Feeds:
Bài viết
Bình luận

Posts Tagged ‘trà thất’

Phụ lục: Tiểu sử Okakura Kakuzo


Okakura Kakuzo phiên theo Hán Việt là Cương Thương Giác Tam (岡倉覚三), được bằng hữu tặng biệt hiệu Okakura Tenshin  (Cương Thương Thiên Tâm – 岡倉天心), sinh ngày 14 tháng 2 năm 1862 và mất ngày 02 tháng 10 năm 1913, tại suối nước nóng Akakura. Dòng dõi gia đình ông gốc ở Fukui nhưng ông chào đời tại Yokohama, nơi cha ông có vai trò một võ sĩ đạo (samurai) thương thặng. Thời niên thiếu ông từng sống trong một ngôi chùa học kinh Phật bằng tiếng Hán, nên ông rất giỏi ngôn ngữ này. Ông là một văn nhân Nhật Bản có nhiều đóng góp cho nghệ thuật dân tộc này và là nhà bảo tồn đồ cổ có tiếng trong thời kỳ nền văn hóa phương Tây tràn ngập nước Nhật. Vào thời ấy người ta có khuynh hướng tống khứ những món đồ cũ kỹ truyền thống để thay vào đó các món đồ tân kỳ. Ông vận động được một người bạn giàu có thu mua các cổ vật đó, sau này những cổ vật này trở thành tài sản vô giá của viện Bảo Tàng mỹ Thuật Boston. Bên cạnh, ông rất nhiệt tình bảo tồn nền văn hóa cổ, mở những cuộc diễn thuyết, viết sách bảo vệ quan niệm truyền thống nghệ thuật Á Đông và tuyên truyền cho Phương Tây hiểu về truyền thống Nhật bản. Trong đó tác phẩm nổi tiếng nhất là cuốn ‘Trà đạo” (đúng ra nên dịch là Trà thư), xuất bản năm 1905 tại Hoa Kỳ. Tác phẩm này được viết bằng tiếng Anh mang nhan đề Book of the Tea và sau đó dịch ra nhiều ngôn ngữ khác, làm tên tuổi ông nổi lên trên văn đàn quốc tế.

Ông từng theo học Đại học Hoàng gia Đông Kinh (Tokyo), tại đây ông gặp và theo học một người Mỹ tên là Fenollosa nên rất giỏi tiếng Anh. Năm 1890, Okakura cùng một số bạn bè sáng lập ra Học Viện Mỹ Thuật Nhật Bản đầu tiên với tên Trường Mỹ Thuật Đông Kinh (Tokyo Bijutsu Gakko), và một năm sau ông trở thành hiệu trưởng rồi bị gạt ra khỏi trường vì bị đấu tranh quyền lực. Sau đó ông cộng tác với Hashimoto Gaho và Yokoyama Taikan sáng lập Viện Mỹ Thuật Nhật Bản (Nihon Bijutsuin). Suốt thời Minh Trị Thiên Hoàng (Meiji), Okakura giữ chức vị hiệu trưởng Trường Mỹ Thuật Đông Kinh (nay là Đại học Quốc gia Mỹ thuật và Âm nhạc Tolyo). Năm 1904, William Sturgis Bigelow mời ông về cộng tác ở Bảo Tàng Viện Mỹ Thuật Boston, đến năm 1910 ông lên vị trí Trưởng Bộ Môn Nghệ Thuật Châu Á.

Ông là người đi đây đi đó nhiều, từng qua Châu Âu, Hoa Kỳ, Trung Quốc và Ấn Độ. Okakura nghiên cứu nhiều về nghệ thuật Nhật Bản và qua các tác phẩm lớn (thường viết bằng tiếng Anh) ông giới thiệu cho thế giới hình ảnh nước Nhật với vai trò như là một bộ phận của Châu Á trước sự công kích dữ dội của nền văn hóa Phương Tây.

Tác phẩm Lý Tưởng Đông Phương (The Ideals of the East) của ông viết năm 1904, ngay trước Chiến Tranh Nga-Nhật, nổi tiếng nhờ dòng mở đầu “Châu Á là một”.  Luận cứ của ông: Châu Á là “một” trong sự ô nhục của đại lục này, của sự tụt hậu trong việc canh tân hiện đại, và như thế nên trở thành thuộc địa của các thế lực Phương Tây. Câu nói này sau trở thành khẩu hiệu cho thuyết Đại Đông Á. Ngoài hai tác phẩm vừa giới thiệu, ông còn để lại cuốn “Sự Thức Tỉnh của Nước Nhật” (The Awakening of Japan) và “Con Cáo Trắng” (The White Fox)

Tại nước Nhật, Okakura cùng với Fenollosa, sống nhờ “tiền dành dụm” của Nihonga, hay từ tiền bán tranh vẽ theo kỹ thuật truyền thống Nhật Bản (như là một thách đố với trào lưu dùng phong cách phương Tây thay thế đang thịnh hành ở Nhật thời đó). Còn hơn thế, ông là công cụ trong công cuộc hiện đại hóa mỹ thuật Nhật Bản, được biết đến như người bảo tồn di sản văn hóa Nhật, và như thế ông là một trong những nhà cải cách hàng đầu và tiên phong cùng với thời kỳ phục hưng của Minh trị Thiên Hoàng.

Bên ngoài nước Nhật, dù trực tiếp hay gián tiếp Okakura có một ảnh hưởng đối với nhiều nhân vật quan trọng, trong đó phải kể đến triết gia Martin Heidegger, thi sĩ Ezra Pound, đặc biệt là đại thi hào Rabindranath Tagore và bà Isabella Stewart Gardner, một người bạn chí cốt nâng đỡ sự nghiệp của ông.

Vài dòng kính bái.

ĐỨC CHÍNH

Mùa Thu  năm Kỷ Sủu -2009

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ

 



Advertisements

Read Full Post »

VII. Trà sư

Tôn giáo vị lai còn ở phía sau lưng chúng ta. Nghệ thuật hiện tại thì vĩnh hằng. Các bậc trà sư bảo lưu rằng sự đánh giá nghệ thuật đúng nghĩa chỉ có thể dành cho những người làm cho nghệ thuật có ảnh hưởng trong cuộc sống. Vậy nên, các trà sư tìm cách chế định cuộc sống thường nhật của họ theo các chuẩn mực có mức độ tinh tế cao mà họ thu lượm được bên trong trà thất. Trong mọi tình cảnh, sự thanh tĩnh của tâm hồn cần được giữ vững, và sự hòa điệu với cảnh vật chung quanh cần được bảo tồn. Kiếu cách và màu sắc y phục, thế dáng thân hình, dáng điệu đi đứng, tất cả đều phải bộc lộ ra một nhân cách nghệ sĩ. Người được tôn là trà sư không được một chút sơ xuất, vì lẽ bất cứ ai cũng không có quyền tiếp cận cái đẹp cho đến khi người đó biết làm đẹp cho mình. Cho nên, một trà sư tốn nhiều công sức hơn một người nghệ sĩ, vì đó thứ nghệ thuật tự nơi bản thân mình. Sự hoàn hảo có mặt khắp muôn nơi, điều đáng nói là chúng tôi có biết lựa chọn để nhận biết nó hay không. Lợi Hưu (Rikiu) ưa trích ngâm một câu cổ thi: “Với những ai nóng lòng chờ hoa nở, Tôi đành trưng ra mùa xuân đầy hoa, Hoa chen trong những chồi lộc nặng nề, trên những ngọn đồi còn tuyết phủ”.


Quả tính nhiều mặt là sự đóng góp của các trà sư đưa Trà đạo đi đến nghệ thuật. Các trà sư đã làm cách mạng triệt để phong cách kiến trúc và nghệ thuật trang trí nội thất cổ điển, và họ lập ra một phong cách mới mà chúng tôi đã mô tả ở chương Trà Thất; một phong cách thậm chí có ảnh hưởng đến cung đình và các thiền viện được xây dựng từ sau thế kỷ 16. Con người đa năng Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu) để lại dấu ấn thiên tài ở Quế Ly Cung (Katsura), ở các thành ốc như Danh Cát Ốc Thành (Nagoya), Nhị Điều Thành (Nijo) và ở thiền viện Cô Bồng An (Kohoan). Toàn bộ các hoa viên danh tiếng ở Nhật Bản đều có dấu ấn của các trà sư. Gốm sứ của chúng tôi có lẽ chẳng bao giờ đạt đến chất lượng cao tuyệt vời nếu các trà sư không gửi vào chúng cảm hứng của họ, việc chế tác đồ dùng trong nghi thức Trà đạo đòi hỏi sự gửi gắm độ tinh xảo tột cùng vào một vài bộ phận của ngành gốm sứ. Sinh viên ngành gốm sứ Nhật ai chẳng biết đến bộ đồ gốm trứ danh mang tên Viễn Châu Thất Diêu (Seven Kilns of Enshiu). Nhiều loại hàng dệt của chúng tôi mang tên các vị trà sư vì chính họ thiết kế màu sắc và họa kiểu. Thật khó có thể tìm thấy bất cứ bộ môn nghệ thuật nào không có dấu ấn thiên tài của các trà sư. Trong hội họa và nghề sơn mài nếu đề cập đến những công lao lớn của các trà sư gửi gắm vào thì dường như cũng bằng thừa. Một trong những trường phái hội họa lớn nhất thoát thai từ trà sư Bản A di quang Nguyệt (Honnami-Koyetsu), người cũng lừng danh với tư cách một nghệ sĩ đồ sơn mài và gốm sứ. Đạt bên cạnh những tác phẩm của ông, những sáng tác lộng lẫy của người cháu nội Quang Phủ (Koho), và của hai người cháu cố là Quang lâm (Korin) và Kiều Sơn (Kenzan) hầu như trở nên lu mờ. Như người ta thường nói, toàn bộ trường phái Quang lâm (Korin) là sự biểu cảm của Trà đạo. Đứng trên góc độ khái quát, dường như chúng ta tìm thấy nơi trường phái này sinh khí vốn có của tự nhiên.

Trong lãnh vực nghệ thuật ảnh hưởng của các trà sư tuy to lớn như thế, nhưng đó chưa là cái gì khi đem so với ảnh hưởng của họ trong phép xử thế. Không chỉ là trong tập quán của một xã hội lịch lãm, mà còn trong việc thu xếp mọi việc nhỏ nhặt trong gia đình; điều đó khiến chúng tôi lúc nào cũng thấy sự hiện diện của các trà sư. Nhiều món ăn ngon, cũng như cách chúng tôi dọn bữa, đều do các trà sư sáng tạo ra. Các trà sư dạy chúng tôi chỉ nên mặc y phục có màu nhã nhặn. Các trà sư luyện cho chúng tôi có một tinh thần thích hợp khi gần gũi với hoa. Các trà sư làm chúng tôi bật lên tình yêu vốn có nơi sự giản dị, và chỉ cho chúng tôi thấy nét đẹp ở đức khiêm nhường. Các lời chỉ giáo của các trà sư đã thật sự đi vào đời sống của dân tộc chúng tôi.

Ai trong chúng ta chẳng biết bí quyết điều chỉnh thích đáng cuộc sống của riêng mình giữa biển phiền não sôi động và rồ dại mà chúng ta gọi là cuộc đời, thì người đó thường xuyên sống trong khổ ải và dù có cố tỏ ra đang hạnh phúc và hài lòng cũng uổng công thôi. Chúng ta loạng choạng trong việc cố giữ cho đầu óc được quân bình, và thấy nhiều điềm báo giông tố trong từng đám mây trôi bồng bềnh cuối chân trời. Song vẫn còn niềm vui và vẻ đẹp trong cuộn sóng lừng quét ra xa hướng vào vô tận. Tại sao chúng ta không đi vào trong tinh thần những ngọn sóng đó, hoặc nói như Liệt Tử, cỡi lên trên những trận cuồng phong bão tố?

Chỉ ai sống vì cái đẹp mới được chết thật đẹp. Giây phút cuối đời của các đại trà sư vẫn đầy vẻ tao nhã tuyệt đẹp như khi họ từng sống. Luôn đi tìm sự hòa điệu với nhịp sống vĩ đại của vũ trụ, các trà sư mãi mãi chuẩn bị cho sự hòa nhập vào cõi hư vô. Câu chuyện ‘Chén Trà Cuối Cùng của Lợi Hưu” sẽ mãi vươn lên đỉnh cao của sự bi hùng đó.

Tình bằng hữu giữa Lợi Hưu (Rikiu) và Thái Cáp Tú Cát (Taiko-Hideyoshi) dài bao lâu, sự quý kính đối với bậc trà sư của người chiến binh vĩ đại càng cao bấy nhiêu. Nhưng tình bạn của một bạo chúa luôn là thứ vinh dự nguy hiểm. Thời ấy đầy rẫy sự phản trắc, và thậm chí người ta cũng chẳng dám tin vào người thân gần gũi nhất. Lợi Hưu (Rikiu) chẳng là một đình thần đê hạ, và ông thường cả gan biện luận trái với vị chúa công bạo tàn của mình. Lợi dụng những lúc có sự lạnh nhạt giữa Thái Cáp và Lợi Hưu, kẻ thù của Lợi Hưu cáo buộc ông liên can vào một âm mưu hạ độc bạo chúa này. Chuyện này xì xào đến tai Tú Cát (Hideyoshi) thứ nước uống màu xanh lục chết người này được pha chế bởi một trà sư và dành dâng lên cho Tú Cát. Với Tú Cát, chỉ cần nghi ngờ thôi cũng đủ là bằng cớ cho hành hình ngay tức khắc, và chẳng lời kêu xin nào lay chuyển được vì quân chủ đang thịnh nộ. Chỉ có một ân điển dành cho kẻ bị kết án – vinh dự được tự xử mình.

Vào ngày định mạng tự xử mình, Lợi Hưu (Rikiu) cho vời các đại môn đồ của mình lại dự nghi lễ trà lần cuối. Đến giờ đã định, các khách mời buồn thảm đứng ngay trước cổng. Dưới mắt họ những hàng cây hai bên lối đi trong vườn dường như đang rùng mình, và trong tiếng xào xạc của tàn lá nghe như có tiếng rên rỉ của những vong linh vô chủ. Mấy chiếc đèn đá xám xịt (Thạch đăng lung) sừng sững như những âm binh đứng gác trước cổng Quỷ Môn Quan. Một làn hương thơm từ trà thất tỏa ra, đó là lời triệu mời khách vào trong. Từng người một bước tới và an tọa vào vị trí của mình. Trên sàn gian treo một bức hoành, dòng chữ tuyệt đẹp của một vị tăng thời xa xưa nói về tính không của muôn vật trên cõi trần này. Ấm nước reo, nó đang sôi trên lò than hồng, nghe như tiếng ve sầu trút ra lời phiền muộn của chúng trước sự chia ly với mùa hè. Chủ nhân bước vào trà thất. Mỗi người lần lượt được mời trà, và mỗi người lần lượt tĩnh lặng uống cạn chén của mình, chủ nhà dùng cuối cùng. Theo nghi thức, vị khách trưởng tôn xin phép xem xét trà cụ. Lợi Hưu bày ra mọi thứ trà cụ, với cả bức hoành. Sau khi mọi người buông lời tán thán, Lợi Hưu biếu mỗi người một món đồ làm kỷ vật. Chỉ còn lại chiếc chén ông đang dùng. “Chiếc chén này sẽ không còn. Nó đã bị kẻ bất hạnh này làm cho ô uế nên chẳng thể để ai dùng nữa.”, nói xong ông đập vỡ ra từng mảnh.

Buổi lễ đã kết thúc, khách dự không ai cầm được nước mắt, nói lời vĩnh quyết và lui ra khỏi phòng. Chỉ một người, người gần gủi và thân cận nhất với Lợi Hưu, được yêu cầu ở lại làm chứng nhân cho đoạn cuối. Lợi hưu cỡi chiếc áo trà hội ra và cẩn thận gấp lại trên chiếu, lộ ra chiếc tử phục trắng toát không một vết bẩn mà ông đã mặc giấu từ trước ở bên trong. Ông trìu mến nhìn ánh loé phát ra từ lưỡi thanh đoản đao định mệnh, rồi ngâm tặng nó mấy vần thơ diễm tuyệt:

” Chào ngươi,

Ôi thanh gươm vĩnh hằng!

Quán tưởng Phật đà

Và quán tưởng Đạt Ma

Ngươi có chìa khóa đi vào đại đạo.”

Lợi Hưu đi vào cõi hư vô với nụ cười nở trên khuôn mặt.

 

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ

 


Read Full Post »

IV. Trà thất

Dưới mắt các kiến trúc sư Châu Âu quen với truyền thống xây nhà bằng gạch và đá, phương pháp xây dựng của người Nhật chúng tôi bằng gỗ và tre nứa chẳng đáng gọi là kiến trúc. Gần đây mới có một sinh viên tài hoa của khoa kiến trúc phương Tây thừa nhận và tỏ lòng ngưỡng mộ sự hoàn thiện đáng nể nơi đền miếu của chúng tôi. Nếu với nền kiến trúc cổ điển như thế, chúng tôi mạnh dạn trông chờ người ngoài cuộc thưởng thú nét đẹp tinh tế của trà thất với những nguyên lý tạo dựng và trang trí hoàn toàn xa lạ đối với người Phương Tây.

Trà thất (Sukiya: dịch sát là không dã) không cao sang gì, chỉ là một túp lều tranh, đúng theo nghĩa chúng ta thường gọi, và đúng với cội nguồn biểu ý của từ Sukiya (Không dã: khoảng trống thôn dã). Về sau nhiều trường phái trà sư khác nhau còn dùng nhiều Hán tự khác để nói lên ý niệm nào đó về trà thất, riêng từ Sukiya cũng có thể hiểu là “Hư Không Trú Cư” hay “Phi Đối xứng Trú Cư”. Gọi là Thị Hiếu Trú Cư bởi vì đó là một cấu trúc phù du được dựng thành nhà theo một cơn bùng phát thi hứng. Gọi là Hư Không Trú Cư bởi vì nó trống rỗng không có trang trí gì ngoại trừ những thứ tạm đặt theo nhu cầu mỹ thuật nhất thời. Gọi là Phi Đối xứng Trú Cư bởi vì nó hiến dâng cho việc tôn thờ sự “Phi Hoàn hảo”, chủ ý chừa lại một vài thứ chưa hoàn tất để cho trí tưởng tượng hoàn tất nốt. Từ thế kỷ 16 các lý tưởng trà đạo có ảnh hưởng đến nền kiến trúc của chúng tôi đến mức độ nội thất các ngôi nhà Nhật bình thường ngày nay cực kỳ giản tiện và sự trang trí cũng trinh khiết (chasteness) khiến người nước ngoài thấy có vẻ trơ trọi.

Trà thất độc lập đầu tiên do Thiên Tôn Dịch (Senno-Soyeki), thường được biết nhiều với tên Lợi Hưu, sáng tạo ra. Lợi Hưu là bậc trà sư vĩ đại nhất trong các bậc trà sư, ông sống vào thế kỷ 16 dưới sự bảo trợ của Thái Cáp Tú Cát (Taiko-Hideyoshi), là người thiết chế và nâng các thể thức trà nghi lên mức hoàn hảo cao vời. Nói đúng ra kích thước trà thất do Thiệu Âu (Jowo), trà sư lừng danh thế kỷ 15, ấn định. Loại trà thất tiên khởi chỉ là một phần của phòng khách bình thường , được ngăn ra bằng những tấm bình phong nhằm mục đích pha trà. Phần được ngăn ra gọi là Vi (Kakoi: có nghĩa bao quanh), tên gọi này hiện vẫn còn dùng chỉ những gian phòng trong nhà được dùng làm trà thất chứ không phải một kiến trúc độc lập khỏi ngôi nhà. Còn trà thất độc lập (Sukiya) gồm một phòng uống trà riêng được thiết kế phục vụ không quá năm người, con số này gợi nhớ một câu ngạn ngữ “nhiều hơn thần Kiều Nhã, ít hơn thần Thi Văn” (more than the Graces and less than the Muses )( 10), một thủy ốc (midsuya) làm nơi sắp xếp và rửa trà cụ trước khi đem vào trà thất đãi khách, một trì hợp (machiai: hành lang trước trà thất) để khách chờ được chủ nhân mời vào, và một lộ địa (roji: lối đi trong vườn quanh trà thất) nối liền trì hợp với trà thất. Bề ngoài trà thất chẳng gây chút ấn tượng gì cả. Nó nhỏ hơn cả ngôi nhà nhỏ nhất ở Nhật, vật dụng xây cất mang sắc thái thanh bần. Chúng ta nên nhớ tất cả những thứ này là sự dụng tâm nghệ thuật sâu sắc và các chit tiết được chế tác chăm chút nên phí tổn có thể đắt hơn cả dinh thự hay đền đài tráng lệ nhất. Một trà thất làm tử tế mắc hơn một lâu đài thông thường vì vật liệu và thợ thầy đều phải tuyển chọn loại hảo hạng, đòi hỏi cực kỳ chăm chút va chính xác. Thật vậy, thợ mộc làm trà thất phải thuộc hạng nghệ nhân thật danh tiếng và nổi trội, công trình của họ không kém tinh tế so với thợ làm sơn mài.

Trà thất không những khác biệt so với bất kỳ công trình kiến trúc nào của Phương Tây, mà còn cực kỳ tương phản so với kiến trúc kinh điển của chính nước Nhật. Các dinh thự cổ kính và danh giá của chúng tôi, dù của thế tục hay giáo hội, chẳng có gì chê được ngay cả về tầm vóc. Qua bao nhiêu thăng trầm của nhiều thế kỷ, một vài dinh thự còn sót lại vẫn đủ sức làm chúng ta kính sợ bởi sự hùng vĩ và nét trang trí phong phú của chúng. Thông qua mạng dầm chì chằng chịt, những cột gỗ to lớn, với đường kính 2-3 bộ và cao 30-40 bộ, gánh chịu cho những chiếc đà khổng lồ đang oằn trĩu dưới sức nặng của các mái ngói. Tuy kém chịu lửa nhưng vật liệu và phương thức xây dựng tự nó chứng tỏ được sức mạnh chống lại những trận động đất, và thích nghi tốt với điều kiện khí hâu của xứ sở. Ở Kim Sảnhg (đại sảnh vàng) của chùa Pháp Long (Horiuji) và chùa Dược Sư (Yakushiji) chúng ta thu lượm được nhiều ví dụ đáng nhớ về độ bền bĩ của các loại gỗ kiến trúc của chúng tôi. Các công trình kiến trúc này vẫn nguyên vẹn suốt gần 12 thế kỷ. Nội thất của các ngôi đền và dinh thự cổ xưa ngập tràn những họa tiết trang trí. Trong đền Phượng Hoàng (Hoodo) ở Vũ Trì (Uji), có niên đại từ thế kỷ thứ 10, chúng ta vẫn còn thấy mái che trau chuốt và khám thờ dát vàng, nhiều màu sắc và khảm pha lê với xà cừ, những bức tranh và những bức chạm trên tường vẫn còn tốt. Sau nữa, Nhât Quang (Nikko) và Nhị Điều Thành (Nijo castle) ở Kinh Đô (Kyoto) cho chúng ta thấy nét đẹp kiến trúc hiến mình cho sự trang hoàng phong phú, có màu sắc và chi tiết tuyệt đẹp sánh ngang với sự lộng lẫy tột cùng của người Ả Rập và người Moor.


Tính giản dị và chân chất của trà thất là kết quả của sự đua ganh với các thiền viện. Thiền viện khác biệt với chùa chiềng những tông phái Phật giáo khác.bởi vì thiền viện có nghĩa là trú xứ của thiền sư. Thiền đường không phải là nơi thờ cúng hay hành hương, mà là căn phòng tụ hội các thiền sinh đến nghe pháp và thực hành thiền định. Thiền đường trống trơn chẳng có gì ngoại trừ một hốc tường ở giữa kê bàn thờ có tượng Bồ-đề-đạt-ma, tổ của tông này, hay tượng Phật Thích-ca Mâu-ni có Ca-diếp và A-nan hầu hai bên, hai vị tổ thiền đầu tiên. Hương hoa luôn sẳn trên bàn thờ để cúng dâng tưởng nhớ công đức các bậc thánh đã khai sơn thiền tông. Chúng tôi đã nói ở trên đấy là nghi lễ uống cạn chén trà trước hình tượng Bồ-đề-đạt-ma do các thiền sư chế định, sau này thành nền tảng cho trà nghi Nhật. Ở đây chúng tôi nói thêm bàn thờ trong thiền đường chính là nguyên mẫu của sàng gian (Tokonoma), vị trí danh dự trong căn phòng của người Nhật, nơi đặt tranh và hoa để khách bàn luận.

Toàn bộ các đại trà sư đều là thiền gia, các vị luôn ra sức đưa tinh thần thiền vào cuộc đời. Trà thất cũng như những dụng cụ trà nghi (tea-ceremony), đều phản chiếu tư tưởng thiền. Kích thước trà thất chính tông là bốn chiếc chiếu rưỡi, hoặc 10 bộ vuông, là kích thước đã nêu trong kinh Duy –ma-cật (Sutra of Vikramadytia)..Trong bộ kinh này, Duy-ma-cật nghênh đón tôn giả Mạn-thù-sư-lợi và 84.000 môn đệ của Đức Phật trong gian phòng có kích thước như vừa nói – một ẩn dụ dựa trên thuyết tính không về không gian đối với Đấng giác ngộ. Lại nói về sương lộ (roji), là lối đi trong vườn dẫn khách từ trì hợp đến trà thất, hàm ý là bậc đầu tiên trong thiền định, – con đường tự ngộ. Sương lộ có chủ ý được dùng để đoạn diệt mọi liên hệ với ngoại giới, và tạo ra một cảm giác thư thái dẫn đến niềm lạc thú tròn đầy của chủ nghĩa duy mỹ (aestheticism) ngay bên trong trà thất. Ai đó từng đặt chân bước đi trên lối nhỏ trong vườn này không thể nào nhớ nổi tâm hồn mình lúc đó như thế nào, vì người ấy bước đi trên những mảng thềm đá không đều nhau lại được bố trí một cách đều đặn dưới ánh sáng xanh rì chập choạng của cây xanh, dưới chân là những chiếc lá thông khô rơi rụng, và hai bên là mấy ngọn thạch đăng lung (trụ đèn bằng đá) rêu phong, tâm hồn lúc đó vụt bay bổng lên khỏi ý tưởng phàm tục. Một người có thể đang sống giữa chốn đô thị mà vẫn cảm thấy nhu đang ở nơi rừng sâu xa lánh khỏi bụi trần và phồn hoa của chốn văn minh. Các trà sư tài tình làm sao khi tạo ra cảnh giới vô vi và thanh tịnh này. Mỗi trà sư đi qua sương lộ nảy sinh một cảm giác riêng chẳng ai giống ai.. Một vài vị, như Lợi Hưu, cảm nhận thấy nét hoang liêu và thốt lên rằng bí quyết làm sương lộ nằm trọn trong câu hát dưới đây:

Phóng mắt nhìn bên ấy, ” (I look beyond;)

Chẳng thấy một cánh hoa (Flowers are not,)

Chiếc lá vàng cũng không, (Nor tinted leaves.)

Trên bãi biển mênh mông, (On the sea beach)

Một chiếc lều cô quạnh. (A solitary cottage stands)

Trong nắng vàng tàn tạ, (In the waning light)

Trởi chiều thu man man. (Of an autumn eve.”)


Một vài kẻ, chẳng hạn như Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu), thấy nơi ấy một tâm cảnh khác. Viễn Châu tìm được nơi sương lộ (con đường trong vườn) ý thơ sau:

Một khóm cây mùa hạ, (“A cluster of summer trees,)

Một góc biển xa xa (A bit of the sea,)

Chiều tà trăng nhạt nhòa ( A pale evening moon.”)

Chẳng khó gì mà không hiểu được tâm cảnh đó. Viễn Châu muốn tỏ thái độ của một tâm hồn vừa tỉnh thức nhưng vẫn còn mơ màng trong giấc mộng mông lung của quá khứ, chưa gột rửa trong sự vô thức ngọt ngào của luồng sáng tâm linh dịu ngọt, và khát khao mong tìm thứ tự do mà nó ở nơi nào cũng chẳng biết.

Sẵn tâm thức như thế người khách lặng lẽ tiến vào chốn thiêng liêng, và, nếu là một võ sĩ đạo người khách gác kiếm trên giá đỡ bên dưới hiên, trà thất là nơi dành cho sự bình yên thống trị. Rồi người khách khom người chui qua cánh cửa nhỏ cao không quá ba bộ để vào gian phòng. Bất cứ khách nào, quyền quý hay thấp hèn, cũng đều như vậy cả nhằm ý nói với khách về đức tính khiêm hạ. Khách theo thứ tự trước sau chờ nơi trì hợp (machiai), từng người một khe khẽ bước vào nơi ấy, nghiêng đầu chào bức họa hay bình hoa cắm đặt nơi sàng gian (tokonoma), rồi vào chỗ ngồi của mình không gây một tiếng động, Khi tất cả khách mời đều an tọa và một sự tĩnh lặng thật sư ngự trị, ngoại trừ tiếng nước reo trong ấm sắt, chủ nhân mới bước vào phòng. Những miếng sắt xếp khéo léo dưới đáy ấm reo lên nghe rõ theo một giai điệu lạ kỳ tuồng như tiếng vọng của thác nước bị mây che khuất, nghe như tiếng biển nơi xa xăm dập dồn vỗ vào vách đá, tiếng phong ba quét rít qua các bụi tre rừng, hay tiếng thông reo trên ngọn đồi xa lắc.

Mái hiên thấp lè tè làm ánh sáng trong phòng dịu mát dù đang giữa ngày, chỉ cho một ít tia nắng chiếu vào. Từ sàn đến trần mọi vật đều có màu sắc thanh nhã, khách mời cũng phải biết thận trọng chọn bộ y phục có màu sắc nhu nhã. Nét cổ kính phủ tràn lên tất cả, mọi thứ như nhắn nhủ món vật mới sắm nào cũng đều là món đồ cấm kỵ, trừ chiếc gáo cán dài bằng tre và tấm khăn vải phải mới và trắng tinh như hai nốt nhạc chỏi. Tuy trà thất và trà cụ trông có vẻ mờ xỉn nhưng chúng tuyệt sạch. Không một góc kẽ nào có vết đen hay một hạt bụi, nếu không được như vậy chủ nhân không còn xứng danh trà sư nữa. Một trong những yêu cầu hàng đầu đối với vị trà sư là phái biết quét tước, lau chùi, giặt giũ như là một nghệ thuật về làm sạch và tẩy bụi. Một món đồ cổ bằng kim loại đâu thể để bà nội trợ quá ư nhiệt tình đến tỉ mẩn mó tay vào. Nước nhiễu từ bình cắm hoa đâu cần phải lau đi, nó gợi lên hình ảnh giọt sương và hơi mát.

Nói đến đây lại nhớ đến câu chuyện Lợi Hưu (Rikiu), người được các trà sư coi là nét minh họa cho ý tưởng về sự thanh khiết. Lợi Hưu bảo con trai mình là Thiếu Am (Shoan) quét dọn và vẩy nước các sương lộ (lối đi trong vườn). Làm xong Thiếu Am trình với cha, Lợi Hưu bảo: “chưa sạch” và bảo làm lại. Sau khi quét lại suốt một giờ, người con vào thưa với Lợi Hưu: “Thưa cha, chẳng còn gì để quét dọn nữa cả. Con đã rửa đi rửa lại phi thạch (đá lót lối đi) ba lần, thạch đăng lộng (trụ đèn bằng đá) và cây cối cũng đã tưới nước kỹ, rêu mốc chẳng còn, không còn một nhánh cây chiếc lá nào trên mặt đất” Trà sư mắng ngay: “Thằng điên” và ông bước ra vườn lay cây cối cho lá vàng rụng vương vãi xuống sân, coi đó là những mảnh gấm vụn của mùa thu! Điều mà Lợi Hưu đòi hỏi không phải là sự thanh khiết trần trụi, mà phải có cả cái đẹp và nét tự nhiên nữa.


Tên gọi “Thị Hiếu trú Cư” hàm ý một cấu trúc được sáng tạo theo ý thích nghệ sĩ cá nhân. Trà thất được dựng lên dành cho trà sư, chứ không phải trà sư sinh ra vì trà thất. Trà thất làm ra không vì ý định dành cho hậu thế và do vậy nó chỉ phù du thôi. Ý tưởng mọi người nên có riêng cho mình một ngôi nhà được đặt trên nền tảng một tục lệ cổ xưa của giòng giống dân Nhật, lòng mê tín Thần đạo (shinto) khiến dạy khi chủ nhân ngôi nhà tạ thế thì mọi người nên rời ngôi nhà đó. Có lẽ vì lý do không thực hiện việc vệ sinh được nên có tập tục này. Một tục lệ xa xưa khác, khi đôi vợ chồng mới lấy nhau đều phải làm nhà mới. Vì những tập tục như thế nên chúng ta thấy khi xưa Đế đô hay dời từ nơi này qua nơi khác. Cứ mỗi hai mươi năm Y Thế Miếu (Ise temple) thờ Thái Dương Thần Nữ phải xây dựng lại là một điển hình về một trong các nghi lễ cổ xưa mà nay vẫn còn. Việc giữ gìn các tục lệ này chỉ có thể được nếu xây dựng với hình thái kiến truc bằng gỗ, dễ tháo dỡ xuống và dựng lên.. Dùng gạch đá xây dựng khiến việc di dời trở nên không thể thực hiện được nhưng bù lại chúng bền chắc và đồ sộ hơn theo kiểu xây dựng của người Trung Hoa được áp dụng vào thời đại Nại Lương (Nara).

Tuy nhiên với tính cách kỳ đặc của Thiền hồi thế kỷ 15, các ý tưởng cổ lỗ cũng bị tiêm nhiễm ảnh hưởng Thiền một cách sâu sắc và tác động qua việc xây cất trà thất. Thiền học cùng với thuyết vô thường của Phật giáo và giáo pháp kêu đòi coi trọng tinh thần hơn là vật chất dẫn đến nhận thức ngôi nhà chỉ là nơi trú cư tạm bợ cho thể xác. Ngay thể xác cũng chỉ là túp lều nơi hoang dã, như một trú xứ mong manh đan bằng cỏ mọc quanh đâu đây, đến khi cỏ ấy không còn đan kết với nhau nữa thì tan rã và trở về với bản lai của chúng. Vậy nên trong trà thất mái tranh gợi lên sự phù du, chiếc cột mỏng manh nói lên ý nghĩa của sự yếu đuối, giá chõng bằng tre chỉ sự nhẹ lòng non dạ, việc dùng các vật liệu tầm thường hàm ý sự bất cẩn. Thường trụ chỉ có trong tâm và được hóa thân vào những vật đơn sơ xung quanh, tô điểm bằng vẻ tinh tế thanh tao của chúng.

Vì rằng trà thất tuy được dựng lên theo ý vị cá nhân của một số người nhưng là một ước định của nguyên lý sinh khí trong nghệ thuật. Nghệ thuật muốn được đánh giá đầy đủ phải thực sự hợp với cuộc sống đương đại. Chẳng phải là chúng ta không biết yêu cầu của hậu thế, nhưng chúng ta nên tìm sự vui hưởng hiện tại thì hơn. Chẳng phải là chúng ta thiếu quan tâm đến những sáng tạo của quá khứ, mà chúng ta nên đồng hóa các sáng tạo đó vào ý thức của chúng ta. Tuân theo truyền thống và mô thức một cách nô lệ sẽ gông cùm biểu cảm cá nhân trong kiến trúc. Nhưng chúng ta có quyền quét sạch những thói sao chép vô hồn theo lối kiến trúc Châu Ân như hiện đang thấy ở Nhật. Tại các nước Phương Tây tiến bộ nhất, chúng ta thấy lạ một điều rằng nền kiến trúc sao quá thiếu tính cội nguồn, sao chép đi sao chép lại cách phong cách cổ hũ. Trong khi chờ đợi sự xuất thế của một bậc thầy đại lược xây dựng nên triều đại mới, có lẽ chúng ta phải trải qua một thời đại dân chủ hóa trong nghệ thuật. Chúng ta hãy kính mộ cổ nhân nhiều hơn, nhưng nên sao chép cổ nhân ít đi! Phải nói rằng người Hy Lạp vĩ đại vì họ chẳng bao giờ sao chép lại cổ vật.


Thuật ngữ “Hư Không Trú Cư” nằm ngoài triết lý “muôn vật thâu tàng” của Lão giáo, mà gợi lên khái niệm “thường biến” trong kiểu thức trang trí.. Trà thất tuyệt đối trống rỗng ngoại trừ những thứ tạm thời được kê đặt để thỏa mãn một vài điệu thức mỹ thuật. Đôi dịp cần đưa vào mấy món đồ nghệ thuật đặc biệt nào đó thì những vật khác phải tuyển lựa và bày trí sao cho nâng được nét đẹp của chủ đề chính. Chằng ai có thể nghe cùng một lúc nhiều nhạc phẩm khác nhau, vậy nên sự thấu hiểu thực sự cái đẹp chỉ có thể có qua sự tập trung vào điệu thức trung tâm mà thôi. Hệ trang trí trong trà thất của chúng tôi đối chọi với lối trang trí của Phương tây là vì lẽ đó, lối của Phương Tây biến nội thất căn nhà thành một viện bảo tàng. Đối với một người Nhật, giản đơn trong trang hoàng và thường thay đổi cách trang trí đã thành thói quen, còn nội thất Phương Tây luôn đầy ắp hàng họa phẩm to đùng, các bức tượng, những món đồ trang trí nho nhỏ tạo nên một ấn tượng khoe mẽ sự giàu có một cách dung tục. Phải có một khiếu thưởng lãm thật mạnh mới có thể thưởng thức cảnh trí mãi bất biến của một kiệt tác, và quả thực phải có một năng khiếu nghệ thuật vô hạn mới có thể tồn tại hết ngày này qua ngày khác giữa một đống hỗn độn màu sắc và kiểu dáng như thường thấy ở các mái ấm Châu Âu và Châu Mỹ.

“Phi Đối Xứng Trú Cư” gợi lên một cảnh giới trang trí khác của chúng tôi. Thiếu tính đối xứng trong các nghệ phẩm Nhật thường bị các nhà phê bình Phương Tây phẩm bàn. Đó cũng là kết quả khai thác triệt để các tư tưởng Lão gia của thiền học. Khổng học với tư tưởng nhị nguyên sâu sắc và Phật giáo Bắc truyền (Đại Thừa) với việc thờ cúng tam bảo, không hề đối chọi với sự biểu hiện đối xứng chút nào. Thực tế cho thấy nếu chúng ta nghiên cứu các món đồ đồng cổ của Trung Hoa hay các nghệ thuật tôn giáo đời Đường hay thời đại Nại Lương (Nara) chúng ta sẽ nhận thấy sự cố gắng vươn tới tính đối xứng. Trang trí nội thất cổ điển của chúng tôi có tính đều đặn dứt khoát trong bài trí. Tuy nhiên, khái niệm hoàn thiện của Thiền học và Lão học có khác. Vật Lực Luận của hai nền triết lý này lưu lại nhiều ý nghĩa đặc dị hơn trong quá trình tư duy, theo đó phải hoàn thiên hơn cả sự hoàn thiện.. Cái gọi là chân mỹ chỉ có thể được khám phá bởi người có tâm linh hoàn thành được sự bất túc. Hùng khí của cuộc sống và nghệ thuật nằm ở khả năng trưởng thượng của chúng. Trong trà thất nó để lại cho từng vị khách sự tưởng tượng để đi đến hoàn tất sự ảnh hưởng toàn diện trong mối quan hệ của họ. Từ khi thiền học trở thành lối tư duy phổ biến, nền nghệ thuật Viễn Đông có xu hướng tránh sự đối xứng vì coi đó biểu thị sự không hoàn thiện, mà chỉ là lặp lại. Tính đồng dạng trong thiết kế được coi là tai hại cho sự tươi msáng của trí tưởng tượng. Như vậy, cảnh vật, chim và hoa trở nên chủ đề ưa thích để miêu tả hơn là gương mặt con người, vì gương mặt con người đã có sẳn nơi người thưởng thức rồi còn gì. Chúng ta đã hiển hiện ra quá rồi, chẳng phải uổng công thậm chí là vị kỷ để ngắm mình đến buồn chán hay sao.


Trong trà thất nỗi e sợ sự trùng lặp luôn hiện diện. Các món đồ đa dạng dành bày trí trong phòng phải lựa chọn sao cho không trùng lắp màu sắc hay kiểu dáng. Nếu bạn đã trưng hoa tươi thì đừng treo bức tranh vẽ hoa. Nếu bạn dùng ấm đun tròn thì bình đựng nước phải có góc cạnh. Chiếc tách men đen không nên đi cùng với hộp trà sơn mài màu đen. Khi đặt lư hương nơi sàng gian (tokonoma) phải chú ý không kê nó ngay trung tâm, hãy làm sao để nó chia cắt sàn gian thành hai khoảng trống không đều nhau. Cột ở sàng gian cũng phải là loại gỗ khác với các cây cột khác, nhằm phá vỡ bất kỳ cái gì gợi lên tính đơn điệu của căn phòng.

Lại nữa, lối trang trí nội thất của người Nhật khác với người Tây Phương, chúng tôi thấy người Tây Phương bày trí đồ vật trên lò sưởi hay bất cứ nơi nào cũng đều đối xứng nhau.Trong ngôi nhà ở Phương Tây, chúng tôi thường bối rối vì thấy dường như có sự trùng lặp vô ích. Khi chúng tôi ngồi nói chuyện với một người thì sau lưng có bức chân dung toàn thân của ông ta đang chăm chăm nhìn chúng tôi..Lạ thật, chúng tôi không biết đang đàm luận với ông ta hay với bức tranh kia, và có cảm giác xác tín trong hai phải có một người giả. Nhiều lần ngồi vào bàn tiệc thưởng ngoạn sự bày biện trên các bức tường trong phòng ăn mà lo cho sự tiêu hóa của mình bị cú sốc bí ẩn nào đó. Tại sao lại trưng bày những con thú nạn nhân trong các chuyến đi săn chơi, những bức chạm công phu hình con cá và trái cây? Tại sao lại bày những bộ đồ ăn gia bảo, làm chúng tôi sực nhớ những người từng ngồi ăn trong căn phòng này nay đã khuất.

Tính giản đơn của trà thất và sự tự tại của tính ấy đối với sự dung tục đã biến trà thất thật sự trở thành một thánh đường xa rời mọi phiền não ngoài đời. Nơi ấy và chỉ có nơi ấy ai đó mới có thể dâng hiến mình cho việc tôn thờ cái đẹp mà không bị quấy rầy. Đến thế kỷ 16 trà thất đã đủ sức đón mời từ người lao động chân tay đến chiến binh kiêu hùng, đến nhà chính khách dấn thân trong công cuộc thống nhất và tái thiết nước Nhật, có một nơi thư giãn. Qua thế kỷ 17, sau sự phát triển thiên nặng về chủ nghĩa hình thức của chế độ Đức Xuyên Mạc Phủ (Tokugawa), trà thất là nơi tạo ra cơ hội duy nhất để các tâm hồn nghệ sĩ tự do đồng cảm với nhau. Trước một kiệt tác nghệ thuật không còn sự phân biệt giữa vị chư hầu (daimyo), kẻ võ sĩ đạo (samurai) hay anh dân đen. Ngày nay, chủ nghĩa công nghiệp làm cho toàn thế giới càng ngày càng khó tìm ra thú tao nhã đúng nghĩa. Phải chăng đây là lúc chúng ta cần đến trà thất hơn bao giờ hết?


*[10] Theo thần thoại Nhật: Thần Kiều Nhã là bộ ba nữ thần chủ về nhan sắc và duyên dáng; thần thi Văn gồm chín nữ thần chủ về thơ ca và nghệ thuật. Tác giả dùng từ Anh rất sát theo nghĩa Nhật.

 

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ

 


Read Full Post »