Feeds:
Bài viết
Phản hồi

Posts Tagged ‘Trà thư’

 

Viết theo nhiều nguồn tư liệu sưu tập

Quyển ba: Trà phong. (Biên khảo)

Lời tựa 2

1.- Trà nghi Nhật Bản. (Nghi thức trà Nhật Bản)

2.- Trà pháp Trung Hoa. (Khuôn phép trà Trung Hoa)

3.- Trà phong Việt Nam. (Phong thái trà Việt Nam)

4.- Panyaro: Trà lễ Hàn Quốc. (Nghi lễ trà Hàn Quốc)

5.- Tập quán uống trà ở một số nước khác.

Phụ lục 4: Bản dịch Panyaro (dịch theo bản tiếng Pháp, có đối chiếu bản tiếng Anh)

Phụ lục 5: Tư liệu khoa học về trà

Tài liệu tham khảo.


 

Một hôm trong lúc trà dư tửu hậu có người hỏi: “Việt Nam mình có trà đạo không?”.

Thế là tranh cãi om xòm, đúng là “tản mạn chuyện trà, la cà chuyện rượu”. Bất chợt tôi nói: “Thế Đạo là gì? Hiểu được chữ này mới nói Việt Nam có trà đạo hay không chứ!”. Chủ đề chuyển sang định nghĩa thuần túy chữ “đạo” thay vì bàn “Trà đạo là gì?”.

Rồi lại ồn ào chẳng kết luận được gì!?

Vậy đạo là gì? Đành tìm định nghĩa trong sách vở thôi!. Rồi cũng tìm thấy trong cuốn “Từ Điển Tiếng Việt” do giáo sư Hoàng Phê chủ biên như sau: Đạo là có ba phạm trù:

–               Đường lối, nguyên tắc mà con người phải giữ gìn và tuân theo trong cuộc sống xã hội như đạo làm người, đạo vợ chồng, ăn ở cho phải đạo …

–               Nội dung học thuật của một học thuyết được tôn sùng ngày xưa, như tầm sư học đạo, mến đạo thánh hiền …

–               Một tổ chức tôn giáo, như đạo Thiên chúa, đạo Phật, đạo Hồi, đi đạo …

Nghe qua thì thấy đủ, nhưng trường hợp như võ đạo, hoa đạo, … thì không có trong định nghĩa này. Càng không phù hợp với khái niệm ‘Đạo” của Lão Tử. Võ đạo và hoa đạo là một khái niệm hòa điệu của nghệ sĩ với nghệ thuật hay của người võ sĩ với võ học, mà xưa kia dùng cụm từ “tâm thân hợp nhất” để chỉ. Nên ở tầm cao nào đó, Trà đạo đòi hỏi một khái niệm như võ đạo hay hoa đạo mới chính xác; nếu không chỉ là kỹ năng nghệ thuật và phẩm cách văn hóa uống trà mà thôi. Nếu hiểu như vậy chẳng thể nào bàn về Trà đạo, chỉ có thể luận về trà mà thôi.

Trà theo định nghĩa thứ nhất của Hoàng Phê chỉ mới là văn hóa trà, ở đó có những đường lối và nguyên tắc chế biến và thưởng thức mà trà nhân tuân theo. Với định nghĩa thứ hai, trà không phải là thứ tự thân có học thuyết buộc thiên hạ tôn sùng. Còn định nghĩa thứ ba lại càng không phải, vì trà không phải là vật thiêng để người ta sùng bái như thờ cúng một thần linh. Vậy trà đạo là gì? Bản thân một mình trà chỉ là loài thảo mộc bình thường như muôn vàn cây cỏ khác, nó được trở thành cái gọi là “trà đạo” vì trong nghệ thuật chế biến và thưởng dụng trà người ta lồng vào một triết lý. Ví dụ 4 chữ “Hòa, Kính, Thanh, Tịch” của Lợi Hưu mà hồn nó đang mất dần.

Còn luận là xem xét, biện biệt một vấn đề để rút ra cái hay cái dở, cái đúng cái sai trên nền tảng lý thuyết cao hơn của vấn đề được đề cập. Do vậy luận không tránh khỏi va chạm những quan niệm đã biến thành thành kiến xã hội, nhất là khi quan niệm đó xuất ra từ một hay nhiều “đại thụ” trong cùng một lãnh vực. Điều này đã xảy ra rồi: khi Daisetz Teitaro Suzuki viết bộ Thiền Luận đã vấp phải sự chống đối của giới tăng lữ Nhật Bản đương thời. Nhưng khi tác phẩm được giới Phương Tây ca ngợi thì nó trở thành “cây đa, cây đề”. May mà Daisetz Teitaro Suzuki không là bản sao của Copernicus hay Galileo của thời Trung Cổ ở Phương Tây.

Điều đáng lo là khi viết luận mà run sợ trước những “cây đa, cây đề”; cứ nhắm mắt theo đó mà bàn, lúc đó nó trở thành bài tán thán chứ không còn là luận nữa. Nó giống như thắp thêm một cây nhang cho cây đa đã có thần ngự và trở thành linh thiêng từ lâu rồi.

Đức Chính

Mùa Xuân năm Canh Dần   -2010


I.- Trà nghi Nhật Bản

Trà khởi đầu du nhập vào Nhật qua đường Thiền tông như đã giới thiệu nhiều lần ở các chương trước. Lúc đó hẳn lối uống trà của Nhật khác với bây giờ chỉ mang tính chất thành kính tưởng niệm đến sơ tổ Bồ Đề Đạt Ma theo tập quán Hoa Nam. Các thiền sư Hoa Nam thường uống trà trước tượng của vị sơ tổ này sau một lúc tưởng niệm .

Hai thiền sư du nhập trà-thiền vào Nhật đựơc ghi nhận sớm nhất là Tối Trừng (Saicho – 最澄) và Không Hải (Kukai – 空海). Cũng cần nhắc qua Tối Trừng là người du nhập Thiên Thai Tông qua Nhật, và quan niệm muốn đạt Phật quả hành giả phải sống một đời sống trong sạch và tu tập chỉ quán (chỉ là dừng tâm thức vào vô phân biệt tức bất nhị và quán là xem xét sự thật). Còn Không Hải du nhập Chân Ngôn Tông vào Nhật, cũng là người khởi xướng kết hợp Thần Đạo với Phật giáo. Hai dòng phái này chắc chắn có ảnh hưởng đến thời kỳ đầu của Trà đạo Nhật, nhưng nay bị phai mờ mất nhiều.

Đến thế kỷ 16, thiền sư Lợi Hưu (Rikyu – 利休) đề ra bốn chữ “Hòa, Kính, Thanh, Tịch” (wa kei sei jaku – 和敬清寂) nghĩa là đòi hỏi bốn nguyên tắc: hòa điệu với môi trường, tôn kính muôn vật, tinh khiết sạch sẽ, và vắng lặng tịch mịch. Bốn chữ này mang dấu ấn của Thiền Nam Tông. Trong đó chữ tịch (sabi – 寂) được Daisetz Teitaro Suzuki bình: “Để kết luận: tinh thần Vĩnh Tịch (viviktadharma), tức tinh thần của Thiền tự bộc lộ dưới danh hiệu “Sabi” (Tịch) trong các bộ môn nghệ thuật khác nhau của đời sống, như thuật làm vườn cảnh, trà đạo, hội họa, cắm hoa, trang phục, trang trí, trong cách sống, trong vũ điệu nô, thi ca, vân vân. Tinh thần này bao gồm những yếu tố như: giản dị, tự nhiên, không câu nệ, tế nhị, tự do, thân thiện nhưng tỏ ra hững hờ kỳ lạ, và cái chung đụng thường nhật được bao phủ tuyệt diệu với làn sương mù hướng nội siêu việt.” (Thiền Luận – 19).

Nhưng các thiền sư Nhật Bản mang từ Trung Quốc về không chỉ chừng ấy. Các ngài mang cả tinh thần và phương pháp thiền của vùng Hoa Nam, đầy đủ những thâm trầm và tinh tế vốn có của dòng thiền này. Bản thể của Thiền Nam Tông và mối liên quan đến trà như thế nào đành để nói ở chương “Trà pháp Trung Hoa” có lẽ sẽ phù hợp hơn, ở đây chỉ muốn nhìn lại dòng tư tưởng đó như thế nào ở Thiền Nhật Bản.

Ví dụ cuốn Góp Nhặt Cát Đá trích trong Thiền truyện mẫu chuyện sau: Thiền sư Ikkyu từ lúc bé đã rất thông minh. Thầy của Ikkyu có một cái tách trà xưa rất quí và hiếm có. Ikkyu lỡ tay đánh vỡ tách trà, lòng rất xao xuyến. Nghe tiếng chân thầy đến gần, Ikkyu nhanh nhẹn giấu những mảnh vỡ ra đàng sau. Khi thầy đến, Ikkyu hỏi: “Thưa thầy, tại sao người ta phải chết?”. Ông thầy già cắt nghĩa: “Đó là lẽ tự nhiên. Mọi vật đều phải chết vì đã sống lâu rồi.” Ikkyu đưa cái tách vỡ ra nói: “Thế là đã đến lúc cái tách của thầy phải chết.”

Nếu thừa nhận chân lý trong câu chuyện này, thì câu chuyện người võ sĩ đạo hy sinh mạng sống của mình để bảo vệ bức tranh quý vẽ Bồ Đề Đạt Ma là phi lý.

Cũng với nguồn viện dẫn như trên có câu chuyện sau: Nan-in, một Thiền sư Nhật sống vào thời Minh Trị (1868-1912), tiếp một giáo sư đại học đến hỏi về Thiền. Nan-in mời trà. Ông đã rót đầy tách của khách nhưng vẫn tiếp tục rót thêm. Vị giáo sư ngồi nhìn nước trong tách tràn ra cho đến khi không kiềm mình được nữa: “Đầy quá rồi. Xin đừng rót nữa”. Nan-in nói: “Giống như cái tách này, ông cũng đầy ắp những quan niệm, những tư tưởng của ông. Làm sao tôi có thể bày tỏ Thiền cho ông được, trừ phi ông cạn cái tách của ông trước?

Phải chăng Trà nghi Nhật bản vốn đã đầy ắp mà cứ vẫn rót thêm chăng?! Câu hỏi này lôi chúng ta ngược dòng lịch sử của văn hóa trà Nhật Bản.

*****


Theo tư liệu trà du nhập vào Nhật Bản từ thế kỷ thứ 9, do công của các thiền sư, nổi bật là thiền sư Tối Trừng (Saicho – 最澄) năm 805 và tiếp liền sau đó là thiền Không Hải (Kukai – 空海) năm 806.[1] Lúc đó cách thức dùng trà của Nhật chịu ảnh hưởng nặng của thiền phái Trung Hoa được các thiền sư Nhật tham học và cũng có một ít trà thư được viết ra trên nền tảng cuốn Trà Kinh của Lục Vũ (dấu vết lưu lại đến hiện nay là món mạt trà vẫn còn dùng). Lúc đó là thời kỳ Nại Lương (Nara), Phật giáo được sùng kính với nhiều danh lam được xây dựng như chùa Pháp Long Tự (Hôryuji) hiện vẫn còn. Giới tăng sĩ theo đó mà phát triển trào lưu uống trà. Nhưng thời đó trà chỉ phổ biến trong giới tăng lữ và hoàng tộc vì còn phải nhập từ Trung Hoa về và dùng như một thứ dược phẩm. Mãi đến cuối đời Đường mới chuyển thành thức uống, nhưng tiếp đó sóng gió trong quan hệ hai nước Nhật-Trung khiến trà trong suốt hai thời kỳ Phật giáo Nại Lương và Phật giáo Bình An (Heian – 794-1192) là thứ hàng quý hiếm, nên tập quán uống trà càng co hẹp. Có thể nói thời này chưa thể coi Nhật Bản có nền văn hóa trà.

– Thời kỳ Phật giáo Liêm Thương (Kamakura): Năm 1187, thiền sư Minh Am Vinh Tây (Myoan Eisai – 明菴榮西: 1141-1215) qua Trung Hoa nghiên cứu đạo học và mang về Nhật hạt giống trà. Ban đầu ông chỉ trồng với mục đích tôn giáo và tự dạy môn sinh chế thứ mạt trà theo truyền thống đang dùng bấy giờ ở Trung Hoa, dựa vào tác phẩm Đại Quan Trà Luận của hoàng đế Tống Huy Tông. Đến năm 1211 Minh Tây Vinh Am mới viết cuốn Khiết Trà Dưỡng Sinh Ký (kissa yōjōki – 喫荼養生記) đề cao cây trà có lợi cho sức khỏe và trị được một số bệnh như kém ăn, phong thấp, bại sụi, … và nhiều chứng rối loạn khác. Trà từ đó nổi tiếng và lan truyền rộng trong nước, dĩ nhiên một phần nhờ đã trồng được ở nhiều nơi. Sau ông còn có Không Dã Thượng Nhân (Myoe Shonin – 空也上人) mang về giống trà khác trồng và phát triển thành trà Vũ Trì (Uji).

– Trà vào thế kỷ 13 và giai cấp võ sĩ đạo (Samurai): Bấy giờ trà rất phổ biến nên nhu cầu tiêu dùng thúc đẩy các vườn trà mọc lên khắp nước Nhật. Thời đó người Nhật rất tôn kính tầng lớp võ sĩ đạo (samurai), và tầng lớp này lại có thái độ sùng kính nền văn hóa Tống của Trung Hoa. Vậy nên, môn uống trà cũng rất yêu thích. Nghi thức trà Trung Hoa được truyền bá và phát triển thành một thứ nghi lễ trà.

Năm 1333, Liêm Thương thất thủ, chiến tranh loạn lạc khắp nước Nhật. Một giai cấp mới nổi lên gọi là giai cấp Gekokujou. Tầng lớp quý tộc mới này thường tổ chức các buổi tiệc trà (Toucha) chiêu đãi bè bạn, gây nhiều sự chú ý của công chúng. Thường trong các buổi tiệc trà này chủ và khách thường thách đố nhau về sự sành sõi các loại trà, người có tài nếm trà giỏi trở thành trọng tâm đầy vinh dự của buổi tiệc. Rồi người ta đua nhau xem ai uống nhiều và uống giỏi, trà trở thành một mốt thời thượng và đua đòi, mất đi nếp văn hóa cũ. Sau một thời thác loạn, người ta bắt đầu nhìn lại vấn đề và chấn chỉnh lại. Giai cấp chấn chỉnh và lưu lại tập quán Trà nghi đến ngày nay là giai cấp võ sĩ đạo (samurai).


– Trà nghi vào thời kỳ Thất Đinh (Muromachi – 室町时代): trong thời ký này kiến trúc Nhật chuyển từ phong cách đền đài đồ sộ của thời kỳ Bình An (Heian) qua phong cách giản đơn hơn dành cho các võ sĩ đạo (samurai), rồi lại chuyển từ phong cách võ sĩ đạo qua phong cách Shoin (Thần đạo) mang dáng dấp đền thờ. Trà nghi Nhật Bản kế thừa một số thành tố trong kiến trúc đền thờ, chẳng hạn sàng gian (Tokonoma – 凹間), đôi kệ (Chigaidana) ở một bên sàng gian, còn bên kia kê cái bàn (Tsuke-shoin). Dĩ nhiên trong phong cách Thần đạo đó có chiếu tatami trải sàn thuộc ảnh hưởng Thiền tông. Giới võ sĩ đạo quý tộc có sở thích riêng trong trang trí sàng gian: hai kệ ở một bên sàng gian, bàn Shoin đặt cố định và trên đó để những vật dụng nhỏ một cách có mỹ thuật.


– Thôn Điền Châu Quang (Murata Jukō – 村田珠光) 1423-1502: là người khai sinh ra trà thang Chanoyu. Đến thời kỳ này trà thang được các võ sĩ đạo (samurai) tổ chức trong gian phòng nhỏ và ít xa hoa hơn. Gian trà thất đó có tên là Kakoi do thiền sư Thôn Điền Châu Quang (Murata Jukō – 村田珠光) thiết kế ra. Thiền sư này sau được tôn xưng ông tổ trà nghi vì nghi thức và tinh thần thưởng trà do sư đề ra.

Sự kiện này có nguyên do kể sau thời gian tu học Phật và tiếp xúc trà-thiền Hoa Nam, sư bắt đầu bén mùi trà thiền và dành trọn cuộc đời còn lại cho trà: dựng trà thất ở Nại Lương (Nara) để hoàn thiện trà nghi và truyền dạy nghệ thuật này. Phong cách trà của sư là tìm sự thân tình trong gian phòng nhỏ và tự tay hầu trà cho khách, nơi đó chỉ chừng 5-6 người. Với lượng khách như thế trà thất chỉ có 4 tấm chiếu rưởi và tạo một không khí tĩnh lặng trong lễ trà thang. Triết lý của sư động ở sự giản lược tinh tế và ý nghĩa của màu trang nhã nơi bộ trà cụ. Nền tảng đó là tinh yếu cho các nghi thức trà sau này.

Từ đó về sau trà được nghi thức, như một “giới luật” cho một thứ tôn giáo; lâu dần khắt khe chẳng kém “Thanh quy của Bách Trượng[2] chốn Thiền môn. Có giới quy là tốt, nhưng cũng có mặt trái của nó. Cái gì cũng vậy, khi quá trọng hình thức thì phải hy sinh nhiều về mặt tinh thần. Các nghi thức trà của Nhật cũng vậy, khi quá cứng ngắt, nặng nề thì hình như tôn chỉ ban đầu của người đưa văn hóa trà vào Nhật Bản bị lợt lạt đi nhiều.

Một khi đã có tôn ti thì hình như cũng có sự biệt hóa. Từ tinh thần ban đầu, trà nghi Nhật Bản chia ra nhiều trường phái[3] mà dễ dàng thấy có hai trường phái lớn sau đây: OmotesenkeUrasenke; mỗi trường phái có nghi lễ riêng. Rồi trong mỗi trường phái vừa nói lại chia ra nhiều phái nhỏ có những biến thể riêng về thời điểm thực hiện lễ nghi, cách pha chế trà, đến cả những thứ trà cụ dùng trong nghi lễ.

Hiện nay các câu lạc bộ uống trà tại Nhật thường theo phái Trà nghi của địa phương mình. May sao các phái lớn phái nhỏ trong Trà đạo Nhật Bản vẫn còn giữ lại một số nét chung: chủ nhà dù đàn ông hay đàn bà đều phải mặc bộ kimono truyền thống trong buổi lễ nghi thức trà, buổi trà nghi được tổ chức trong trà thất (có thể là một căn nhà nhỏ trong vườn hay một gian phòng trong nhà), khách mời dự phải chờ ngoài vườn cho đến khi chủ nhà mời vào, tập quán vệ sinh đồ dùng và cơ thể khi uống trà, …

Trong phạm vi cuốn sách này chỉ có thể giới thiệu những nét chung nhất còn giữ lại của các trường phái trà Nhật Bản nhằm bổ sung những điểm Okakura Kakuzo chưa nói hay nói sơ lược. Qua đó chúng ta thấy rõ chủ đề chính của tác giả cuốn « The Book of the tea » muốn vươn đến là tinh thần Trà đạo hơn là hình thức của nó, và cũng là lý do cuốn sách đó được dịch làm thành quyển 2.


Trà thất: tiếng Nhật gọi là Chashitsu (茶室), có liên quan với chữ chasekinơi uống trà”, bao gồm bất kỳ nơi nào người ta ngồi uống trà được. (trà tịch – 茶席), nghĩa rộng là “

Xưa kia các thiền tăng Nhật có tập quán uống trà nơi thiền đường, trước tượng Bồ Đề Đạt Ma. Thiền đường là nơi thanh tịnh tu tập không giống như bái đường của chùa chiền ; thiền đường là nơi bài trí đơn sơ vừa làm chỗ tu tập vừa làm chỗ nghỉ ngơi cho thiền sinh. Daisetz Teitaro Suzuki mô tả thiền đường trong cuốn Thiền Luận như sau: “Chẳng hạn như ở Chùa Viên Giác[4], tại Liêm Thương, Thiền đường dài độ 65 bộ Anh và ngang 36. Hai dãy sàn, ngang độ 8 bộ, và cơi cao lên 3 bộ, chạy dài suốt hai bên, còn ở giữa thì để trống trơn. Đó là khoảng trống dành cho khóa lễ gọi là kinh hành. Giới han dành cho mỗi tăng sĩ trên sàn nhà không quá diện tích của một chiếc chiếu 3 bộ trên 6,[5] trong khoảng ấy họ nằm ngồi, tham thiền, và ngủ luôn ban đêm.” (Luận 7 – Thiền đường và Thanh quy). Mặt bằng của trà thất cũng chiếu theo quy cách một thiền đường. Do vậy trà thất là dấu ấn rõ nhất của Thiền tông trong văn hóa trà Nhật Bản. Một gian trà  thất có số tatami[6] (Hán Việt: điệp tịch – 疊蓆) tùy theo lớn nhỏ, nhỏ thì 1,5 tatami, lớn thì 10 hay hơn nũa; nhưng thường một trà thất lý tưởng rộng 4,5  tatami. Trà thất có thể đơn giản là một gian phòng trong nhà dành để trà thang; nếu có điều kiện trà thất nên là một căn nhà nhỏ trong vườn. Nhưng nếu là nhà nhỏ trong vườn thì phải có lối đi gọi là roji (lộ địa – 露地; lối đi có sương). Tùy theo ý thích của chủ nhân trà thất có nhiều tên riêng như : Mugai-an (Vô Ngoại Am 無外庵, có nghĩa am nhỏ không cho người lạ vào), Mokurai-an (Ngữ Lôi Am 黙雷庵, am nhỏ ở nơi sấm dậy im lìm), Tokyū-dō ( Đông Cầu Đình 東求堂, có nghĩa cái đình tạ hướng tìm về phương đông), Shō-an (Tùng Am 松庵, có nghĩa am nhỏ ở nơi có cây tùng), Ichimoku-anRokusō-an (Lục Song Am 六窓庵, có nghĩa am nhỏ có 6 cửa sổ), Bōji-tei (Nhất Mộc Am 一木庵, có nghĩa am nhỏ nơi chỉ có một cây mọc), (Vong Lộ Đình 忘路停, có nghĩa đình tạ làm người ta quên mất đường về), …

Còn theo cuốn “Phố Thị Sơn Trú Cư”, sử gia Nhật Moriya Takeshi cho rằng trà thất xuất hiện vào Thời Đại Thất Đinh (Muromachi – 室町时代), lúc đó có dạng một túp lều tranh sơn dã. Còn trước thời đó lễ trà thang Chanoyu tổ chức trong những căn phòng kiến trúc theo phong cách shoin-zukur.  Trà thất dạng căn nhà xuất hiện lần đầu tiên vào thời Sengoku (giữa thế kỷ 15 đến trước thế kỷ 17), thời kỳ chính quyền trung ương chẳng có quyền hành thực tế nào, đất nước xáo trộn, chiến tranh loạn lạc triền miên. Trước tình hình đó, giai cấp võ sĩ đạo rất bận rộn nào lo bảo vệ lãnh thổ, khuếch trương mậu dịch, giám sát nông trang, nhà máy và hầm mỏ, … còn những người nghèo chỉ mong muốn tìm sự cứu độ nơi Phật giáo. Vì thế các trà thất được các thiền sư lập ra giúp các giới này thực hành nghi thức trà thang, tìm sự yên bình tạm thời nơi thiền học. Về sau truyền thống này duy trì và phát triển đến ngày nay.


Như vậy, Muromachi nghĩ ra trà thất nhằm mục đích tìm nơi cho tâm hồn thanh thản. Với ý nghĩa đó mà về sau Lợi Hưu đề ra chữ “thanh”, chữ này không đơn thuần chỉ có nghĩa sạch sẽ nơi uống trà mà thôi.

Hiện nay người ta coi một trà thất lý tưởng nằm trong một khu vườn nhỏ gọi là lộ địa (roji – 露地), có con đường dẫn đến gian trà thất. Dọc theo con đường này có những băng ghế cho khách ngồi chờ. Trong vườn còn có một hồ nước gần trà thất, nơi đây khách sẽ rửa tay và xúc miệng trước khi vào trà thất thông qua một cái cửa nhỏ gọi là nijiriguchi (có nghĩa cúi người bước vào). Gian trà thất có trần thấp và chẳng có đồ đạc chi cả : khách và chủ nhân phải ngồi đúng chỗ của mình trên sàn nhà (gọi là chính tọa – seiza). Mọi vật dụng có trong này đều đơn sơ và quê mùa một cách có chủ ý. Ngoài cửa vào của khách có thể có nhiều cửa khác (các cửa đều là cửa lùa), ít nhất phải có một cửa khác dành cho chủ nhân gọi là sadōguchi và cửa này dẫn đến mizuya (Thủy ốc – 水屋). Các cửa sổ đều nhỏ và dán giấy shoji nên ánh sáng tự nhiên chiếu được vào gian trà thất, nhưng không thể nhìn từ trong ra ngoài; nhờ vậy khách dự không mất tập trung khi uống trà. Trong gian trà thất có một bếp lò (tiếng Nhật gọi là ro, 炉)[7] đặt trên tatami sát bên tatami của chủ nhân, chủ yếu dùng sưởi vào tháng lạnh hay dùng thay cho bếp lò chính (furo – 風炉). Một nơi trong gian trà thất gọi là tokonoma (sàng gian – 凹間) treo những bức thư pháp hay thư họa, cũng có thể có một lọ hoa hoa nhỏ giản đơn cắm theo lối gọi là chabana (Trà hoa – 茶花), ngoài ra không trang trí gì thêm.

Gian trà thất – Chashitsu rộng hay hẹp tùy theo diện tích mặt bằng lớn hay nhỏ hơn 4,5 tatami, sai biệt về diện tích này có ảnh hưởng đến nghi thức hành lễ trà thang, dụng cụ dùng trong đó và cách trang trí, số lượng khách, … Nếu chashitsu rộng hơn 4,5 tatami gọi là hiroma (nghĩa là phòng lớn), nhỏ hơn gọi là koma (nghĩa là phòng nhỏ); còn Hiroma thường là phòng theo phong cách shoin, không làm giới hạn lễ trà thang chanoyu. Các yếu tố khác có ảnh hưởng đến gian trà thất là những ràng buộc về mặt kiến trúc như vị trí cửa sổ, các lối vào, bếp lò sưởi và tokonoma (sàng gian – 凹間), đặc biệt khi gian trà thất không nằm tách biệt nhà ở. Do vậy không phải gian trà thất nào cũng giống như sơ đồ mặt bằng ở hình vẽ.


Trà đạo cụ: tiếng Nhật đọc là chadōgu (茶道具) hay còn gọi là trà khí (khác với nghĩa trà khí ở dưới)

Nếu người «ngoại đạo» vốn đã choáng váng trước những trà cụ đầy công phu và cầu kỳ của người Trung Hoa rồi, ắt hẳn khó tránh khỏi kinh ngạc trước trà cụ của người Nhật. Mỗi món khi dùng đều có một quy định chặt chẽ không được phép sai sót và không đem dùng việc khác. Sơ lược thấy một số món chủ yếu sau đây:

Trà sương: tiếng nhật gọi là Chabako (茶箱), có hai loại natsume (táo – 棗) và Cha-ire (Trà nhập – 茶入). Chẳng qua tên gọi khác nhau vì hình dáng bên ngoài của chúng mà thôi. Hộp natsum có hình quả táo và tiếng Nhật từ này có nghĩa là “quả táo”; hộp trà này thấp và có nắp bằng, đáy tròn, thường làm bằng sơn mài. Còn hộp cha-ire thường ốm và cao, bằng sứ, nắp bằng ngà và bên trong lót một lá vàng. Tùy loại lễ Chanoyo mà người ta đem natsume hay Cha-ire ra dùng. Tuy nhiên có một giỏ đồ pha trà gọi là trà lộng (chakago – 茶籠), trong đó đã có sẵn ngăn đựng trà, không cần đến trà sương.

Tetsubin (鉄瓶), là ấm đun nước, thường làm bằng sắt, có quai xách ở trên và vòi rót đằng trước. Còn phủ, tiếng Nhật đọc là Kama (釜) là ấm sắt chứa nước nóng để giữ cho trà không nguội.

Bính tiêu: tiếng nhật đọc là Hishaku (柄杓), có nghĩa là gáo múc nước, dùng múc nước nóng từ trong ấm đun vào trà oản và múc nước lạnh cho vào ấm đun. Bính tiêu có cán dài bằng tre, nhưng hình dáng của nó tùy vào từng loại chanoyu có khác nahu;

Trà oản : tiếng nhật đọc là chawan (茶碗), là loại chén dùng trà lớn như chén sành uống nước vối của Việt Nam. Đây là nét khác biệt so với  văn hóa trà Trung Hoa. Dùng cho trà đậm koicha (nồng trà – 濃茶) và cho trà lạt usucha (bạc trà – 薄茶). Rồi cũng tùy mùa mà kiểu trà oản có đổi khác: trà oản nông làm trà mau nguội thì dùng vào mùa hạ, trà oản sâu giữ nóng được thì dùng vào mùa đông;


Trà khí: tiếng Nhật đọc là chaki (茶器) là một chiếc hộp có nắp dùng để  đựng trà bột;

– Bếp lò dùng trong Chanoyu có bốn loại: Furo (風炉), là bếp nấu nước, thường làm bằng kim loại hay gốm sứ; Binkake (瓶掛) dùng đun loại ấm đun có tên tetsubin; Ro (炉) là từ ròng Nhật có nghĩa là bếp lò xây ngay trong gian trà thất và dùng vào mùa đông để sưởi, nó được dùng để đun nuớc với ấm đun kama, và loại bếp tiếng Nhật gọi là Okiro là loại bếp Ro di chuyển được, dùng để thay thế khi bếp Ro bận sử dụng.

Trà tiêu: tiếng Nhật đọc là chashaku (茶杓) là cái môi nhỏ dùng xúc trà từ trong hộp ra pha (Việt Nam gọi là cóng xúc trà). Trà tiêu thường làm bằng tre, nhưng cũng thấy làm bằng gỗ hay ngà;

Trà tiễn: tiếng Nhật đọc là chasen (茶筅) là cây quậy trà khi pha: trà bột được cho vào chén và châm nước nóng, rồi lấy trà tiễn khuấy cho tan trà. Thường trà tiễn dài khoảng 18 cm. Các trà sư không thích sắm trà tiễm mà thích tự tay mình vót tre làm.

Bồn: tiếng Nhât đọc là bon (盆) là khay đựng ấm và oản trà. Người Nhật có nhiều loại bồn như: Hakkebon (bát quái bồn – 八卦盆) là khay sơn mài tròn màu đen, Yamamichibon (sơn đạo bồn – 山道盆) là khay có rìa uốn lượn như đường trên núi, Yohōbon (tứ phương bồn – 四方盆) là loại khay vuông, …


– Về khăn túi dùng trong trà thang có: Chakin (trà cân – 茶巾) là  tấm vải lanh hay gai dầu hình vuông dùng lau trà oản; Fukusa (bạch sa – 帛紗) là miếng lụa vuông may hai lớp vuông vắn có cạnh chừng 30 cm, một góc may gấp lại, dùng lót tay tránh bị phỏng khi nhấc ấm đun nước hay mở nắp ấm trà (đàn ông thường dùng màu tím, phụ nữ thường dùng màu cam, đỏ); Kobukusa (cổ bạch sa – 古帛紗) là khăn vuông 15×15 cm, có thêu hình, được dùng tương tự như khăn Fukusa; Shifuku (sĩ phú – 仕覆) là túi đựng trà cụ,

– Dụng cụ để hút thuốc trong trà thất có: Tabakobon (yên thảo bồn – 煙草盆) là khay đựng thuốc lá thường đem mời khách khi đang đợi buổi trà thang hay khi uống trà lạt, Hiire (hỏa nhập – 火入) là lọ sành nhỏ có than hồng bên trong và được đặt trên Tabakobon, Haifuki (hôi xuy – 灰吹) là ống tre để gạt tàn thuốc, Kiseru (yên quản – 煙管) là cái dọc tẩu tẩu dài để sẳn trên Tabakobon.

– Đồ gỗ trong trà thất có thể kể: daisu (đài tử – 台子) là cái kệ xách tay dùng trong lễ trà thang, nagaita (trướng bản – 長板) là phiến gỗ sơn mài để bày trà cụ khi uống trà; Shikiita (phu bản – 敷板) miếng gỗ có nhiều hình dạng khác nhau để kê hỏa lò (furo); Tana (bằng – 棚) là gọi chung những kệ dùng pha trà (mỗi tana có một tên riêng như    shitsukedana, tsuridana, okidana, ōdana, kodana)


Ngoài ra còn rất nhiều vật dụng khác như: Gotoku (ngũ đức – 五徳) là cái kiềng ba chân để đỡ ấm đun khi nó không đun, Kensui (kiến thủy – 建水) là giá để ráo nước trà cụ sau khi rửa, mizusashi (thủy chỉ – 水指) và vại đựng nước lạnh trong trà thất dành cho chủ nhà châm thêm nước vào ấm đun, Sumitori (hôi đầu 炭斗 hay hôi thủ 炭取) dùng đựng than và vật dụng liên quan đến nó, Habōki (vũ trửu – 羽箒) là chổi quét bếp lò, Hibashi (hỏa trợ – 火箸) là cái gắp than, …

Rồi trong hoa đạo, trà thất, thư pháp, … lại có một số dụng cụ riêng nữa.

Nghi thức trà: Tiếng Nhật gọi buổi tiệc trà theo nghi thức là Chanoyu (trà thang), nguyên thủy ban đầu Chanoyu nhằm giúp tinh thần đi đến chỗ vắng lặng theo nghĩa chữ “tịch” của Lợi Hưu. Mọi hành động trong lễ trà nghi Chanoyu phải thật nhẹ nhàng, chuyện trò có qui định riêng, giữ tịch lặng khi uống trà như một thiền sư đang tham thiền.

Mỗi năm chia làm hai mùa Chanoyu: mùa ro là những tháng lạnh (tháng 11 đến tháng 4) và mùa furo là những tháng nóng (tháng 5 đến tháng 10). Trà pha có hai loại: trà đậm gọi là koicha (nồng trà – 濃茶) và trà lạt gọi là usucha (bạc trà – 薄茶).

Nghi thức Trà thang Chanoyu của Nhật không đơn thuần chỉ có một, mà ít ra có đến bốn loại nghi thức tùy theo ý của chủ nhà. Bốn nghi thức đó là : Chabako demae (trà sương (tương) điểm tiền 茶箱点前), Hakobi demae (Vận nhật điểm tiền 運び点前), Obon Temae (Vĩ bồn điểm tiền お盆点前) và Ryū-rei (Lập lễ – 立礼).

Chabako demae: trà cụ dùng trong lễ này được đựng trong một chiếc hộp đặc biệt gọi là chabako, do đó mới thành tên.

Hakobi demae: trà nghi này có liên quan đến trà nghi ryū-rei (xem bên dưới), nhưng chỉ dùng trong trà Chính tọa (seiza). Từ Hakobi thực ra là tên bộ trà cụ dùng bên trong và bên ngoài trà thất và theo đó mà gọi tên nghi thức trà này.

– Obon Temae: chủ nhân để trà oản, trà tiễn, bính tiêu (gáo múc nước nóng), chakinnatsume trên một cái khay đặc biệt gọi là obon, phía trên có phủ chiếc khăn fukusa. Trà lạt (bạc trà) được pha ngay trên khay này phục vụ khách mời ngồi quỳ theo kiểu nhật nơi chính tọa của mình ở quanh bàn.

Ryū-rei : trà được dọn trên một loại bàn đặc biệt, khách mời ngồi quanh bàn đó hay ở bàn khác để tách biệt chiếc bàn này. Trong nghi thức trà này sau lưng chủ nhân luôn có một người trà tá (phụ giúp việc pha trà) làm nhiệm vụ di dời chiếc ghế đẩu của chủ nhân khi đứng dậy hay ngồi xuống; người này cũng làm công việc phục vụ trà bánh cho khách dự.

Ngoài ra còn một số loại buổi trà thang Chanoyu khác nữa được phân loại theo thời thức thực hiện, như : Akatsuki-no-chaji – 暁の茶事 (Rạng nãi trà sự: dịch thoáng là trà thang lúc rạng sáng mùa đông), Yuuzari-no-chaji – 夕ざりの茶事 (Tịch tọa lợi dã nãi trà sự: dịch thoáng là trà thang buổi chiều vào tháng nóng), Asa-cha – 朝茶 (Triều trà: dịch thoáng là trà thang rạng sáng mùa hè), Shoburo – 初風炉 (Sơ phong lô: dịch thoáng là trà thang khai hỏa lò trong năm), Shougo-no-chaji – 正午の茶事 (Chính ngọ nãi trà sự: dịch thoáng là trà thang giữa ngày), Yobanashi – 夜咄 (Dạ đốt: dịch thoáng là trà thang chiều mùa đông), ….

Do lễ nghi nhiều như thế nên trong Trà nghi Nhật bản (Chanoyu) vai trò chủ khách và có những quy định bắt buộc. Xưa kia quy định người dự ChanoyuChanoyu, vị trí ngồi của từng người trong trà thất có qui định hẳn hoi, gọi là seiza (chính tọa; có nghĩa là chỗ ngồi đúng), ngôi vị của khách cũng phân thứ bậc mà đại diện là vị khách trưởng tôn;  lối vào của chủ trà thất và khách mời tách biệt nhau như sơ đồ chiếu khách chiếu chủ ở hình vẽ. phải mặc kimono, ngày nay có chế bớt chỉ bắt buộc điều này với chủ nhà. Trong


Khác với phong tục Việt Nam và Trung Hoa, khách dự Chanoyu không được tự tiện vào ngay trà thất nếu không có sự chào mời vào của chủ nhà, khi tiệc trà chưa khai mạc khách phải chờ ở roji (lộ địa – 露地; có nghĩa lối đi có sương). Khách làm nghi lễ tẩy trần bằng cách rửa tay và xúc miệng với nước trong một hồ đá nhỏ, rồi đi dọc từ lộ địa đến trà thất. Khách cởi bỏ giày dép và đi vào trà thất bằng một cái cửa nhỏ, rồi tiến về sàng gia (tokonoma), ngồi vào đúng vị trí chiếu tatami của mình (chính tọa – seiza), không được phép sai vị trí đã định theo tôn ti. Chủ nhân nổi lửa nấu nước pha trà khi  khách đã hiện diện trong trà thất.

Khi đó khách được mời dùng bữa ăn nhẹ gọi là “tenshin”, hay bữa ăn chính gọi là “kaiseki” (Hoài Thạch – 懷石) hay “chakaiseki” (Trà Hoài Thạch – 茶懷石); nếu dùng bữa ăn chính sẽ kèm theo thứ rượu nếp của Nhật gọi là rượu sake. Rồi ngồi chờ đến khi chủ nhân mời lại. Nếu không được phục vụ bữa ăn như vừa nói ở trên, khách sẽ dùng món ngọt đựng trên một loại giấy đặc biệt gọi là kaishi.

Mỗi món trà cụ – kể cả trà oản, trà tiễn và trà tiêu – đều được chủ nhân rửa theo nghi thức trà thang trước sự chứng kiến của khách. Sau đó dụng cụ được xếp ra theo một quy cách riêng của từng quy trình pha trình. Chuẩn bị trà cụ xong, chủ nhân múc cho vào mỗi trà oản một lượng trà bột và châm nước sôi vào, rồi dùng trà tiễn khuấy đều lên. Khi trà pha xong, người trà tá ngồi sau lưng chủ nhân trà thất sẽ bưng đến cho khách tận chỗ.

Khi nhận oản trà khách nâng cao lên kính cẩn chào chủ nhân. Khách xoay nhẹ oản, nhấp một ngụm rồi cho lời bình phẩm trà với chủ nhân. Nếu là trà lạt (bạc trà), khách uống một hơi cạn oản rồi trả oản về chủ nhân, chủ nhân sẽ pha tiếp oản khác vào cùng oản đó. Nếu là trà đậm (nồng trà), khách uống một hai ngụm và đưa ra lời bình phẩm. Còn dùng bạc trà, khách uống cạn oản và trả ngay oản lại cho chủ nhà, chủ nhà pha tiếp oản khác cho khách. Quy trình này cứ lặp đi lặp lại.

Trà đậm (koicha) dùng xong chủ nhân mới dọn lên món trà lạt hay bạc trà (usucha). Khay thuốc lá Tabakobon (yên thảo bồn – 煙草盆) và vài loại mứt quả gọi là higashi (Can quả tử – 干菓子) được dọn cùng với trà lạt. Cách mời bạc trà chẳng khác cách mời nồng trà, nhưng bầu không khí trà thất được xả bớt đi. Chẳng hạn khi uống trà đậm thì câu chuyện trao đổi chỉ là vài câu bình luận xã giao giữa chủ nhân và vị khách trưởng tôn, còn khi dùng trà lạt sau khi có vài câu xã giao khách dự tùy ý chuyện vãn mọi đề tài, dĩ nhiên vẫn còn khuôn phép giới hạn trong nghi thức trà thang.


Khi tiệc trà mãn, chủ nhân rửa trà cụ thật sạch. Vị khách trưởng tôn (khách đại diện các khách dự) xin phép chủ nhân cho giám xét trà cụ đã rửa sạch chưa. Các món đồ dùng trong tiệc trà đều được chủ nhân mang ra cho xem xét rồi mất, vị khách trưởng tôn có xác thực đã sạch sẽ mới được cất vào chỗ quy định của chúng.

Lúc đó tiệc trà Charoyu mới thật sự kết thúc, khách cúi người bước ra khỏi trà thất. Mỗi tiệc như vậy thường kéo dài vài giờ đồng hồ, tuy nhiên thời gian có thay đổi tùy theo số khách dự và tiệc trà có phục vụ những món ăn và loại trà gì.

Món ăn trong buổi trà thang Chanoyu: tiếng Nhật gọi chung các món ăn phục vụ trong tiệc trà là cha-kaiseki (Trà Hoài Thạch – 茶懷石)

Tên này lấy từ tục các thiền sư thường lấy gạch hơ ấm để dằn bụng lúc đói. Thường các thiền sư ở Nhật thời xưa, theo Thanh Qui Bách Trượng, chỉ điểm tâm qua loa với cháo vào buổi sáng, còn bữa ăn chính là bữa ngọ, chiều chỉ ăn tạm thức ăn gì còn sót lại ở buổi trưa. Do vậy nhiều buổi chiều thiền tăng thường hay đói bụng, không dám trái thanh quy họ lấy gạch hơ nóng dằn vào bụng cho đỡ đói. Nên cách gọi tên như thế này cũng là dấu ấn của thiền tông trong văn hóa trà Nhật Bản. Người đầu tiên dùng tên này để chỉ những món ăn đạm bạc trong buổi trà thang là thiền sư Lợi Hưu (1522-1591)

Xưa kia các món cha-kaiseki đều là món chay, ngày nay có thể dọn lên các món thịt cá nữa.

Món cha-kaiseki, chỉ dùng những thực liệu tươi theo từng mùa, được chế biến với mục đích làm tăng thêm hương vị của chúng. Thực liệu được lựa chọn rất cầu kỳ và món ăn được trang trí rất công phu nhằm tạo vẻ mỹ quan và phù hợp với chủ đề từng mùa nên bày biện rất phức tạp. Thường các loại hoa lá dùng làm rau củ được lựa chọn sao cho góp phần tăng thêm hương vị của món ăn.

Công thức chung của cha-kaisekiichijū sansai (nhất trấp tam thái – 一汁三菜), có nghĩa là “một chén canh, ba dĩa rau”, kèm theo có cơm và một vài món bổ sung thêm như: suimono, hassun, yutō, and kōnomono (các món ngọt khi dùng trà lạt không kể vào đây). Món canh thường là canh miso, còn ba món rau thực ra là ba món sau đây:

  • Mukōzuke (Hướng phó – 向付): món ăn bày trên chiếc dĩa để cách xa mâm thức ăn phục vụ khách, nên gọi mukōzuke (dịch sát nghĩa là “để ở xa”). Thường là món sashimi.
    • Nimono (Thái vật 煮物): món hấp, đựng riêng cho từng người trong một cái một chén có nắp đây.
    • Yakimono (….. vật – 焼物): món nướng (thường làm từ cá), dọn ra dĩa mời khách tự dùng;

Còn dưới đây là mấy món bổ sung thêm:

  • Suimono (hấp vật – 吸物): loại cháo loãng đựng trong cái chén có nắp đậy (chữ hấp này nghĩa là dễ tiêu, dễ hấp thụ) và đặt trong chiếc hộp sơn mài.
    • Yutō (sương dũng – 湯桶): bình đựng thứ cháo loãng màu nâu nhạt, món này khách tự phục vụ lấy.
    • Kōnomono (hương vật – 香物): dưa chưa để dùng kèm món yutō.

Và nhiều món khác nữa.

Trà và hoa đạo: tiếng Nhật là Chabana (Trà hoa – 茶花)

Trong tác phẩm The Book of the Tea, tác giả Okakura Kakuzo có nêu: Các vị Phật thấy các bông hoa bị gió bão làm rơi rụng, lòng từ bi thương xót của các Ngài đối với hoa, một loài chúng sinh, đã đem hoa đặt vào bình nước. Từ đó nghệ thuật cắm hoa ra đời. Và còn nhấn mạnh: Các hoa nhân trong trà đạo chẳng bao giờ hái dư thừa một bông hoa nào dùng trong nghệ thuật này. Dưới con mắt của một nghệ sĩ, Okakura Kakuzo nhìn vào hoa đạo bằng con mắt thưởng giám của Lão-Trang, hơn là thấy tinh thần chữ “kính” theo nghĩa Phật giáo.

Lợi Hưu đã dùng một thái độ mang tính phản luận (paradoxe) để chứng minh điều này; tác giả Okakura Kakuzo có kể : Vào thế kỷ 16, Lợi Hưu có cả một vườn hoa hiếm quý của thời đó: loài hoa Triệu Nhan. Thái Cáp (Taiko) muốn thưởng ngoạn loài hoa này nên Lợi Hưu đành mời đến viếng nhà mình. Khi dạo trong vườn, Thái Cáp chẳng thấy còn một bông hoa Triệu Nhan nào cà, chỉ thấy toàn đá cuội và cát. Khi vào trà thất bất ngờ Thái Cáp thấy có một bông hoa Triệu Nhan duy nhất cắm trong bình đồng đời Tống. Vì sao Lợi Hưu tàn phá hết vườn hoa quý của mình chỉ vì Thái Cáp muốn thưởng ngoạn hoa? Để trả lời được câu này khó chẳng khác gì hiểu được ý thâm trầm trong câu phản luận của Lão Tử : “Dứt bỏ thánh hiền và kẻ mưu trí, dân lợi gấp trăm; dứt bỏ nhân nghĩa, dân lại hiếu từ; dứt bỏ tài trí và mưu lợi, không có trộm giặc” (Tuyệt thánh, khí trí, dân lợi bách bội. Tuyệt nhân khí nghĩa, dân phục hiếu từ. Tuyết xảo khí lợi, đao tặc vô hữu) [Đạo Đức Kinh 19].

Qua cách hành xử đó, Lợi Hưu muốn đánh thức sự phản hồi nhận thức của Thái Cáp về chữ “kính”. Kính không chỉ có nghĩa nâng niu trân trọng, mà còn là sự coi trọng sự tồn vong của đối tượng. Sinh mệnh của một sinh linh không là thú vui cho một sinh linh nào khác, đó là tư tưởng “như như bình đẳng”. Lối hành động tréo ngoe này là một trong những độc đáo của thiền tông. Như vậy, sâu xa trong chữ “kính” của Lợi Hưu có nghĩa là lòng trân trọng sinh mệnh của mọi sinh linh, trong đó hoa là một sinh linh dễ bị tổn thương nhất. Nếu không hiểu như thế này thì tư tưởng thiền trong Trà đạo biến mất. Vì kính theo sự ngộ nhận của chúng ta chính là một trong những lễ của Nho giáo (trong nghi thức Chanoyu lâu nay hiểu theo nghĩa này). Từ đó, hoa trà lâu dần biến thành thú thưởng ngoạn và biểu diễn nghệ thuật trong Trà nghi Nhật Bản, gọi là Chabana.

Chabana (Trà hoa – 茶花) là lối cắm hoa giản dị dùng trong trà thang Chanoyu. Chabana có nguồn gốc từ môn cắm hoa ikebana, môn này lại có nguồn gốc từ Thần Đạo và Phật giáo. Chabana gợi lại một kiểu cắm hoa tự do trong nghệ thuật ikebana có tên là nageire (có nghĩa là phương pháp “ném vào”) mà các trà sư thuở ban đầu hay áp dụng. Nguồn cung cấp hoa cũng tự nhiên, bất kỳ loài hoa nào trong vườn mọc vào mùa của buổi trà thang cũng được dùng chứ không cầu kỳ tìm kiếm nơi xa xôi. Như vậy không phải nghệ thuật cắm hoa nào trà đạo cũng dung nạp, nhưng nay tinh thần này hầu như không còn nữa.

Hoa nhân trà đạo chẳng bao giờ dùng hoa trái tự nhiên và trái mùa. Cũng chẳng cần thứ gì làm giá đỡ hay bình hoa cả. Vật dụng trong chabana (trà hoa) thường gọi là hanaire (trà nhập – 花入). Nghệ thuật tiêu biểu của Chabana (trà hoa) ít chủ đề, và cũng ít vật liệu cần dùng đến. Chỉ vào mùa thu ở Nhật hoa nở nhiều mới thấy cắm thành giỏ gọi là lộng hoa nhập (籠花入; kago-hanaire).


Không như hoa đạo ikebana cắm trên dĩa cạn và rộng vành, trà nhập hanaire có dáng thon ốm hanaire thường thấy trong nghệ thuật habana (trà hoa). Hoa nhập dùng trong các trà thất thường lấy từ vật liệu tự nhiên như tre trúc, có khi dùng kim loại hay gốm sứ, nhưng hiếm khi thấy dùng thủy tinh.

Chabana (trà hoa) được cắm đơn giản đến mức chỉ độc một nụ hoa, nụ hoa này phải hướng về các khách mời.

Trà và thư họa

Thư họa đến với thiền và trà bắt nguồn từ dòng nghệ thuật “mặc hội” (sumiye – 墨會) hồi thế kỷ 12-13. Mặc hội là phép vẽ dùng mực tàu vẽ trên giấy mỏng, vì thế nét bút đòi hỏi phải nhẹ nhàng, thanh thoát, không tẩy xóa hay đồ nét vì làm như thế sẽ thủng giấy. Mặc hội không là sự sao chép lại sự vật như hội họa, mà là sự phóng xuất cảm xúc ngoại giới của tâm hồn ra ngoài, thứ cảm xúc đã tích tụ trong tiềm thức chứ không phải trong ý thức. Khi phóng bút tác giả và ngọn bút hòa nhau làm một, thân ý hợp nhất. Mặc hội chính là chữ “hòa” của Lợi Hưu.

Trong cuốn Góp Nhặt Cát Đá có kẻ câu chuyện về tấm biển đề “Đệ Nhất Đế” ở đền Obaku, Kyoto. Người phóng bút viết ba chữ đó là nhà thư họa trứ danh Kosen, sau đó người ta mới chạm. Khi viết ba chữ này, người học trò của ông mài mực hầu thầy luôn lên tiếng khen chê. Kosen kiên nhẫn viết từ tấm này sang tấm khác đến tám mươi bốn tấm “Đệ Nhất Đế” chồng chất lên nhau thành đống vẫn không thấy chú học trò mình có lời khen. Một lúc sau cậu ta bước ra ngoài, Kosen nghĩ: “Bây giờ là lúc ta tránh được con mắt sắc bén của nó”, và Kosen viết nhanh với cái tâm không lo lắng: Đệ Nhất Đế. Cậu học trò từ ngoài bấy giờ bước vào, đột nhiên thốt to: “Một kiệt tác, quả xuất thần

Văn hóa trà của Nhật Bản thuở ban đầu muốn tìm trạng thái xuất thần như thế! Thế mới là thiền.

Mặc hội sau phát triển thành thư pháp rồi thư họa. Môn này nhằm khi dùng trà xong trà nhân thị hiện sự hòa điệu nghệ thuật của mình qua sự phóng xuất tâm hồn. Ngày nay thư họa trong trà thất trở thành môn nghệ thuật sưu tập các bức hoành, bức liễn để cùng nhau thưởng ngoạn. Không biết tôi có nhầm lẫn gì không, tôi cho rằng văn hóa trà của Nhật ban đầu là phương tiện thị hiện thiền tâm chứ không phải thưởng giám nghệ thuật. Nhưng dù sao thưởng giám theo phong vị thiền cũng xóa đi bớt nhiều áp lực trong cuộc sống, giới võ sĩ đạo Nhật là người hưởng lợi lớn ở khía cạnh này. Lịch sử cho thấy họ thực sự đã hưởng lợi. Và có lẽ cũng chính vì thế thư họa dần dần trở nên thành tố thưởng giám hơn là sáng tạo trong văn hóa trà Nhật bản.


Bây giờ quay về thực tại. Thư họa trong trà thất hiện nay là những bức liễn và là trọng tâm của trà thất. Những bức liễn đó được chủ nhà sưu tập từ các tay thư họa nổi tiếng và của các trà sư, rồi treo ở tokonoma (sàng gian – 凹間) vị trí trung tâm của trà thất. Liễn thư họa được tuyển chọn theo mùa, ngày giờ hay chủ đề của trà thang mới được treo. Câu chữ trong các liễn thư pháp gắn với ý nghĩa của Phật giáo, Thi ca, Thắng cảnh hay có liên quan đến Trà nghi; ví dụ như bốn chữ wa kei sei jaku (hòa kính thanh tịch – 和敬清寂). Có những bức thư pháp chỉ có một chữ duy nhất như chữ kaze (phong – 風; nghĩa là gió) và nó thích hợp cho trà thang mùa hè. Cũng có khi liễn thư pháp có kèm theo hình vẽ, gọi là thư họa nhưng hình vẽ đó phải thích hợp với câu chủ đề thư pháp và buổi trà thang. Chằng hạn hình con thỏ (lấy từ tích thỏ ngọc trên cung Hằng) phù hợp cho buổi trà thang về đêm.  Người ta còn thấy có trường hợp liễn thư pháp không treo ở tokonoma (sàng gian- 凹間) mà treo áp vách trà thất.

*****

Chúng ta dễ dàng nhận thấy trong sự câu nệ và phiền trược của nghi thức Chanoyu, tâm người dùng trà khó đạt được bốn chữ “Hòa, Kính, Thanh,Tịch” đúng với tinh thần ban đầu do Lợi Hưu đề ra. Lợi Hưu là nhân vật của thế kỷ 16, ông đề ra quy luật đó vì có sự dung tục trong văn hóa trà vào thời đại Thất Đinh. Giống như một ẩn dụ của Phật Thích-ca, bốn chữ đó như chiếc xuồng chở chúng ta qua bên kia bờ, qua được bờ bên kia rồi thì chớ cõng chiếc xuồng trên vai mà đi. Trà nghi Nhật Bản đang cõng chiếc xuồng tứ bản “Hòa, Kính, Thanh,Tịch” (chứ không phải xuồng tam bản) ư!?

Rõ ràng, khách mời khó đạt được chữ “hòa” khi còn ở lộ địa roji, chủ nhà khó đạt được chữ “thanh” (với nghĩa thanh tịnh trong lòng) trước nỗi lo thiếu sót nghi lễ. Chữ “kính” và chữ “tịch” có thể thấy rõ ở biểu lộ hình thức bên ngoài giữa chủ và khách. Nhưng với chữ “kính” thật sự như Bá Nha kính cây đàn Long Môn, chữ “tịch” thật sự như Lợi Hưu bình thản đón nhận cái chết với bài thơ “Bảo Kiếm” thì có lẽ còn xa lắm mới đạt được, nếu không muốn nói có quá nhiều rào cản chắn lối đi đến hai chữ này.

Triền phược đến mức ngày nay ở Nhật trong trường học người ta phải dạy trà nghi cho học sinh. Nếu không học không biết cách hay không được vào trà thất. Sự tự tại hướng nội của Lợi Hưu được nghi thức thay bằng phiền triệt ngoại giới. Hình thức trà Lợi Hưu còn đó (thậm chí rườm rà hơn) nhưng hồn trà Lợi Hưu đã mất tự bao giờ rồi.

Chắc hẳn với nghi thức uống trà như thế này trà nhân Nhật Bản khó hưởng được cái thú uống trà như Phạm Đình Hổ: “Buổi sớm gió mát, buổi chiều trăng trong, với bạn uống rượu làm thơ cùng làm chủ khách mà ung dung pha ấm chè Tàu ra thưởng thức thì có thể tỉnh được mộng trần, sửa được lòng tục.” (Vũ Trung Tùy Bút). Phạm Đình Hổ là một danh nho chứ không phải một thiền sư hay đạo sĩ, nhưng lúc uống trà tâm hồn ông có lẽ đã đạt được chữ “tự tại” của ông Lão và chữ “chân như” của ông Thích. Mới hay, dù ai và dù bất cứ giáo thuyết nào, khi đạt được cái “thần” của nó đều như nhau cả.

Đề ra nghi thức là chấp ngã hay chấp pháp!? Mượn một câu chuyện ngộ nghĩnh trong Thiền học để thấy bốn chữ này không phải chỉ áp dụng cho có hình thức bên ngoài:

Hòa thượng Triệu Châu đang quét sân chùa thì một ông tăng hỏi: Cớ sao chốn thanh tịnh già lamlại có bụi? Sư đáp: Lại một hột bụi nữa kia kìa. Lần khác, Triệu Châu cũng đang quét chùa một ông tăng khác hỏi: Hòa thượng là bậc thiện tri thức, cớ sao còn bụi?. Sư đáp: Ở ngoài đến.

Lợi Hưu cần quét bụi vì đời vốn là bụi và biết rằng khó quét hết nên đề ra bốn chữ trên. Đời sau không biết giữ tinh thần đó để tư tưởng hình thức bên ngoài len vào chẳng khác nào để bụi bay thêm vào. Câu chuyện Lợi Hưu sai con quét sân là một ẩn dụ.

Nhưng dù gì cũng phải thừa nhận tinh thần trà Thiền-Lão bị trà pháp Khổng Mặc lấn át ở Trung Hoa được người Nhật bảo tồn phần nào ở xứ Phù Tang.


[1] Trà do hai vị này đưa vào Nhật đã là văn hóa trà chưa còn cần xem xét nhiều, lúc ấy trà chỉ dùng trong một số rất ít thiền sư và giới quý tộc. Có lẽ sang thế kỷ 14 hay 15 mới thực sự có văn hóa riêng vì đến đời Minh Tây Vinh Am (cuối thế kỷ 12 và đầu thế kỷ 13) cũng chỉ coi là một vị thuốc.

[2] Thanh qui (清規): có nghĩa ‘giới luật rõ ràng’. Trong Thiền tông mỗi chùa đều có thanh quy, nhưng thanh quy của Bách trượng Hoài Hải nổi tiếng khắt khe. Câu nói của thiền sư  này là: “một ngày không làm, một ngày không ăn” (一日不作一日不食; nhất nhật bất tác, nhất nhật bất thực).

[3] Hiện nay ít nhất người ta đếm được các trường phái như sau: Enshū-ryū (Viễn Châu Lưu – 遠州流), Fujibayashi-ryū (Đằng Mộc Lưu -藤林流), Fuhaku-ryū (Phi Bạch Lưu – 不白流), Fumai-ryū (Phi Muội Lưu – 不昧流), Hayami-ryū (Tốc Thủy Lưu – 速水流), Higo-koryū (Phì Hậu Cổ Lưu – 肥後古流), Hisada-ryū (Lưu – 久田流), Hosokawasansai-ryū (Lưu – 細川三斎流), Horinouchi-ryū (Lưu – 堀内流), Kogetsuenshū-ryū (Cửu Điền Lưu – 壺月遠州流), Matsuo-ryū (Tùng Vĩ Lưu – 松尾流), Mitani-ryū (Tam Cốc Lưu – 三谷流), Nara-ryū (Nại Lương Lưu – 奈良流), Rikyū-ryū (Lợi Hưu Lưu – 利休流), Sōwa-ryū (Tông Hòa Lưu – 宗和流), …

[4] Chùa Viên Giác 圓覺寺: là một ngôi chùa danh tiếng ở Nhật (tiếng Nhật gọi là Engaku-ji;)  nhưng lại do một vị Thiền sư Trung Quốc là Vô Học Tổ Nguyên khai sáng. Ngôi chùa lịch sử này bị tiêu hủy trong cuộc động đất năm 1923.

[5] Tiếng Nhật gọi chiếu này là tatami.

[6] Tatami (Hán Việt gọi là điệp tịch – 疊蓆): là một tấm sàn của nhà Nhật Bản, có kích thước theo quy định là 910mm×1820mm, dày 55mm, làm bằng rơm ép chặt. Khi dùng để tính diện tích gianphòng gọi là jo.

[7] Ro (炉) là từ thuần Nhật có nghĩa bếp lò

Các bài đã đăng :

 

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ

 


Read Full Post »

Phụ lục: Tiểu sử Okakura Kakuzo


Okakura Kakuzo phiên theo Hán Việt là Cương Thương Giác Tam (岡倉覚三), được bằng hữu tặng biệt hiệu Okakura Tenshin  (Cương Thương Thiên Tâm – 岡倉天心), sinh ngày 14 tháng 2 năm 1862 và mất ngày 02 tháng 10 năm 1913, tại suối nước nóng Akakura. Dòng dõi gia đình ông gốc ở Fukui nhưng ông chào đời tại Yokohama, nơi cha ông có vai trò một võ sĩ đạo (samurai) thương thặng. Thời niên thiếu ông từng sống trong một ngôi chùa học kinh Phật bằng tiếng Hán, nên ông rất giỏi ngôn ngữ này. Ông là một văn nhân Nhật Bản có nhiều đóng góp cho nghệ thuật dân tộc này và là nhà bảo tồn đồ cổ có tiếng trong thời kỳ nền văn hóa phương Tây tràn ngập nước Nhật. Vào thời ấy người ta có khuynh hướng tống khứ những món đồ cũ kỹ truyền thống để thay vào đó các món đồ tân kỳ. Ông vận động được một người bạn giàu có thu mua các cổ vật đó, sau này những cổ vật này trở thành tài sản vô giá của viện Bảo Tàng mỹ Thuật Boston. Bên cạnh, ông rất nhiệt tình bảo tồn nền văn hóa cổ, mở những cuộc diễn thuyết, viết sách bảo vệ quan niệm truyền thống nghệ thuật Á Đông và tuyên truyền cho Phương Tây hiểu về truyền thống Nhật bản. Trong đó tác phẩm nổi tiếng nhất là cuốn ‘Trà đạo” (đúng ra nên dịch là Trà thư), xuất bản năm 1905 tại Hoa Kỳ. Tác phẩm này được viết bằng tiếng Anh mang nhan đề Book of the Tea và sau đó dịch ra nhiều ngôn ngữ khác, làm tên tuổi ông nổi lên trên văn đàn quốc tế.

Ông từng theo học Đại học Hoàng gia Đông Kinh (Tokyo), tại đây ông gặp và theo học một người Mỹ tên là Fenollosa nên rất giỏi tiếng Anh. Năm 1890, Okakura cùng một số bạn bè sáng lập ra Học Viện Mỹ Thuật Nhật Bản đầu tiên với tên Trường Mỹ Thuật Đông Kinh (Tokyo Bijutsu Gakko), và một năm sau ông trở thành hiệu trưởng rồi bị gạt ra khỏi trường vì bị đấu tranh quyền lực. Sau đó ông cộng tác với Hashimoto Gaho và Yokoyama Taikan sáng lập Viện Mỹ Thuật Nhật Bản (Nihon Bijutsuin). Suốt thời Minh Trị Thiên Hoàng (Meiji), Okakura giữ chức vị hiệu trưởng Trường Mỹ Thuật Đông Kinh (nay là Đại học Quốc gia Mỹ thuật và Âm nhạc Tolyo). Năm 1904, William Sturgis Bigelow mời ông về cộng tác ở Bảo Tàng Viện Mỹ Thuật Boston, đến năm 1910 ông lên vị trí Trưởng Bộ Môn Nghệ Thuật Châu Á.

Ông là người đi đây đi đó nhiều, từng qua Châu Âu, Hoa Kỳ, Trung Quốc và Ấn Độ. Okakura nghiên cứu nhiều về nghệ thuật Nhật Bản và qua các tác phẩm lớn (thường viết bằng tiếng Anh) ông giới thiệu cho thế giới hình ảnh nước Nhật với vai trò như là một bộ phận của Châu Á trước sự công kích dữ dội của nền văn hóa Phương Tây.

Tác phẩm Lý Tưởng Đông Phương (The Ideals of the East) của ông viết năm 1904, ngay trước Chiến Tranh Nga-Nhật, nổi tiếng nhờ dòng mở đầu “Châu Á là một”.  Luận cứ của ông: Châu Á là “một” trong sự ô nhục của đại lục này, của sự tụt hậu trong việc canh tân hiện đại, và như thế nên trở thành thuộc địa của các thế lực Phương Tây. Câu nói này sau trở thành khẩu hiệu cho thuyết Đại Đông Á. Ngoài hai tác phẩm vừa giới thiệu, ông còn để lại cuốn “Sự Thức Tỉnh của Nước Nhật” (The Awakening of Japan) và “Con Cáo Trắng” (The White Fox)

Tại nước Nhật, Okakura cùng với Fenollosa, sống nhờ “tiền dành dụm” của Nihonga, hay từ tiền bán tranh vẽ theo kỹ thuật truyền thống Nhật Bản (như là một thách đố với trào lưu dùng phong cách phương Tây thay thế đang thịnh hành ở Nhật thời đó). Còn hơn thế, ông là công cụ trong công cuộc hiện đại hóa mỹ thuật Nhật Bản, được biết đến như người bảo tồn di sản văn hóa Nhật, và như thế ông là một trong những nhà cải cách hàng đầu và tiên phong cùng với thời kỳ phục hưng của Minh trị Thiên Hoàng.

Bên ngoài nước Nhật, dù trực tiếp hay gián tiếp Okakura có một ảnh hưởng đối với nhiều nhân vật quan trọng, trong đó phải kể đến triết gia Martin Heidegger, thi sĩ Ezra Pound, đặc biệt là đại thi hào Rabindranath Tagore và bà Isabella Stewart Gardner, một người bạn chí cốt nâng đỡ sự nghiệp của ông.

Vài dòng kính bái.

ĐỨC CHÍNH

Mùa Thu  năm Kỷ Sủu -2009

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ

 



Read Full Post »

VII. Trà sư

Tôn giáo vị lai còn ở phía sau lưng chúng ta. Nghệ thuật hiện tại thì vĩnh hằng. Các bậc trà sư bảo lưu rằng sự đánh giá nghệ thuật đúng nghĩa chỉ có thể dành cho những người làm cho nghệ thuật có ảnh hưởng trong cuộc sống. Vậy nên, các trà sư tìm cách chế định cuộc sống thường nhật của họ theo các chuẩn mực có mức độ tinh tế cao mà họ thu lượm được bên trong trà thất. Trong mọi tình cảnh, sự thanh tĩnh của tâm hồn cần được giữ vững, và sự hòa điệu với cảnh vật chung quanh cần được bảo tồn. Kiếu cách và màu sắc y phục, thế dáng thân hình, dáng điệu đi đứng, tất cả đều phải bộc lộ ra một nhân cách nghệ sĩ. Người được tôn là trà sư không được một chút sơ xuất, vì lẽ bất cứ ai cũng không có quyền tiếp cận cái đẹp cho đến khi người đó biết làm đẹp cho mình. Cho nên, một trà sư tốn nhiều công sức hơn một người nghệ sĩ, vì đó thứ nghệ thuật tự nơi bản thân mình. Sự hoàn hảo có mặt khắp muôn nơi, điều đáng nói là chúng tôi có biết lựa chọn để nhận biết nó hay không. Lợi Hưu (Rikiu) ưa trích ngâm một câu cổ thi: “Với những ai nóng lòng chờ hoa nở, Tôi đành trưng ra mùa xuân đầy hoa, Hoa chen trong những chồi lộc nặng nề, trên những ngọn đồi còn tuyết phủ”.


Quả tính nhiều mặt là sự đóng góp của các trà sư đưa Trà đạo đi đến nghệ thuật. Các trà sư đã làm cách mạng triệt để phong cách kiến trúc và nghệ thuật trang trí nội thất cổ điển, và họ lập ra một phong cách mới mà chúng tôi đã mô tả ở chương Trà Thất; một phong cách thậm chí có ảnh hưởng đến cung đình và các thiền viện được xây dựng từ sau thế kỷ 16. Con người đa năng Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu) để lại dấu ấn thiên tài ở Quế Ly Cung (Katsura), ở các thành ốc như Danh Cát Ốc Thành (Nagoya), Nhị Điều Thành (Nijo) và ở thiền viện Cô Bồng An (Kohoan). Toàn bộ các hoa viên danh tiếng ở Nhật Bản đều có dấu ấn của các trà sư. Gốm sứ của chúng tôi có lẽ chẳng bao giờ đạt đến chất lượng cao tuyệt vời nếu các trà sư không gửi vào chúng cảm hứng của họ, việc chế tác đồ dùng trong nghi thức Trà đạo đòi hỏi sự gửi gắm độ tinh xảo tột cùng vào một vài bộ phận của ngành gốm sứ. Sinh viên ngành gốm sứ Nhật ai chẳng biết đến bộ đồ gốm trứ danh mang tên Viễn Châu Thất Diêu (Seven Kilns of Enshiu). Nhiều loại hàng dệt của chúng tôi mang tên các vị trà sư vì chính họ thiết kế màu sắc và họa kiểu. Thật khó có thể tìm thấy bất cứ bộ môn nghệ thuật nào không có dấu ấn thiên tài của các trà sư. Trong hội họa và nghề sơn mài nếu đề cập đến những công lao lớn của các trà sư gửi gắm vào thì dường như cũng bằng thừa. Một trong những trường phái hội họa lớn nhất thoát thai từ trà sư Bản A di quang Nguyệt (Honnami-Koyetsu), người cũng lừng danh với tư cách một nghệ sĩ đồ sơn mài và gốm sứ. Đạt bên cạnh những tác phẩm của ông, những sáng tác lộng lẫy của người cháu nội Quang Phủ (Koho), và của hai người cháu cố là Quang lâm (Korin) và Kiều Sơn (Kenzan) hầu như trở nên lu mờ. Như người ta thường nói, toàn bộ trường phái Quang lâm (Korin) là sự biểu cảm của Trà đạo. Đứng trên góc độ khái quát, dường như chúng ta tìm thấy nơi trường phái này sinh khí vốn có của tự nhiên.

Trong lãnh vực nghệ thuật ảnh hưởng của các trà sư tuy to lớn như thế, nhưng đó chưa là cái gì khi đem so với ảnh hưởng của họ trong phép xử thế. Không chỉ là trong tập quán của một xã hội lịch lãm, mà còn trong việc thu xếp mọi việc nhỏ nhặt trong gia đình; điều đó khiến chúng tôi lúc nào cũng thấy sự hiện diện của các trà sư. Nhiều món ăn ngon, cũng như cách chúng tôi dọn bữa, đều do các trà sư sáng tạo ra. Các trà sư dạy chúng tôi chỉ nên mặc y phục có màu nhã nhặn. Các trà sư luyện cho chúng tôi có một tinh thần thích hợp khi gần gũi với hoa. Các trà sư làm chúng tôi bật lên tình yêu vốn có nơi sự giản dị, và chỉ cho chúng tôi thấy nét đẹp ở đức khiêm nhường. Các lời chỉ giáo của các trà sư đã thật sự đi vào đời sống của dân tộc chúng tôi.

Ai trong chúng ta chẳng biết bí quyết điều chỉnh thích đáng cuộc sống của riêng mình giữa biển phiền não sôi động và rồ dại mà chúng ta gọi là cuộc đời, thì người đó thường xuyên sống trong khổ ải và dù có cố tỏ ra đang hạnh phúc và hài lòng cũng uổng công thôi. Chúng ta loạng choạng trong việc cố giữ cho đầu óc được quân bình, và thấy nhiều điềm báo giông tố trong từng đám mây trôi bồng bềnh cuối chân trời. Song vẫn còn niềm vui và vẻ đẹp trong cuộn sóng lừng quét ra xa hướng vào vô tận. Tại sao chúng ta không đi vào trong tinh thần những ngọn sóng đó, hoặc nói như Liệt Tử, cỡi lên trên những trận cuồng phong bão tố?

Chỉ ai sống vì cái đẹp mới được chết thật đẹp. Giây phút cuối đời của các đại trà sư vẫn đầy vẻ tao nhã tuyệt đẹp như khi họ từng sống. Luôn đi tìm sự hòa điệu với nhịp sống vĩ đại của vũ trụ, các trà sư mãi mãi chuẩn bị cho sự hòa nhập vào cõi hư vô. Câu chuyện ‘Chén Trà Cuối Cùng của Lợi Hưu” sẽ mãi vươn lên đỉnh cao của sự bi hùng đó.

Tình bằng hữu giữa Lợi Hưu (Rikiu) và Thái Cáp Tú Cát (Taiko-Hideyoshi) dài bao lâu, sự quý kính đối với bậc trà sư của người chiến binh vĩ đại càng cao bấy nhiêu. Nhưng tình bạn của một bạo chúa luôn là thứ vinh dự nguy hiểm. Thời ấy đầy rẫy sự phản trắc, và thậm chí người ta cũng chẳng dám tin vào người thân gần gũi nhất. Lợi Hưu (Rikiu) chẳng là một đình thần đê hạ, và ông thường cả gan biện luận trái với vị chúa công bạo tàn của mình. Lợi dụng những lúc có sự lạnh nhạt giữa Thái Cáp và Lợi Hưu, kẻ thù của Lợi Hưu cáo buộc ông liên can vào một âm mưu hạ độc bạo chúa này. Chuyện này xì xào đến tai Tú Cát (Hideyoshi) thứ nước uống màu xanh lục chết người này được pha chế bởi một trà sư và dành dâng lên cho Tú Cát. Với Tú Cát, chỉ cần nghi ngờ thôi cũng đủ là bằng cớ cho hành hình ngay tức khắc, và chẳng lời kêu xin nào lay chuyển được vì quân chủ đang thịnh nộ. Chỉ có một ân điển dành cho kẻ bị kết án – vinh dự được tự xử mình.

Vào ngày định mạng tự xử mình, Lợi Hưu (Rikiu) cho vời các đại môn đồ của mình lại dự nghi lễ trà lần cuối. Đến giờ đã định, các khách mời buồn thảm đứng ngay trước cổng. Dưới mắt họ những hàng cây hai bên lối đi trong vườn dường như đang rùng mình, và trong tiếng xào xạc của tàn lá nghe như có tiếng rên rỉ của những vong linh vô chủ. Mấy chiếc đèn đá xám xịt (Thạch đăng lung) sừng sững như những âm binh đứng gác trước cổng Quỷ Môn Quan. Một làn hương thơm từ trà thất tỏa ra, đó là lời triệu mời khách vào trong. Từng người một bước tới và an tọa vào vị trí của mình. Trên sàn gian treo một bức hoành, dòng chữ tuyệt đẹp của một vị tăng thời xa xưa nói về tính không của muôn vật trên cõi trần này. Ấm nước reo, nó đang sôi trên lò than hồng, nghe như tiếng ve sầu trút ra lời phiền muộn của chúng trước sự chia ly với mùa hè. Chủ nhân bước vào trà thất. Mỗi người lần lượt được mời trà, và mỗi người lần lượt tĩnh lặng uống cạn chén của mình, chủ nhà dùng cuối cùng. Theo nghi thức, vị khách trưởng tôn xin phép xem xét trà cụ. Lợi Hưu bày ra mọi thứ trà cụ, với cả bức hoành. Sau khi mọi người buông lời tán thán, Lợi Hưu biếu mỗi người một món đồ làm kỷ vật. Chỉ còn lại chiếc chén ông đang dùng. “Chiếc chén này sẽ không còn. Nó đã bị kẻ bất hạnh này làm cho ô uế nên chẳng thể để ai dùng nữa.”, nói xong ông đập vỡ ra từng mảnh.

Buổi lễ đã kết thúc, khách dự không ai cầm được nước mắt, nói lời vĩnh quyết và lui ra khỏi phòng. Chỉ một người, người gần gủi và thân cận nhất với Lợi Hưu, được yêu cầu ở lại làm chứng nhân cho đoạn cuối. Lợi hưu cỡi chiếc áo trà hội ra và cẩn thận gấp lại trên chiếu, lộ ra chiếc tử phục trắng toát không một vết bẩn mà ông đã mặc giấu từ trước ở bên trong. Ông trìu mến nhìn ánh loé phát ra từ lưỡi thanh đoản đao định mệnh, rồi ngâm tặng nó mấy vần thơ diễm tuyệt:

” Chào ngươi,

Ôi thanh gươm vĩnh hằng!

Quán tưởng Phật đà

Và quán tưởng Đạt Ma

Ngươi có chìa khóa đi vào đại đạo.”

Lợi Hưu đi vào cõi hư vô với nụ cười nở trên khuôn mặt.

 

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ

 


Read Full Post »

VI. Hoa

Trong ánh sáng mờ mờ của rạng đông môt mùa xuân, khi bầy chim líu lo theo nhịp điệu huyền ảo giữa mấy hàng cây, bạn có nghe chúng đang nói với nhau về loài hoa chăng? Hẳn loài người biết coi trọng hoa đồng thời với thi ca diễm tình. Còn đâu hơn ở hoa, dịu ngọt trong sự vô thức, ngạt ngào hương thơn vì biết câm lặng, phải chăng chúng ta có thể hình dung ra sự bộc lộ của tâm hồn một trinh nữ? Chàng trai thời nguyên thủy khi biết tặng cho cô nàng của mình vòng hoa đầu tiên là chàng đã vượt qua trạng thái dã thú rồi. Chàng đã hóa thân làm người, vươn lên khỏi nhu cầu thô lậu của tự nhiên. Chàng đi vào lãnh vực nghệ thuật khi chàng nhận ra sự hữu dụng tinh tế của món vô dụng (là hoa).

Dù buồn hay vui, các đóa hoa luôn là bạn của chúng ta. Chúng ta ăn, uống, ca, múa và đùa bỡn với hoa. Chúng ta kêt hôn và làm lễ rửa tội với hoa. Chúng ta chẳng dám chết nếu thiếu hoa. Chúng ta thờ phượng với hoa huệ, trầm tư mặc tưởng với hoa sen, bày binh bố trận với hoa hồng và hoa cúc. Thậm chí chúng ta cố nói chuyện bằng ngôn ngữ loài hoa. Làm sao chúng ta có thể sống mà thiếu hoa? Quả kinh sợ khi mường tượng một thế giới không có hoa. Chẳng phải hoa mang lời an ủi đến bên giường bệnh ấy chăng, mang ánh sáng phước lành đến nơi tối tăm của tinh thần mệt mỏi hay sao? Sự dịu dàng tĩnh lặng của hoa giống như ánh nhìn chăm chú của đứa bé xinh đẹp giúp khôi phục lại lòng tin đang tàn lụi của chúng ta nơi vũ trụ và gợi lại cho chúng ta niềm hy vọng đã đánh mất. Khi chúng ta tan ra thành cát bụi, chính hoa là người nán lại tiếc thương trên nấm mồ.

Buồn thay, dẫu có hoa làm bạn bên cạnh chúng ta cũng không che giấu được sự việc chúng ta chưa vươn khỏi hẳn trạng thái hoang dã. Chỉ một vết xước trên da con cừu là con sói trong chúng ta nhe nanh ngay. Người ta nói con người khi lên mười là một con thú, ở tuổi đôi mươi là một thằng điên, ở tuổi ba mươi là gã thất bại, ở tuổi bốn mươi là kẻ gian manh, và ở tuổi năm mươi là tên tội phạm. Con người trở thành tên tội phạm có lẽ vì hắn chưa bao giờ ngừng là một con thú. Đối với chúng ta, chẳng có gì thực tế hơn cơn đói, chẳng có gì thiêng liêng ngoại trừ dục vọng. Lăng mộ rồi lăng mộ từng cái vỡ nát ra trước mắt chúng ta, mà chẳng có bàn thờ nào được bảo tồn mãi mãi, bàn thờ mà chúng ta thắp nhang cho ngẫu tượng tối cao chính là chúng ta vậy. Thần linh của chúng ta vĩ đại, nhưng tiền bạc là nhà Tiên tri của thần linh! Chúng ta tàn phá thiên nhiên để hiến cúng cho thần. Chúng ta tự phụ đã chinh phục Vật chất mà quên rằng Vật chất đã bắt chúng ta làm nô lệ. Còn điều bạo tàn nào mà nhân danh văn hóa và thanh tao chúng ta chưa nhúng vào!

Hãy nói cùng ta hỡi những cánh hoa quý phái, những giọt lệ của các vì sao, đang đứng trong vườn, đầu gật gù với bầy ong như đang trổi giọng hát với sương mai và ánh dương, hoa có biết số phận bạc bẽo đang chờ đón hoa chăng? Cứ mơ mộng đi, hoa cứ đong đưa và đùa bỡn trong làn gió thoảng mùa hè như hoa đang có thể. Ngày mai đây, một bàn tay tàn nhẫn chận ngang cổ hoa. Hoa bị vặn bẻ, bị xé tan từng cánh, bắt hoa rời bỏ mái ấm yên lành. Kẻ tàn nhẫn đó có thể là cô nàng thật xinh đẹp. Cô nàng đó có thể nói yêu hoa biết dường nào trong khi mấy ngón tay ả còn thấm ướt máu của hoa. Hãy nói cùng ta, đó có phải là sự ân cần tốt bụng chăng? Có thể số phận của hoa sẽ bị giam cầm trên mái tóc của một người mà hoa biết rõ chẳng có con tim hay bị nhét vào khuy nút của một kẻ chẳng dám nhìn thẳng vào mặt hoa nếu hoa là một trang nam tử. Hơn thế nữa có thể hoa bị giam hãm trong một cái bình chật hẹp với một tí nước tù đọng chỉ đủ làm dịu bớt cơn khát điên người báo hiệu sự tàn lụi của đời hoa.

Hoa ơi, nếu hoa sống trong vườn Thượng Uyển (Mikado), vào một lúc nào đó hoa sẽ đối mặt với một nhân vật đáng sợ cầm cưa, kéo trong tay. Gã tự xưng mình là hoa nhân (Master of Flowers). Gã kêu đòi quyền một thầy thuốc của hoa và từ trong bản năng hoa cảm thấy chẳng ưa gì gã, vì hoa thừa hiểu thầy thuốc luôn tìm cách kéo dài nỗi dày vò của nạn nhân. Gã cắt xén, uốn cong, và vặn vẹo hoa thành một tư thế nào đó gã có thể làm và gã cho rằng như thế mới xứng hợp với hoa. Gã vặn tréo gân cơ của hoa và làm trật khớp xương hoa như lão thầy thuốc trật đả. Hắn hơ hoa dưới hòn than hồng để hoa cầm máu, và đâm dây kẽm vào người hoa để giúp máu hoa lưu thông. Gã dành cho hoa một chế độ ăn kiêng với muối, giấm, phèn chua và đôi lúc cả với thanh phàn . Khi hoa có vẻ ủ dột đau yếu, nước sôi dội xuống chân hoa. Gã sẽ tự phụ nhờ làm vậy mà giữ được mạng sống cho hoa thêm hai tuần hay lâu hơn thế nữa. Hoa có nghĩ thà bị giết chết ngaykhi bị cầm giữ còn hay hơn không? Hóa thân kiếp trước của hoa đã phạm tội gì mà nay phải chịu trừng phạt như thế?

Sự tàn hại bạo ngược loài hoa trong các cộng đồng Tây Phương còn làm khiếp vía hơn lối cư xử của các thoa nhân Phương Đông. Số hoa hàng ngày bị cắt để tô điểm cho các vũ trường và bàn tiệc ở Châu Âu và Châu Mỹ và qua ngày hôm sau bị vất đi nhiều không tưởng tượng nổi; nếu gom số hoa đó kết thành vòng thì vòng hoa ấy có thể tròng cả một đại lục. So với tính vô tâm cùng cực với sinh mạng đó,tội ác của hoa nhân nào có ý nghĩa gì. Ít ra hoa nhân còn biết tiết kiệm cho thiên nhiên, có tầm nhìn xa cẩn trọng trong việc tuyển chọn hoa nào làm nạn nhân, và khi hoa chết còn được tỏ lòng tôn kíng và nhớ thương. Ớ Phương Tây việc trưng bày hoa dường như chỉ là một phần của sự phô trương giàu có – thói ngông trong thoáng chốc. Những đóa hoa sẽ đi về đâu khi cuộc vui đã tàn? Có cảnh thương tâm nào hơn khi thấy cánh hoa héo úa bị ném vào đống phân không một chút thương cảm.

Vì sao một cánh hoa xinh đẹp vô chừng ấy, ngay khi chào đời lại bất hạnh như thế? Côn trùng chích hút hoa, đến cả những con vật hiền lành nhất cũng chống lại hoa khi hoa đang đua sắc thắm. Loài chim có bộ lông đẹp cài lên mũ bạn có thể bay trốn khi bị đuổi bắt, loài thú có bộ lông dày cho bạn chiếc áo khoát có thể lẩn tránh khi bạn đến gần. Thương ôi! Chỉ có loài hoa cũng có cánh như loài bướm nhưng đành đứng chịu trận trước kẻ phá hoại. Khi hoa rên xiết thọ tử, tiếng kêu la của hoa chẳng đến được đôi tai ù điếc của chúng ta. Chúng ta cứ mãi tàn nhẫn với những thứ yêu thương và thầm lặng phục dịch chúng ta; rồi sẽ có lúc chúng ta sẽ bị người bạn tốt nhất đó xa lánh vì lòng độc ác của chúng ta. Bạn chẳng thấy các loài hoa dại mỗi năm mỗi biến đi sao? Có lẽ bậc hiền nhân của loài hoa đã bảo với hoa hãy rời bỏ con người cho đến khi nào con người có tính người hơn. Có lẽ hoa đã bỏ lên trời rồi.

Hãy dành nhiều lời ân đức đối với người trồng hoa. Người trồng hoa trong chậu dù sao cũng còn nhân tính hơn người cầm kéo rất nhiều. Chúng ta vui sướng khi thấy họ quan tâm đến nước nôi và mưa nắng, căm ghét các loài ký sinh, ghê tởm sương giá, âu lo khi nụ hoa nở muộn mừng vui khi lá xanh tươi. Ở Phương Đông, nghệ thuật trồng hoa là một nghệ thuật đã có từ lâu đời, tình yêu của một thi sĩ và loài cây người thi sĩ ưu ái thường được chép thành truyện và thi ca. Với sự phát triển ngành gốm sứ thời Đường-Tống, chúng ta nghe nói đến món đế hoa kỳ diệu dũng đỡ cây; đế hoa đó không phải là bình hoa mà là diện ngọc. Mỗi loài hoa có người chuyên lo chăm sóc và lau chùi từng chiếc lá bằng cây cọ làm bằng lông thỏ. Sách cũ [như cuốn “Bình Tử” của Uyển Xuân Lan] có chép rằng loài hoa mẫu đơn phải do một thiếu nữ đẹp ăn mặc tươm tất tưới rửa, loài hồng mai phải do một nhà sư gầy gò xanh xao tắm gội. Ở Nhật, một trong những vũ khúc rất phổ biến gọi là “vũ điệu Nô” và vũ khúc Hachinoki được sáng tác vào thời đại Túc Lợi (Ashikaga) đều dựa vào một câu chuyện truyền kỳ. Câu chuyện kể có một võ sĩ đạo lâm vào cảnh nghèo khó vì thiếu củi đốt đã chặt cả cây kiểng yêu quý hầu sưởi ấm tiếp một du tăng trong một đêm giá lạnh. Du tăng đó chẳng ai khác hơn là Điều Thời Lại (Hojo-Tokiyori), một nhân vật trong cổ tích của chúng tôi tương tự như Haroun-Al-Raschid. Sự hy sinh đó không hề đòi hỏi báo đáp. Vở nhạc kịch này cho đến tận ngày nay chưa lần nào không làm rơi lệ khán giả ở Tokio.

Phải hết sức thận trọng để giữ gìn những nụ hoa yếu ớt. Đường Huyền Tông treo trên cành cây trong vườn những chiếc chuông vàng để xua đuổi các loài chim. Hoàng Đế này cũng là người khi vào xuân đưa nhạc công vào vườn Thượng Uyển dạo nhạc cho hoa đẹp lòng. Một tấm biển ngồ ngộ tương truyền của Yoshitsune, một anh hùng của chúng tôi có truyền kỳ như vua Arthur, vẫn còn cất giữ trong một thiền viện Nhật [Tu Ma tự, gần Kobe]. Đó là một cáo thị treo để bảo vệ một cây mơ huyền diệu nào đó, giọng điệu trong cáo thị nói cho chúng ta thấy đó là một nghiêm lệnh thời chiến. Sau khi nhắc nhở nét đẹp của các nụ hoa, bảng cáo thị viết: “Ai chỉ bẻ một nhánh của cây này sẽ phạt mất một ngón tay đền lại” Ngày nay chẳng biết có nên có những điều luật như vậy đối với những kẻ vô tâm hủy hoại hoa và làm sứt mẻ các nghệ phẩm!

Kể cả hoa trồng trong chậu chúng tôi cũng có lòng ngờ vực về tính ích kỷ của con người. Tại sao lại phải bứng cây khỏi quê hương chúng và buộc chúng phải đâm hoa ở nơi xa lạ? Thế có khác nào bắt loài chim hót và làm chuyện yêu đương với nhau trong lồng? Có ai biết chăng loài phong lan cảm thấy ngột ngạt bởi sức nóng nhân tạo trong nhà kính và mong chờ trong tuyệt vọng được thấy tia nắng từ bầu trời phương nam – quê hương chúng?

Người yêu hoa lý tưởng là người biết viếng thăm hoa tại nơi sinh trưởng của hoa, như Đào uyên Minh (Taoyuenming) [Tất cả các thi sĩ và triêt nhân nổi tiếng của Trung Hoa], ngồi trước giậu tre đổ để trò chuyện cùng loài cúc dại, hay Lâm Hòa Tỉnh (Linwosing) quên mất cả mình giữa hương thơm kỳ bí khi lang thang lúc chạng vạng giữa rừng hoa mơ bên Tây Hồ. Truyền thuyết còn nói Chu Mậu Thúc (Chowmushih) ngủ trên xuồng để giấc mộng của mình có thể hòa chung vào giấc mộng của hoa sen. Tâm hồn đó giống như tâm hồn xao động của Nữ hoàng Quang Minh (Komi), một trong những anh quân triều đại Nại Lương của chúng tôi, hát lên rằng: “Nếu ta hái hoa, bàn tay ta sẽ làm bẩn hoa. Hoa ơi! Cứ ngự trị trên đồng cỏ như từng ngự trị, ta sẽ dâng hoa cho Đức Phật quá khứ, Đức Phật hiện tại và Đức Phật vị lai ”

Tuy nhiên chúng ta chớ quá đa tình. Chúng ta hãy bớt xa hoa, mà nên cao thượng hơn. Lão Tử viết: “Trời đất bất nhân” . Hoằng Pháp Đại Sư (Kobodaishi) nói: “Trôi chảy đi, chảy đi, chảy đi, chảy đi, dòng đời cứ trôi đi mãi. Chết đi, chết, chết, chết, cái chết đến với mọi người”. Chúng ta quay về phía nào sự hủy hoại cũng đối mặt với chúng ta. Sự hủy hoại đó có ở trên và bên dưới, trước mặt và đằng sau chúng ta. Chỉ có sự biến dịch là vĩnh cửu – vậy sao không đón chào cái chết như đón chào sự sống?. Chúng chỉ là hai mặt đối lập với nhau – như ngày và đêm của Đại ngã (Brahma). Qua sự tan rã đi của cái cũ thì cái mới mới có thể tái sinh, Chúng ta một thời thờ Thần chết (Death), nữ thần lạnh lùng với lòng thương xót, dưới nhiều danh hiệu khác nhau. Chính trong bóng tối của sự Toàn Diệt mà người Gheburs đón mừng lửa. Vì chủ nghĩa thuần khiết băng giá của kiếm-hồn mà Thần đạo Nhật Bản mãi đến hôm nay vẫn còn quỳ lạy nó. Ngọn lửa thần bí thiêu rụi sự yếu đuối của chúng ta, thanh gươm thiêng chẻ tan sự trói buộc của dục vọng. Từ bản nguyên tro bụi của chúng ta bật ra con phượng hoàng của hy vọng thiên đường, vượt ra ngoài sự tự do đi đến hiện thực nhân cách cao hơn.

Tại sao không hủy diệt hoa nếu nhờ đó chúng ta tiến hóa thành một hình thái mới cao thượng hóa lý tưởng thế gian? Chúng ta chỉ đòi hỏi ở hoa dự vào cuộc hiến tế cái đẹp. Chúng ta sẽ chuộc lại nghiệp chướng đó bằng cách tự mình hiến thân cho sự thanh khiết và giản dị. Những điều này lý giải vì sao các trà sư lập ra Hoa Đạo (tôn thờ hoa).

Ai hiểu được đạo lý của các trà sư và hoa sư của chúng tôi đều phải ghi nhận lòng sùng bái có tính tôn giáo của họ đối với hoa. Họ không hái hoa bừa bãi mà lựa chọn tỉ mỉ từng cành từng ngọn với nhãn quan phối hợp mỹ thuật hình dung sẳn trong đầu. Họ tự hổ thẹn nếu lỡ cắt hoa nhiều hơn mức tối cần thiết. Tiên đây lưu ý rằng họ thường kết hợp hoa với lá, nếu có sẵn, vì họ có chủ trương thể hiện toàn bộ vẽ đẹp còn sinh khí của cây cỏ. Về mặt này cũng như nhiều mặt khác, phương pháp cắm hoa của họ khác với lối các nước Phương Tây thường dùng. Ở lối Phương Tây chúng tôi thấy trơ trọi cành hoa, hay cụm hoa đơn độc không có cành được cắm lộn xộn vào bình.

Khi một trà sư cắm hoa đã vừa ý, ông ta đặt lọ hoa vào sàng gian (tokonoma), là nơi trang trọng trong căn phòng của người Nhật. Chẳng thứ gì được đặt gần hoa để khỏi xen vào giá trị của hoa, kể cả họa phẩm trừ phi vì lý do mỹ thuật đặc biệt cần phối hợp. Hoa ngự ở đó y như một ông hoàng đã đăng quang, khách hay môn sinh khi vào gian phòng đều phải cúi đầu chào hoa trước cả khi chào chủ nhà. Các kiệt tác cắm hoa được vẽ sao lại và phổ biến cho cac tay nghiệp dư học hỏi. Số tac phẩm văn học viết về chủ đề này nhiều vô lượng. Khi hoa tàn phai, trà sư dịu dàng gửi gắm hoa cho dòng sông hay cẩn thận mai táng xuống lòng đất. Đôi khi có cả tượng đài để tưởng niệm hoa.

Sự khai sinh ra nghệ thuật cắm hoa dường như cùng thời với sự ra đời của trà đạo vào thế kỷ 15. Truyền thuyết của chúng tôi thuật lại rằng người đầu tiên cắm hoa là các vị Phật cổ, các Ngài lượm những cánh hoa bị bão thổi rụng và thả chúng vào chậu nước, với lòng từ bi vô hạn đối với chúng sinh. Cũng có câu chuyện kể rằng Tương A Di (Soami), đại danh họa kiêm nhà sành điệu của triều đình Túc Lợi Nghĩa Chính (Ashikaga-Yoshimasa), là một trong những môn đồ sớm nhất của Hoa đạo. Trà sư Châu Quang (Juko) là môn đồ của ông; Thiên Năng (Senno), người khai sáng môn phái Tri Phường (Ikenobo) nổi tiếng trong Hoa đạo chẳng kém gì trường phái Dã thú Kanos trong hội họa, cũng là học trò của Tương A Di. Cùng với sự hoàn thiện nghi thức uống trà của Lợi Hưu vào hậu bán thế kỷ 16, thuật cắm hoa đạt đến mức tột cùng. Lợi Hưu và các truyền nhân của ông như các nhân vật nổi tiếng là Chức Điền Hữu Nhạc (Oda-wuraka), Cổ Điền Chức Bộ (Furuka-Oribe), Quang Duyệt (Koyetsu), Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu), Phiến Đồng Thạch Châu (Katagiri-Sekishiu) đều có lối cắm hoa mới của riêng mình. Tuy vậy chúng ta cũng nên nhớ rằng tôn thờ hoa của các trà sư chỉ là một bộ phận trong nghi lễ mỹ học, và bản thân hoa đạo không là một tôn giáo đúng nghĩa. Cũng giống một công việc nghệ thuật nào khác trong trà thất, cắm hoa phụ thuộc vào ý đồ trang trí tổng thể của gian phòng. Vì thế Thạch Châu () ngăn cấm dùng hoa mơ trắng khi ngoài vườn có tuyết rơi.Hoa “lắm lời” bị cấm tuyệt trong trà thất. Lối cắm hoa của một trà sư mất đi ý nghĩa nếu đem ra khỏi nơi vốn định sẵn cho nó, bởi lẽ đường nét cắm và kích thước lọ hoa được công phu chuyên biệt cho cảnh vật riêng xung quanh nó.

Việc tôn thờ hoa vì hoa bắt đầu khi các hoa nhân hay hoa sư (Flower-Masters) nổi lên, tức vào giữa thế kỷ 17. Nay nghệ thuật nay đã độc lập khỏi trà thất, thoát rời mọi quy luật nào khác ngoài quy luật của bình cắm hoa mà nó phải tuân theo. Nhiều khái niệm và phương pháp cắm hoa mới nay đã khả dĩ áp dụng và từ đó sinh ra nhiều nguyên tắc và trường phái cắm hoa. Một nhà văn hồi giữa thế kỷ trước nói rằng ông ta có thể đếm được hơn 100 trường phái cắm hoa khác nhau. Nhưng đại để mà nói thì các trường phái này chia làm hai nhánh chính: nhóm trường phái hình thức (Formalistic) và nhóm trường phái tả thực (Naturalesque). Nhóm trường phái hình thức do dòng Trì Phường (Ikenobos) chủ đạo hướng về chủ nghĩa duy tâm cổ điển tương ứng với trường phái dã thú kinh viện (Kano-academicians) bên hội họa. Chúng ta có những ký thuật về lối cắm hoa của các hoa sư thời ban sơ của trường phái này mà chủ yếu la các bức tranh vẽ hoa của Sơn Tuyết (Sansetsu) và Thường Tín (Tsunenobu). Trái lại, trường phái tả thực nhận thiên nhiên làm mô thức sáng tác, và chỉ ép lòng sửa kiểu dáng hoa theo biểu hiện tính đồng nhất mỹ thuật. Vậy nên chúng ta thấy các tác phẩm của trường phái này có những rung động giống như ở hai trường phái hội họa Từ Thế Hội (Ukiyoe) và Điểu Phái (Shijo).

Nếu có thì giờ và có thể, chúng tôi sẽ đi sâu vào tận cùng các quy luật phối trí và chi tiết đã được các hoa sư vào thời kỳ này công thức hóa, thể hiện ra như họ muốn các lý thuyết cơ bản chi phối lối trang trí của Đức Xuyên Kỳ (Tokugawa). Chúng tôi thấy họ dựa theo nguyên lý chủ đạo là “trời” (Thiên), nguyên lý phụ thuộc là “đất” (Địa) và nguyên lý hòa điệu là “người” (Nhân) và bất kỳ lối cắm hoa nào không hóa thân được các nguyên lý này đều khô cằn và chết đi. Họ còn nói đi nói lại nhiều về tầm quan trọng của việc xử lý hoa theo ba khía cạnh khác nhau: Trịnh trọng (Formal), Bán trịnh trọng (Semi-Formal) và Không trịnh trọng (Informal). Khía cạnh thứ nhất có thể nói là thể hiện hoa trên bộ đồ dự vũ hội trang trọng, khía cạnh thứ nhì như trên bộ váy thước tha mặc vào buổi chiếu, và khía cạnh thứ ba như trên bộ đồ gợi cảm trong khuê phòng.

Chúng tôi có cảm tình riêng với các lối cắm hoa của trà sư hơn của các hoa sư. Lối của trà sư là nghệ thuật.réo gọi chúng ta vào chốn thâm tình của cuộc sống bằng chính cách bài trí của lối này. Chúng tôi tạm gọi đây là trường phái tự nhiên (school the Natural) để đối lại với trường phái tả thực và hình thức. Trà sư thấy rằng bổn phận của họ chỉ là lựa hoa là xong, và để cho hoa tự nói lên câu chuyện của mình. Bước vào trà thất vào một ngày cuối đông bạn có thể thấy một nhánh hoa anh đào dại lơ thơ cắm phối trí với một cây trà mi đang đơm nụ; đó là âm hưởng của mùa đông sắp đi phối cùng lời tiên tri mùa xuân sắp đến. Lại nữa, nếu bạn gặp một buổi trà trưa vào một ngày gay gắt nóng của mùa hạ, bạn có thể khám phá nơi sàng gian râm mát một nhánh huệ tây đơn độc cắm trong chiếc bình treo trên vách; ướt đẫm sương, như là mỉm cười vào sự rồ dại của cuộc đời.

Độc tấu hoa quả thú vị, nhưng hòa tấu với họa phẩm hay bức điều khắc thì sự phối hợp đó làm người ta ngây ngất. Một lần Thanh Châu (Sekishiu) đặt vài cây thủy thảo trong một bồn bẹt tượng trưng cho thực vật trong ao đầm, và phía trên vách ông treo bức họa của Tương A Di (Soami) vẽ vài con uyên ương bay trên không trung.Một trà sư khác tên là Thiệu Ba (Shoha) phối hợp thêm một bài thơ ca ngợi Cảnh đẹp Tịch Mịch của Biển cả với một chiếc lư đồng có hình túp lều của ngư phủ và vài cánh hoa dại trên bờ biển. Một vị khách đề bút ghi lại ông ta cảm nhận nguyên bộ phối hợp này hơi thở của mùa thu ấm áp.

Chuyện về hoa thì vô tận. Chúng tôi chỉ kể thêm một chuyện nữa thôi.. Vào thế kỷ 16 loài hoa bìm bìm tía (morning-glory) vẫn còn hiếm hoi. Thế mà Lợi Hưu có nguyên một khu vườn trồng loại hoa này, và ông chăm sóc hết sức chu đáo. Danh tiếng loài hoa này đến tai Thái Cáp (Taiko) và ông ta ngỏ ý muốm ngắm, do vậy Lợi Hưu buộc lòng mời Thái Cáp đến nhà dùng trà sáng. Đúng ngày hẹn, Thái Cáp dạo khắp vườn mà khắp nơi chẳng thấy có dấu vết nào của loài hoa bìm bìm tía. Mặt đất bị san bằng và trải đá dăm cùng cát. Cơn giận sôi lên, vị bạo chúa này bước vào trà thất, ở đấy một cảnh tượng đang đợi chờ ông ta và nó khôi phục hoàn toàn tính khí trào lộng của Thái Cáp. Ở sàng gian, trong món đồ đồng quý hiếm đời Tống, có một cánh hoa .bìm bìm tía đơn độc – nữ hoàng của cả vườn hoa!

Trong chốc lát như thế chúng ta mới lĩnh hội trọn vẹn ý nghĩa Hiến Sinh của Hoa. Có lẽ loài hoa cũng đánh giá đầy đủ ý nghĩa của chúng, Như con người, hoa không ươn hèn. Một số hoa lấy cái hết làm vinh – hẳn hoa anh đào Nhật Bản cũng vậy khi tự tại buông mình theo làn gió. Ai từng đối mặt với tuyết lỡ ngát hương thơm ở Cát Dã (Yoshino) hay Lam Sơn (Arashiyama) phải thực hiện việc đó. Vào lúc hoa liệng trong đám mây đẹp như ngọc và múa may trên dòng nước trong như pha lê; rồi sau đó hoa trôi theo dòng nước reo cười, hoa dường như tự bảo: “Vĩnh biệt, Ôi mùa xuân! Chúng tôi về nơi vĩnh hằng đây”.

11/Thanh phàn: loại thuốc khoáng sản dùng trong đông y, tức sulfat đồng.

12/ Đế hoa: gọi chung những thứ dùng để nâng đỡ loài cây có hoa. Tiếng Anh: receptacle

13/ Hồng mai tức cây mơ chứ không phải cây mai chưng tết trong Nam.

14 Câu này lấy trong Đạo Đức Kinh 5:1; nguyên văn: “Thiên địa bất nhân, dĩ vạn vật vi sô cẩu; thánh nhân bất nhân, dĩ bách tính vi sô cẩu. Thiên địa chi gian, kì do thác nhược hồ? Hư nhi bất khuất; động nhi dũ xuất. Đa ngôn sổ cùng, bất như thủ trung” (Trời đất bất nhân, coi vạn vật như chó rơm, thánh nhân bất nhân, coi trăm họ như chó rơm. Khoảng giữa trời đất như ống bể, hư không mà không kiệt, càng chuyển động, hơi lại càng ra. Càng nói nhiều lại càng khốn cùng, không bằng giữ sự hư tĩnh) – Ngườii dịch chú.

15Biến dịch có nghịa là thay đổi. Nguyên tác dùng từ “change”

16 Hoa “lắm lời”; nguyên văn là “noisy”, ý ám chỉ hoa có màu sắc lòe loẹt. Người dịch chú.

17 Tức thế kỷ 19 – Người dịch.

18Lấy theo thuyết Tam tài (Thiên, Địa, Nhân) của triết học Viễn Đông – Người dịch.

 

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ

 


Read Full Post »

V. Thưởng giám nghệ thuật

Bạn có nghe qua chuyện “Thuần phục cây đàn” của Đạo gia chưa?

Thuở xưa, nơi khe núi Long Môn sừng sững một cây ngô đồng (Kiri), vị chúa tể của rùng núi. Cây ngô đồng đó ngẩng đầu lên nói chuyện với tinh tú, rễ nó ăn sâu vào lòng đất, cuộn quấn chùm rễ màu đồng thau của nó với các vòng cuộn của loài ngân long đang ngủ dưới đó. Rồi một hôm có thuật sĩ cao tay đem nó làm thành một cây đàn huyền diệu; tình khí cây đàn ngang ngạnh nên chỉ những nhạc công vĩ đại nhất mới thuần phục được nó. Lâu nay cây đàn là báu vật của vị Hoàng Đế Trung Hoa, nhưng thật uổng công vì chẳng ai làm nó ngân nga lên một giai điệu từ tơ đàn của nó. Nó trả lời lại những cố gắng của con người bằng những nốt chát chúa miệt thị, lỗi nhịp với ca từ. Cây đàn chối bỏ chủ nhân của nó.


Về sau bậc cầm vương Bá Nha đi đến. Ông âu yếm vuốt ve cây đàn như người ta đang mơn trớn xoa dịu con ngựa bất kham, rồi nhẹ nhàng chạm vào dây tơ. Cây đàn trỗi lên ca khúc của trời đất và bốn mùa, của non cao và sông dài, và bao ký ức của cây ngô đồng trỗi dậy! Một ngọn gió xuân ngọt lịm đùa bỡn giữa các cành lá. Mấy ngọn thác tươi trẻ như đang nhảy múa xuống khe núi, cười cợt với những nụ hoa hàm tiếu. Phút chốc chuyển qua giọng điệu mơ màng của mùa hạ với tiếng muôn vàn côn trùng rỉ rả, tiếng mưa rơi lất phất, tiếng chim cuốc kêu than. Này! Tiếng hổ gầm, rồi tiếng vang đáp trả của thung lũng. Đây là đêm vắng lặng mùa thu; ánh trăng trên ngọn cỏ đẫm sương nghe sắc bén như ánh gươm lấp lánh. Giờ là lúc mùa đông ngự trị, đàn thiên nga lượn trên bầu trời đầy sương tuyết và mưa đá rơi lộp độp trên cành cây với niềm thích thú hung tợn.

Rồi Bá Nha chuyển phím sang bài tình ca. Rừng cây đong đưa như gã tình nhân nồng nhiệt đang đắm chìm sâu trong suy tưởng. Trên cao, một đám mây sáng đẹp trôi qua như nàng tiểu thư kiêu kỳ, kéo lê dài bóng đen trên mặt đất, đen như  nỗi thất vọng chán chường. Rồi giai điệu lại chuyển đổi, Bá Nha hát bài chiến ca, tiếng thép khua và chiến mã hí vang. Và trong vây đàn trỗi lên giông tố Long Môn, con rồng cỡi trên làn chớp sáng, tuyết lở ầm ầm như sấm vang trôi tan theo những con đồi. Ngây ngất, Đấng Con Trời hỏi Bá Nha bí quyết nhiếp phục cây đàn. Bá Nha trả lời: “Tâu bệ hạ, kẻ khác thất bại vì họ hát chỉ vì mình. Thần thì mặc cho cây đàn tự chọn chủ đề cho nó, lúc ấy thần chẳng còn biết cây đàn là Bá Nha hay Bá Nha là cây đàn nữa.”

Câu chuyện này khéo minh họa cho tính thần bí trong việc thưởng giám nghệ thuật Kiệt tác là khúc giao hưởng chơi với cảm xúc tinh tế nhất của chúng ta. Chân nghệ thuật là Bá Nha, và chúng ta là cây đàn Long Môn. Ngay từ cú chạm thần kỳ của cái đẹp, sợi tơ đàn thần bí trong mọi sinh linh chúng ta thức giấc; chúng ta xao động và xúc cảm để đáp lời kêu gọi của nó. Tâm trí nói chuyện cùng tâm trì. Chúng ta lắng nghe cái không thể nghe thấy, chăm chú nhìn cái không nhìn thấy được. Bậc tôn sư biết gọi ra các nốt nhạc, còn chúng ta thì không. Ký ức từ lâu chìm trong quên lãng đều quay trở lại với chúng ta với một ý nghĩa mới. Những niềm hy vọng bị dập tắt bởi nỗi sợ hãi, những nỗi khát khao mà chúng ta chẳng dám thừa nhận lại trỗi dậy với niềm vinh quang mới. Tâm trí của chúng ta như một khung vải để người nghệ sĩ phết vào đó các màu sắc; những sắc màu của họ là cảm xúc của chúng ta; sự phối màu sáng tối của họ là tia hoan hỉ của chúng ta, bóng nền là nỗi buồn phiền. Kiệt tác là của chúng ta và chúng ta là của kiệt tác.

Sự xẻ chia đồng cảm của tâm hồn cần thiết cho sự thưởng giám nghệ thuật, nó phải dựa trên tinh thần nhân nhượng lẫn nhau. Khán giả cần được đào luyện thái độ đúng đắn để tiếp nhận thông tin, cũng như người nghệ sĩ phải biết làm sao tác động thông tin đó. Trà sư Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu), tên tuổi đã lừng danh, để lại cho chúng ta câu nói đáng ghi nhớ này: “Hãy tiếp cận một đại họa phẩm như tiếp cận một đại vương công”. Muốn hiểu được một kiệt tác, bạn hãy nhún mình thấp xuống trước nó và hồi hộp chờ đợi từng lời bày tỏ nhỏ nhất của nó. Đời Tống có một phê bình gia kiệt xuất thốt lên lời tự thú ý vị vào một dịp. Ông nói: “Thời niên thiếu, tôi ca ngợi những bậc danh họa vẽ nên những bức tranh tôi thích, bây giờ sự phán đoán của tôi đã chín chắn, tôi tự khen mình đã thích cái mà các danh họa biết lựa chọn làm tôi thích”. Thật lấy làm tiếc, rất ít người trong chúng ta thật sự bỏ công nghiên cứu tâm khảm các bậc thầy. Trong sự ngu dốt cố chấp, chúng ta từ chối xã giao đáp lại họ một cách đơn sơ, và do vậy thường bị lỡ mất những bữa tiệc thịnh soạn về cái đẹp đang bày nhan nhản trước mắt chúng ta. Một người bậc thầy luôn luôn có thứ gì đó để dâng tặng, trong khi chúng ta chịu đói khát chỉ vì thiếu khả năng thưởng giám riêng.

Đối với người có sự đồng cảm, một kiệt tác trở thành một thực thể sống hướng tới điều mà chúng ta cảm thấy bị lôi cuốn trong vòng dây bè bạn. Những người bậc thầy đều bất tử, vì tình yêu và nỗi sợ hãi của họ hết cái này đến cái khác sống bên trong chúng ta. Chính tâm hồn réo gọi chúng ta hơn là bàn tay, loài người réo gọi chúng ta hơn là kỹ thuật, càng nhân bản bao nhiêu sự đáp lại càng sâu sắc bấy nhiêu. Chính vì có sự thông hiểu huyền bí đó giữa các bậc thầy với chính chúng ta mà chúng ta buồn vui cùng các nhân vật anh thư hào kiệt trong thi ca và tiểu thuyết. Cận Tùng (Chikamatsu), Shakespeare của nước Nhật chúng tôi, đã đề ra nguyên tắc đầu tiên trong công việc soạn kịch bản là làm sao cho khán giả trở thành người bạn tâm giao của tác giả. Nhiền môn đệ của ông gửi kịch bản để ông phê chuẩn, nhưng chỉ có một vở hợp ý ông. Vở này na ná vở The Comedy of Errors, kể về hai người anh em sinh đôi bị người khác nhận lầm nhau. Cận Tùng nói: “Vở này có tinh thần thích đáng của kịch nghệ vì nó biết quan tâm đến khán giả. Công chúng được phép biết nhiều hơn diễn viên. Họ hiểu từ chỗ nào gây ra lẫn lộn, và thương cảm cho những nhân vật trên sàn diễn đã ngây thơ lao vào số phận”

Các đại danh sư cả Phương Đông lẫn Phương Tây chẳng bao giờ quên giá trị gợi ý làm phương tiện để biến khán giả thành người bạn tâm giao của họ. Ai có thể thưởng ngoạn một kiệt tác mà không bàng hoàng trước một bầu tư tưởng mênh mông hiện ra cho chúng ta xét đoán? Các kiệt tác thân thương và truyền cảm biết dường nào; tương phản lại là những tác phẩm phàm tục thời hiện đại sao lạnh lùng đến thế! Ở các kiệt tác chúng ta cảm thấy có hơi ấm tuôn ra từ trái tim con người, còn ở những tác phẩm phàm tục chỉ là lời chào hỏi chiếu lệ. Mê mảii trong kỹ thuật, nghệ thuật hiện đại hiếm khi vượt qua chính mình. Giống hệt các nhạc công uổng công khêu gợi cây đàn Long Môn lên tiếng, nghệ thuật hiện đại chỉ biết ca hát vì mình thôi. Tác phẩm của nó gần với khoa học hơn, nhưng cũng xa với tính nhân văn hơn. Ở nước Nhật chúng tôi có một câu ngạn ngữ; “Người phụ nữ không thể yêu người đàn ông quá tự phụ, vì trong trái tim người đàn ông đó không có khoảng hở để tình yêu đi vào và lấp đầy”. Trong nghệ thuật, sự kiêu ngạo là tai họa cho cảm xúc đồng cảm, điều này đúng cả với người nghệ sĩ lẫn công chúng.


Chẳng có gì thần thánh hơn việc kết hợp sự đồng cảm thông trong nghệ thuật. Vào giây phút hội ngộ, người yêu nghệ thuật tự mình thăng hoa lên. Vừa thấy mình hiện hữu vừa thấy mình không hiện hữu. Người ấy nắm được sự thoáng hiện của Vô tận, nhưng chẳng ngôn từ nào nói lên được lạc thú đó, bởi lẽ đôi mắt nào có lưỡi để thốt ra. Thoát khỏi cái cùm của bậc tôn sư, tâm người ấy vận động theo nhịp điệu của sự vật. Được như thế, nghệ thuật gần trở thành tôn giáo và làm nhân loại cao thượng lên. Chính điều đó làm cho một kiệt tác trở thành cái gì đó thiêng liêng. Khi xưa người Nhật lưu giữ tác phẩm của một đại nghệ sĩ với lòng tôn thờ mãnh liệt. Trà sư cất giữ các bảo vật của họ theo kiểu mật tồn của tôn giáo, muốn lấy bộ trà cụ bảo vật đó ra phải mở hết hộp này đến hộp khác trước khi tới được hộp đựng chúng, trong hộp cuối cùng đó có một lớp lụa mềm mại bọc lấy vật chí thánh đó. Hiếm khi báu vật này được bày ra cho xem, ngoại trừ người xem cùng hội cùng thuyền.

Vào thời Trà đạo hưng thịnh, các tướng lãnh của Thái Cáp (Taiko) tỏ ra hài lòng khi được ban thưởng công lao bằng các tác phẩm nghệ thuật quý hiếm hơn là được phong thái ấp. Nhiều kịch bản được chúng tôi ưa chuộng được dựng trên nền câu chuyện một kiệt tác trứ danh bị mất đi rồi tìm lại được. Chẳng hạn trong một vở có bối cảnh là cung điện của lãnh chúa Tế Xuyên hầu (Lord Hosokawa), nơi cất giữ họa phẩm tuyệt tác “Đạt Ma” của Tuyết Thôn (Sesson); nơi này bất ngờ bị cháy do sự sơ xuất của người võ sĩ đạo giám quản. Người võ sĩ đạo này quyết mạo hiểm để cứu họa phẩm quý giá này, ông lao vào tòa cung điện đang bốc cháy, chộp lấyy bức họa, rồi tìm mọi cách ra khỏi đám cháy. Lúc đó người này chỉ nghĩ đến bức họa, ông xé tay áo bọc tuyệt tác của Tuyết Thôn, dùng gươm rạch bụng ra và nhét gói báu vật đó vào. Ngọn lửa rồi cũng phải tàn. Trong đám than hồng còn ngun ngút khói có một thi thể đã cháy khét một nửa, bên trong nó cất chứa nguyên vẹn món báu vật, không hề bị lửa làm hư hại. Các câu chuyện ghê rợn làm sao, nhưng chúng nói lên cái giá trị vô ngần mà chúng tôi dành cho một kiệt tác; quý như lòng trung thành của một người võ sĩ đạo.

Tuy nhiên chúng ta chớ quên rằng giá trị của nghệ thuật chỉ lớn ngang với giá trị của điều nó thố lộ được với chúng ta. Nghệ thuật có thể là một ngôn ngữ phổ cập mọi người nếu chính chúng ta đều biết phổ cập trong sự đồng cảm của chúng ta. Bản chất hạn hẹp của chúng ta, uy lực của truyền thống và tính quy ước, cũng như bản năng di truyền của chúng ta, làm hạn chế năng lực thụ hưởng nghệ thuật. Sự xác lập sở thích cá nhân của chúng ta theo một chiều cũng làm hạn chế sự hiểu biết của chúng ta; và tính cách duy mỹ của chúng ta hướng tìm về sự tương cận với mình trong các sáng tác của quá khứ. Rõ là khi ý thức thưởng giám nghệ thuật của chúng ta được đào luyện rộng ra thêm, chúng ta trở nên có khả năng thụ hưởng nhiều biểu cảm cái đẹp mà đến nay vẫn chưa nhận thức nổi. Nhưng nói cho cùng chúng ta chỉ thấy hình ảnh của riêng mình trong vũ trụ; khí chất đặc thù của chúng ta ra mệnh lệnh cho cách nhận thức của chúng ta. Còn các trà sư chỉ thu góp những thứ họ thấy vừa đủ so với trình độ thưởng giám cá nhân của họ thôi.

Về mặt này có ai còn nhớ đến câu chuyện về Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu) không. Viễn Châu được các môn đồ bình phẩm là người có ý vị đáng kính nể  trongviệc tuyển chọn sưu tập của mình. Họ nói: “Mỗi món thế này nào ai có thể dằn được sự kính nể. Chúng cho thấy rằng tôn sư có một ý vị cao hơn cả Lợi Hưu vì bộ sưu tập của ông ta cả ngàn người mới có một người đánh giá cao thôi”. Tỏ ra không vui, Viễn Châu trả lời: “Điều này cho thấy ta phàm tục biết chừng nào. Cao nhân như Lợi Hưu mới dám yêu chuộng những thứ do chính bản thân ông ta mách bảo, trong khi ta vô thức lại phục vụ theo khẩu vị của số đông. Quả cả ngàn trà sư mới có được một người như Lợi Hưu”.

Đáng tiếc biết bao, ngày nay quá nhiều sự phấn khởi bề ngoài dành cho nghệ thuật lại không lấy cảm xúc thật sự làm nền tảng. Trong thời đại dân chủ này con người kêu đòi thứ được đại chúng đánh giá là tốt nhất, chứ chẳng cần dựa vào cảm xúc của họ. Họ muốn có thứ đắt tiền, chứ không phải thứ tinh tế; thứ hợp thời trang, chứ không phải thứ đẹp. Đối với đại chúng họa báo mới xứng đáng là sản phẩm của chủ nghĩa công nghệ, thưởng ngoạn họa báo trong thụ hưởng nghệ thuật ví như món ăn dễ tiêu so với các tác phẩm của người Ý thời ban sơ hay của các danh sư thời Túc Lợi (Ashikaga); những danh sư mà chính họ bội phục. Tên tuổi của một nghệ sĩ quan trọng hơn phẩm chất của tác phẩm. Mấy thế kỷ trước có một nhà phê bình Trung Hoa kêu ca: “Người ta phê bình một họa phẩm bằng lỗ tai”. Lối đánh giá thiếu trung thật như vậy, chúng ta ngày nay quay mặt theo hướng nào cũng đụng phải nó và trách nhiệm ấy thuộc về sự kinh khiếp của chủ nghĩa ngụy cổ điển (giả cổ điển).

Lầm lỗi thường gặp khác là lẫn lộn giữa nghệ thuật và khảo cổ. Lòng sùng kính có từ thời cổ đại là một trong những nét tốt đẹp nhất trong cá tính con người, và mong sao vun trồng nó được tươi tốt hơn. Các bậc tôn sư thời xưa xứng đáng được tôn vinh vì đã mở một lối khai sáng cho tương lai. Chỉ riêng việc các ngài không suy suyển thanh danh qua bao thế kỷ bị bình phẩm, và chúng ta ngày nay vẫn còn biết đến, thiết nghĩ cũng đủ để chúng ta tôn kính. Nhưng chúng ta quả rồ dại nếu đánh giá các ngài chỉ vì có niên đại dài lâu. Chúng ta lại còn cho phép đem cảm tình có tính lịch sử của chúng ta lấn áp lên nhận thức đúng đắn về mỹ thuật của mình. Chúng ta tặng hoa tán thưởng người nghệ sĩ khi họ đã nằm yên dưới nấm mồ. Thêm nửa thế kỷ 19 với sự thai nghén ra thuyết tiến hóa đã tạo ra trong chúng ta thói quen đánh mất cái riêng tư trong cái chung. Một nhà sưu tập chỉ lo tậu cho mình những tiêu bản để minh họa cho một thời kỳ hay một trường phái và quên đi chỉ cần một kiệt tác đơn độc cũng đủ dạy cho chúng ta nhiều hơn bấc kỳ số lượng tác phẩm thường tục nào của thời kỳ hay trường phái đó. Chúng ta đi phân loại quá nhiều và biết thưởng thức quá ít. Hy sinh tính mỹ thuật cho cái gọi là phương pháp triển lãm khoa học là nguyên nhân suy sụp của nhiều viện bảo tàng.

Nhu cầu đòi hỏi của nghệ thuật đương đại không thể không được biết đến trong bất kỳ việc mưu sinh trọng đại nào. Nghệ thuật ngày nay thực tế là điều thuộc về chúng ta: nó là sự phản ảnh của chính chúng ta. Khi kết tội nghệ thuật là chúng ta ta đang kết tội chính mình. Chúng ta nói thời đại ngày nay không có nghệ thuật – ai chịu trách nhiệm về điều này? Thật là xấu hổ khi chúng ta bất chấp tất cả để hào hứng ca ngợi cổ nhân, lại chú tâm quá ít đến khả năng của chính chúng ta. Các nghệ sĩ đang đấu tranh, những tâm hồn yếu đuối nấn ná trong bóng râm lạnh lùng khinh bạc! Ngay trong thế kỷ chúng ta tự cho mình là trung tâm này, chúng ta đã cống hiến cho họ cảm hứng gì? Thời đã qua có thể đang xót xa thấy rõ sự nghèo nàn trong nền văn minh của chúng ta; thời sắp tới sẽ cười vào sự khô cằn của nền nghệ thuật chúng ta. Chúng ta đang hủy diệt cái đẹp trong cuộc sống. Chẳng biết có nhà phù thủy đại tài nào đem khúc cây xã hội hiện tại đóng thành cây đàn có thể gảy thành âm điệu?

 

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ

 


Read Full Post »

IV. Trà thất

Dưới mắt các kiến trúc sư Châu Âu quen với truyền thống xây nhà bằng gạch và đá, phương pháp xây dựng của người Nhật chúng tôi bằng gỗ và tre nứa chẳng đáng gọi là kiến trúc. Gần đây mới có một sinh viên tài hoa của khoa kiến trúc phương Tây thừa nhận và tỏ lòng ngưỡng mộ sự hoàn thiện đáng nể nơi đền miếu của chúng tôi. Nếu với nền kiến trúc cổ điển như thế, chúng tôi mạnh dạn trông chờ người ngoài cuộc thưởng thú nét đẹp tinh tế của trà thất với những nguyên lý tạo dựng và trang trí hoàn toàn xa lạ đối với người Phương Tây.

Trà thất (Sukiya: dịch sát là không dã) không cao sang gì, chỉ là một túp lều tranh, đúng theo nghĩa chúng ta thường gọi, và đúng với cội nguồn biểu ý của từ Sukiya (Không dã: khoảng trống thôn dã). Về sau nhiều trường phái trà sư khác nhau còn dùng nhiều Hán tự khác để nói lên ý niệm nào đó về trà thất, riêng từ Sukiya cũng có thể hiểu là “Hư Không Trú Cư” hay “Phi Đối xứng Trú Cư”. Gọi là Thị Hiếu Trú Cư bởi vì đó là một cấu trúc phù du được dựng thành nhà theo một cơn bùng phát thi hứng. Gọi là Hư Không Trú Cư bởi vì nó trống rỗng không có trang trí gì ngoại trừ những thứ tạm đặt theo nhu cầu mỹ thuật nhất thời. Gọi là Phi Đối xứng Trú Cư bởi vì nó hiến dâng cho việc tôn thờ sự “Phi Hoàn hảo”, chủ ý chừa lại một vài thứ chưa hoàn tất để cho trí tưởng tượng hoàn tất nốt. Từ thế kỷ 16 các lý tưởng trà đạo có ảnh hưởng đến nền kiến trúc của chúng tôi đến mức độ nội thất các ngôi nhà Nhật bình thường ngày nay cực kỳ giản tiện và sự trang trí cũng trinh khiết (chasteness) khiến người nước ngoài thấy có vẻ trơ trọi.

Trà thất độc lập đầu tiên do Thiên Tôn Dịch (Senno-Soyeki), thường được biết nhiều với tên Lợi Hưu, sáng tạo ra. Lợi Hưu là bậc trà sư vĩ đại nhất trong các bậc trà sư, ông sống vào thế kỷ 16 dưới sự bảo trợ của Thái Cáp Tú Cát (Taiko-Hideyoshi), là người thiết chế và nâng các thể thức trà nghi lên mức hoàn hảo cao vời. Nói đúng ra kích thước trà thất do Thiệu Âu (Jowo), trà sư lừng danh thế kỷ 15, ấn định. Loại trà thất tiên khởi chỉ là một phần của phòng khách bình thường , được ngăn ra bằng những tấm bình phong nhằm mục đích pha trà. Phần được ngăn ra gọi là Vi (Kakoi: có nghĩa bao quanh), tên gọi này hiện vẫn còn dùng chỉ những gian phòng trong nhà được dùng làm trà thất chứ không phải một kiến trúc độc lập khỏi ngôi nhà. Còn trà thất độc lập (Sukiya) gồm một phòng uống trà riêng được thiết kế phục vụ không quá năm người, con số này gợi nhớ một câu ngạn ngữ “nhiều hơn thần Kiều Nhã, ít hơn thần Thi Văn” (more than the Graces and less than the Muses )( 10), một thủy ốc (midsuya) làm nơi sắp xếp và rửa trà cụ trước khi đem vào trà thất đãi khách, một trì hợp (machiai: hành lang trước trà thất) để khách chờ được chủ nhân mời vào, và một lộ địa (roji: lối đi trong vườn quanh trà thất) nối liền trì hợp với trà thất. Bề ngoài trà thất chẳng gây chút ấn tượng gì cả. Nó nhỏ hơn cả ngôi nhà nhỏ nhất ở Nhật, vật dụng xây cất mang sắc thái thanh bần. Chúng ta nên nhớ tất cả những thứ này là sự dụng tâm nghệ thuật sâu sắc và các chit tiết được chế tác chăm chút nên phí tổn có thể đắt hơn cả dinh thự hay đền đài tráng lệ nhất. Một trà thất làm tử tế mắc hơn một lâu đài thông thường vì vật liệu và thợ thầy đều phải tuyển chọn loại hảo hạng, đòi hỏi cực kỳ chăm chút va chính xác. Thật vậy, thợ mộc làm trà thất phải thuộc hạng nghệ nhân thật danh tiếng và nổi trội, công trình của họ không kém tinh tế so với thợ làm sơn mài.

Trà thất không những khác biệt so với bất kỳ công trình kiến trúc nào của Phương Tây, mà còn cực kỳ tương phản so với kiến trúc kinh điển của chính nước Nhật. Các dinh thự cổ kính và danh giá của chúng tôi, dù của thế tục hay giáo hội, chẳng có gì chê được ngay cả về tầm vóc. Qua bao nhiêu thăng trầm của nhiều thế kỷ, một vài dinh thự còn sót lại vẫn đủ sức làm chúng ta kính sợ bởi sự hùng vĩ và nét trang trí phong phú của chúng. Thông qua mạng dầm chì chằng chịt, những cột gỗ to lớn, với đường kính 2-3 bộ và cao 30-40 bộ, gánh chịu cho những chiếc đà khổng lồ đang oằn trĩu dưới sức nặng của các mái ngói. Tuy kém chịu lửa nhưng vật liệu và phương thức xây dựng tự nó chứng tỏ được sức mạnh chống lại những trận động đất, và thích nghi tốt với điều kiện khí hâu của xứ sở. Ở Kim Sảnhg (đại sảnh vàng) của chùa Pháp Long (Horiuji) và chùa Dược Sư (Yakushiji) chúng ta thu lượm được nhiều ví dụ đáng nhớ về độ bền bĩ của các loại gỗ kiến trúc của chúng tôi. Các công trình kiến trúc này vẫn nguyên vẹn suốt gần 12 thế kỷ. Nội thất của các ngôi đền và dinh thự cổ xưa ngập tràn những họa tiết trang trí. Trong đền Phượng Hoàng (Hoodo) ở Vũ Trì (Uji), có niên đại từ thế kỷ thứ 10, chúng ta vẫn còn thấy mái che trau chuốt và khám thờ dát vàng, nhiều màu sắc và khảm pha lê với xà cừ, những bức tranh và những bức chạm trên tường vẫn còn tốt. Sau nữa, Nhât Quang (Nikko) và Nhị Điều Thành (Nijo castle) ở Kinh Đô (Kyoto) cho chúng ta thấy nét đẹp kiến trúc hiến mình cho sự trang hoàng phong phú, có màu sắc và chi tiết tuyệt đẹp sánh ngang với sự lộng lẫy tột cùng của người Ả Rập và người Moor.


Tính giản dị và chân chất của trà thất là kết quả của sự đua ganh với các thiền viện. Thiền viện khác biệt với chùa chiềng những tông phái Phật giáo khác.bởi vì thiền viện có nghĩa là trú xứ của thiền sư. Thiền đường không phải là nơi thờ cúng hay hành hương, mà là căn phòng tụ hội các thiền sinh đến nghe pháp và thực hành thiền định. Thiền đường trống trơn chẳng có gì ngoại trừ một hốc tường ở giữa kê bàn thờ có tượng Bồ-đề-đạt-ma, tổ của tông này, hay tượng Phật Thích-ca Mâu-ni có Ca-diếp và A-nan hầu hai bên, hai vị tổ thiền đầu tiên. Hương hoa luôn sẳn trên bàn thờ để cúng dâng tưởng nhớ công đức các bậc thánh đã khai sơn thiền tông. Chúng tôi đã nói ở trên đấy là nghi lễ uống cạn chén trà trước hình tượng Bồ-đề-đạt-ma do các thiền sư chế định, sau này thành nền tảng cho trà nghi Nhật. Ở đây chúng tôi nói thêm bàn thờ trong thiền đường chính là nguyên mẫu của sàng gian (Tokonoma), vị trí danh dự trong căn phòng của người Nhật, nơi đặt tranh và hoa để khách bàn luận.

Toàn bộ các đại trà sư đều là thiền gia, các vị luôn ra sức đưa tinh thần thiền vào cuộc đời. Trà thất cũng như những dụng cụ trà nghi (tea-ceremony), đều phản chiếu tư tưởng thiền. Kích thước trà thất chính tông là bốn chiếc chiếu rưỡi, hoặc 10 bộ vuông, là kích thước đã nêu trong kinh Duy –ma-cật (Sutra of Vikramadytia)..Trong bộ kinh này, Duy-ma-cật nghênh đón tôn giả Mạn-thù-sư-lợi và 84.000 môn đệ của Đức Phật trong gian phòng có kích thước như vừa nói – một ẩn dụ dựa trên thuyết tính không về không gian đối với Đấng giác ngộ. Lại nói về sương lộ (roji), là lối đi trong vườn dẫn khách từ trì hợp đến trà thất, hàm ý là bậc đầu tiên trong thiền định, – con đường tự ngộ. Sương lộ có chủ ý được dùng để đoạn diệt mọi liên hệ với ngoại giới, và tạo ra một cảm giác thư thái dẫn đến niềm lạc thú tròn đầy của chủ nghĩa duy mỹ (aestheticism) ngay bên trong trà thất. Ai đó từng đặt chân bước đi trên lối nhỏ trong vườn này không thể nào nhớ nổi tâm hồn mình lúc đó như thế nào, vì người ấy bước đi trên những mảng thềm đá không đều nhau lại được bố trí một cách đều đặn dưới ánh sáng xanh rì chập choạng của cây xanh, dưới chân là những chiếc lá thông khô rơi rụng, và hai bên là mấy ngọn thạch đăng lung (trụ đèn bằng đá) rêu phong, tâm hồn lúc đó vụt bay bổng lên khỏi ý tưởng phàm tục. Một người có thể đang sống giữa chốn đô thị mà vẫn cảm thấy nhu đang ở nơi rừng sâu xa lánh khỏi bụi trần và phồn hoa của chốn văn minh. Các trà sư tài tình làm sao khi tạo ra cảnh giới vô vi và thanh tịnh này. Mỗi trà sư đi qua sương lộ nảy sinh một cảm giác riêng chẳng ai giống ai.. Một vài vị, như Lợi Hưu, cảm nhận thấy nét hoang liêu và thốt lên rằng bí quyết làm sương lộ nằm trọn trong câu hát dưới đây:

Phóng mắt nhìn bên ấy, ” (I look beyond;)

Chẳng thấy một cánh hoa (Flowers are not,)

Chiếc lá vàng cũng không, (Nor tinted leaves.)

Trên bãi biển mênh mông, (On the sea beach)

Một chiếc lều cô quạnh. (A solitary cottage stands)

Trong nắng vàng tàn tạ, (In the waning light)

Trởi chiều thu man man. (Of an autumn eve.”)


Một vài kẻ, chẳng hạn như Tiểu Khuất Viễn Châu (Kobori-Enshiu), thấy nơi ấy một tâm cảnh khác. Viễn Châu tìm được nơi sương lộ (con đường trong vườn) ý thơ sau:

Một khóm cây mùa hạ, (“A cluster of summer trees,)

Một góc biển xa xa (A bit of the sea,)

Chiều tà trăng nhạt nhòa ( A pale evening moon.”)

Chẳng khó gì mà không hiểu được tâm cảnh đó. Viễn Châu muốn tỏ thái độ của một tâm hồn vừa tỉnh thức nhưng vẫn còn mơ màng trong giấc mộng mông lung của quá khứ, chưa gột rửa trong sự vô thức ngọt ngào của luồng sáng tâm linh dịu ngọt, và khát khao mong tìm thứ tự do mà nó ở nơi nào cũng chẳng biết.

Sẵn tâm thức như thế người khách lặng lẽ tiến vào chốn thiêng liêng, và, nếu là một võ sĩ đạo người khách gác kiếm trên giá đỡ bên dưới hiên, trà thất là nơi dành cho sự bình yên thống trị. Rồi người khách khom người chui qua cánh cửa nhỏ cao không quá ba bộ để vào gian phòng. Bất cứ khách nào, quyền quý hay thấp hèn, cũng đều như vậy cả nhằm ý nói với khách về đức tính khiêm hạ. Khách theo thứ tự trước sau chờ nơi trì hợp (machiai), từng người một khe khẽ bước vào nơi ấy, nghiêng đầu chào bức họa hay bình hoa cắm đặt nơi sàng gian (tokonoma), rồi vào chỗ ngồi của mình không gây một tiếng động, Khi tất cả khách mời đều an tọa và một sự tĩnh lặng thật sư ngự trị, ngoại trừ tiếng nước reo trong ấm sắt, chủ nhân mới bước vào phòng. Những miếng sắt xếp khéo léo dưới đáy ấm reo lên nghe rõ theo một giai điệu lạ kỳ tuồng như tiếng vọng của thác nước bị mây che khuất, nghe như tiếng biển nơi xa xăm dập dồn vỗ vào vách đá, tiếng phong ba quét rít qua các bụi tre rừng, hay tiếng thông reo trên ngọn đồi xa lắc.

Mái hiên thấp lè tè làm ánh sáng trong phòng dịu mát dù đang giữa ngày, chỉ cho một ít tia nắng chiếu vào. Từ sàn đến trần mọi vật đều có màu sắc thanh nhã, khách mời cũng phải biết thận trọng chọn bộ y phục có màu sắc nhu nhã. Nét cổ kính phủ tràn lên tất cả, mọi thứ như nhắn nhủ món vật mới sắm nào cũng đều là món đồ cấm kỵ, trừ chiếc gáo cán dài bằng tre và tấm khăn vải phải mới và trắng tinh như hai nốt nhạc chỏi. Tuy trà thất và trà cụ trông có vẻ mờ xỉn nhưng chúng tuyệt sạch. Không một góc kẽ nào có vết đen hay một hạt bụi, nếu không được như vậy chủ nhân không còn xứng danh trà sư nữa. Một trong những yêu cầu hàng đầu đối với vị trà sư là phái biết quét tước, lau chùi, giặt giũ như là một nghệ thuật về làm sạch và tẩy bụi. Một món đồ cổ bằng kim loại đâu thể để bà nội trợ quá ư nhiệt tình đến tỉ mẩn mó tay vào. Nước nhiễu từ bình cắm hoa đâu cần phải lau đi, nó gợi lên hình ảnh giọt sương và hơi mát.

Nói đến đây lại nhớ đến câu chuyện Lợi Hưu (Rikiu), người được các trà sư coi là nét minh họa cho ý tưởng về sự thanh khiết. Lợi Hưu bảo con trai mình là Thiếu Am (Shoan) quét dọn và vẩy nước các sương lộ (lối đi trong vườn). Làm xong Thiếu Am trình với cha, Lợi Hưu bảo: “chưa sạch” và bảo làm lại. Sau khi quét lại suốt một giờ, người con vào thưa với Lợi Hưu: “Thưa cha, chẳng còn gì để quét dọn nữa cả. Con đã rửa đi rửa lại phi thạch (đá lót lối đi) ba lần, thạch đăng lộng (trụ đèn bằng đá) và cây cối cũng đã tưới nước kỹ, rêu mốc chẳng còn, không còn một nhánh cây chiếc lá nào trên mặt đất” Trà sư mắng ngay: “Thằng điên” và ông bước ra vườn lay cây cối cho lá vàng rụng vương vãi xuống sân, coi đó là những mảnh gấm vụn của mùa thu! Điều mà Lợi Hưu đòi hỏi không phải là sự thanh khiết trần trụi, mà phải có cả cái đẹp và nét tự nhiên nữa.


Tên gọi “Thị Hiếu trú Cư” hàm ý một cấu trúc được sáng tạo theo ý thích nghệ sĩ cá nhân. Trà thất được dựng lên dành cho trà sư, chứ không phải trà sư sinh ra vì trà thất. Trà thất làm ra không vì ý định dành cho hậu thế và do vậy nó chỉ phù du thôi. Ý tưởng mọi người nên có riêng cho mình một ngôi nhà được đặt trên nền tảng một tục lệ cổ xưa của giòng giống dân Nhật, lòng mê tín Thần đạo (shinto) khiến dạy khi chủ nhân ngôi nhà tạ thế thì mọi người nên rời ngôi nhà đó. Có lẽ vì lý do không thực hiện việc vệ sinh được nên có tập tục này. Một tục lệ xa xưa khác, khi đôi vợ chồng mới lấy nhau đều phải làm nhà mới. Vì những tập tục như thế nên chúng ta thấy khi xưa Đế đô hay dời từ nơi này qua nơi khác. Cứ mỗi hai mươi năm Y Thế Miếu (Ise temple) thờ Thái Dương Thần Nữ phải xây dựng lại là một điển hình về một trong các nghi lễ cổ xưa mà nay vẫn còn. Việc giữ gìn các tục lệ này chỉ có thể được nếu xây dựng với hình thái kiến truc bằng gỗ, dễ tháo dỡ xuống và dựng lên.. Dùng gạch đá xây dựng khiến việc di dời trở nên không thể thực hiện được nhưng bù lại chúng bền chắc và đồ sộ hơn theo kiểu xây dựng của người Trung Hoa được áp dụng vào thời đại Nại Lương (Nara).

Tuy nhiên với tính cách kỳ đặc của Thiền hồi thế kỷ 15, các ý tưởng cổ lỗ cũng bị tiêm nhiễm ảnh hưởng Thiền một cách sâu sắc và tác động qua việc xây cất trà thất. Thiền học cùng với thuyết vô thường của Phật giáo và giáo pháp kêu đòi coi trọng tinh thần hơn là vật chất dẫn đến nhận thức ngôi nhà chỉ là nơi trú cư tạm bợ cho thể xác. Ngay thể xác cũng chỉ là túp lều nơi hoang dã, như một trú xứ mong manh đan bằng cỏ mọc quanh đâu đây, đến khi cỏ ấy không còn đan kết với nhau nữa thì tan rã và trở về với bản lai của chúng. Vậy nên trong trà thất mái tranh gợi lên sự phù du, chiếc cột mỏng manh nói lên ý nghĩa của sự yếu đuối, giá chõng bằng tre chỉ sự nhẹ lòng non dạ, việc dùng các vật liệu tầm thường hàm ý sự bất cẩn. Thường trụ chỉ có trong tâm và được hóa thân vào những vật đơn sơ xung quanh, tô điểm bằng vẻ tinh tế thanh tao của chúng.

Vì rằng trà thất tuy được dựng lên theo ý vị cá nhân của một số người nhưng là một ước định của nguyên lý sinh khí trong nghệ thuật. Nghệ thuật muốn được đánh giá đầy đủ phải thực sự hợp với cuộc sống đương đại. Chẳng phải là chúng ta không biết yêu cầu của hậu thế, nhưng chúng ta nên tìm sự vui hưởng hiện tại thì hơn. Chẳng phải là chúng ta thiếu quan tâm đến những sáng tạo của quá khứ, mà chúng ta nên đồng hóa các sáng tạo đó vào ý thức của chúng ta. Tuân theo truyền thống và mô thức một cách nô lệ sẽ gông cùm biểu cảm cá nhân trong kiến trúc. Nhưng chúng ta có quyền quét sạch những thói sao chép vô hồn theo lối kiến trúc Châu Ân như hiện đang thấy ở Nhật. Tại các nước Phương Tây tiến bộ nhất, chúng ta thấy lạ một điều rằng nền kiến trúc sao quá thiếu tính cội nguồn, sao chép đi sao chép lại cách phong cách cổ hũ. Trong khi chờ đợi sự xuất thế của một bậc thầy đại lược xây dựng nên triều đại mới, có lẽ chúng ta phải trải qua một thời đại dân chủ hóa trong nghệ thuật. Chúng ta hãy kính mộ cổ nhân nhiều hơn, nhưng nên sao chép cổ nhân ít đi! Phải nói rằng người Hy Lạp vĩ đại vì họ chẳng bao giờ sao chép lại cổ vật.


Thuật ngữ “Hư Không Trú Cư” nằm ngoài triết lý “muôn vật thâu tàng” của Lão giáo, mà gợi lên khái niệm “thường biến” trong kiểu thức trang trí.. Trà thất tuyệt đối trống rỗng ngoại trừ những thứ tạm thời được kê đặt để thỏa mãn một vài điệu thức mỹ thuật. Đôi dịp cần đưa vào mấy món đồ nghệ thuật đặc biệt nào đó thì những vật khác phải tuyển lựa và bày trí sao cho nâng được nét đẹp của chủ đề chính. Chằng ai có thể nghe cùng một lúc nhiều nhạc phẩm khác nhau, vậy nên sự thấu hiểu thực sự cái đẹp chỉ có thể có qua sự tập trung vào điệu thức trung tâm mà thôi. Hệ trang trí trong trà thất của chúng tôi đối chọi với lối trang trí của Phương tây là vì lẽ đó, lối của Phương Tây biến nội thất căn nhà thành một viện bảo tàng. Đối với một người Nhật, giản đơn trong trang hoàng và thường thay đổi cách trang trí đã thành thói quen, còn nội thất Phương Tây luôn đầy ắp hàng họa phẩm to đùng, các bức tượng, những món đồ trang trí nho nhỏ tạo nên một ấn tượng khoe mẽ sự giàu có một cách dung tục. Phải có một khiếu thưởng lãm thật mạnh mới có thể thưởng thức cảnh trí mãi bất biến của một kiệt tác, và quả thực phải có một năng khiếu nghệ thuật vô hạn mới có thể tồn tại hết ngày này qua ngày khác giữa một đống hỗn độn màu sắc và kiểu dáng như thường thấy ở các mái ấm Châu Âu và Châu Mỹ.

“Phi Đối Xứng Trú Cư” gợi lên một cảnh giới trang trí khác của chúng tôi. Thiếu tính đối xứng trong các nghệ phẩm Nhật thường bị các nhà phê bình Phương Tây phẩm bàn. Đó cũng là kết quả khai thác triệt để các tư tưởng Lão gia của thiền học. Khổng học với tư tưởng nhị nguyên sâu sắc và Phật giáo Bắc truyền (Đại Thừa) với việc thờ cúng tam bảo, không hề đối chọi với sự biểu hiện đối xứng chút nào. Thực tế cho thấy nếu chúng ta nghiên cứu các món đồ đồng cổ của Trung Hoa hay các nghệ thuật tôn giáo đời Đường hay thời đại Nại Lương (Nara) chúng ta sẽ nhận thấy sự cố gắng vươn tới tính đối xứng. Trang trí nội thất cổ điển của chúng tôi có tính đều đặn dứt khoát trong bài trí. Tuy nhiên, khái niệm hoàn thiện của Thiền học và Lão học có khác. Vật Lực Luận của hai nền triết lý này lưu lại nhiều ý nghĩa đặc dị hơn trong quá trình tư duy, theo đó phải hoàn thiên hơn cả sự hoàn thiện.. Cái gọi là chân mỹ chỉ có thể được khám phá bởi người có tâm linh hoàn thành được sự bất túc. Hùng khí của cuộc sống và nghệ thuật nằm ở khả năng trưởng thượng của chúng. Trong trà thất nó để lại cho từng vị khách sự tưởng tượng để đi đến hoàn tất sự ảnh hưởng toàn diện trong mối quan hệ của họ. Từ khi thiền học trở thành lối tư duy phổ biến, nền nghệ thuật Viễn Đông có xu hướng tránh sự đối xứng vì coi đó biểu thị sự không hoàn thiện, mà chỉ là lặp lại. Tính đồng dạng trong thiết kế được coi là tai hại cho sự tươi msáng của trí tưởng tượng. Như vậy, cảnh vật, chim và hoa trở nên chủ đề ưa thích để miêu tả hơn là gương mặt con người, vì gương mặt con người đã có sẳn nơi người thưởng thức rồi còn gì. Chúng ta đã hiển hiện ra quá rồi, chẳng phải uổng công thậm chí là vị kỷ để ngắm mình đến buồn chán hay sao.


Trong trà thất nỗi e sợ sự trùng lặp luôn hiện diện. Các món đồ đa dạng dành bày trí trong phòng phải lựa chọn sao cho không trùng lắp màu sắc hay kiểu dáng. Nếu bạn đã trưng hoa tươi thì đừng treo bức tranh vẽ hoa. Nếu bạn dùng ấm đun tròn thì bình đựng nước phải có góc cạnh. Chiếc tách men đen không nên đi cùng với hộp trà sơn mài màu đen. Khi đặt lư hương nơi sàng gian (tokonoma) phải chú ý không kê nó ngay trung tâm, hãy làm sao để nó chia cắt sàn gian thành hai khoảng trống không đều nhau. Cột ở sàng gian cũng phải là loại gỗ khác với các cây cột khác, nhằm phá vỡ bất kỳ cái gì gợi lên tính đơn điệu của căn phòng.

Lại nữa, lối trang trí nội thất của người Nhật khác với người Tây Phương, chúng tôi thấy người Tây Phương bày trí đồ vật trên lò sưởi hay bất cứ nơi nào cũng đều đối xứng nhau.Trong ngôi nhà ở Phương Tây, chúng tôi thường bối rối vì thấy dường như có sự trùng lặp vô ích. Khi chúng tôi ngồi nói chuyện với một người thì sau lưng có bức chân dung toàn thân của ông ta đang chăm chăm nhìn chúng tôi..Lạ thật, chúng tôi không biết đang đàm luận với ông ta hay với bức tranh kia, và có cảm giác xác tín trong hai phải có một người giả. Nhiều lần ngồi vào bàn tiệc thưởng ngoạn sự bày biện trên các bức tường trong phòng ăn mà lo cho sự tiêu hóa của mình bị cú sốc bí ẩn nào đó. Tại sao lại trưng bày những con thú nạn nhân trong các chuyến đi săn chơi, những bức chạm công phu hình con cá và trái cây? Tại sao lại bày những bộ đồ ăn gia bảo, làm chúng tôi sực nhớ những người từng ngồi ăn trong căn phòng này nay đã khuất.

Tính giản đơn của trà thất và sự tự tại của tính ấy đối với sự dung tục đã biến trà thất thật sự trở thành một thánh đường xa rời mọi phiền não ngoài đời. Nơi ấy và chỉ có nơi ấy ai đó mới có thể dâng hiến mình cho việc tôn thờ cái đẹp mà không bị quấy rầy. Đến thế kỷ 16 trà thất đã đủ sức đón mời từ người lao động chân tay đến chiến binh kiêu hùng, đến nhà chính khách dấn thân trong công cuộc thống nhất và tái thiết nước Nhật, có một nơi thư giãn. Qua thế kỷ 17, sau sự phát triển thiên nặng về chủ nghĩa hình thức của chế độ Đức Xuyên Mạc Phủ (Tokugawa), trà thất là nơi tạo ra cơ hội duy nhất để các tâm hồn nghệ sĩ tự do đồng cảm với nhau. Trước một kiệt tác nghệ thuật không còn sự phân biệt giữa vị chư hầu (daimyo), kẻ võ sĩ đạo (samurai) hay anh dân đen. Ngày nay, chủ nghĩa công nghiệp làm cho toàn thế giới càng ngày càng khó tìm ra thú tao nhã đúng nghĩa. Phải chăng đây là lúc chúng ta cần đến trà thất hơn bao giờ hết?


*[10] Theo thần thoại Nhật: Thần Kiều Nhã là bộ ba nữ thần chủ về nhan sắc và duyên dáng; thần thi Văn gồm chín nữ thần chủ về thơ ca và nghệ thuật. Tác giả dùng từ Anh rất sát theo nghĩa Nhật.

 

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ

 


Read Full Post »

Phụ Lục : Giai thoại và tản mạn chuyện trà

Có những thứ không chép nghiêm túc thành sách, nó nằm tản mác đâu đó trong mẫu chuyện hay câu thơ, nhưng không thể nói không phải là văn hóa. Trà cũng vậy, có những văn hóa riêng xoay quanh nó, nếu ai đó tập hợp lại gầy dựng nên một triết lý khi uống trà thì gọi đó là ‘Trà đạo’ cũng không phải là sai. Việt Nam chưa hề có một triết lý hoàn chỉnh về trà, nhưng bất chợt đó đây trong quán trà sang trọng hay quán cóc vỉa hè chúng ta đều có thể bắt gặp man man hồn trà trong những câu chuyện phiếm, vì vậy có câu:”Tản mạn chuyện trà, la cà chuyện rượu”. Không kể lại vài giai thoại hay chuyện tản mạn e rằng đã mất đi một phần hồn trà của người Việt.

Giai thoại trà

Uống trà, nói chuyện trà mà thiếu những giai thoại về trà quả mất đi phân nửa hồn trà. Bao quanh những huyền thoại trà có những giai thoại nửa hư, nửa thực để ca tụng trà. Cái thú của giai thoại là cho chúng ta một nụ cười hóm hỉnh, một triết lý thâm trầm hay một câu thi phú đối đáp xuất thần. Dưới đây là một số giai thoại lượm lặt được:

1.- Người ta tương truyền vua Càn Long có tuổi thọ cao nhờ uống trà, vua thọ đến 88 tuổi. Khi bước vào tuổi 85, trong một dịp khuyên vua nên hạn chế việc chu du thiên hạ, một lão quan ngự y ra câu đối: “Quốc bất khả nhất nhật vô quân” (Nước không thể một ngày không vua); vua Càn Long dí dõm đối lại: “Quân bất khả nhất nhật vô trà” (Vua không thể một ngày thiếu trà). Câu đối không chỉnh, nhưng thể hiện rất rõ cá tính một vị vua mang máu giang hồ này.

2.- Độc đáo của nhà văn Nguyễn Tuân trong truyện “Những Chiếc Ấm Trà” để lại một giai thoại khá ngộ nghỉnh qua miệng một nhân vật trong truyện kể: “Ngày xưa, có một người ăn mày cổ quái. Làm cái nghề khất cái là phải cầm bằng rằng mình không dám coi ai là thường nữa; thế mà hắn còn chọn lựa từng cửa rồi mới vào ăn xin. Có một lần hắn gõ gậy vào nhà kia, giữa lúc chủ nhà cùng một vài quý khách đang ngồi dùng bữa trà sớm. Mọi người thấy hắn mon men lên thềm, và ngồi thu hình ở chân cột một cách ngoan ngoãn, mọi người không nói gì cả, để xem hắn định giở trò gì. Hắn chả làm gì cả, chỉ nhìn mọi người đang khoan khoái uống trà. Hắn đánh hơi mũi, và cũng tỏ vẻ khoan khoái khi hít được nhiều hương trà nóng tản bay trong phòng. Thấy mặt mũi người ăn mày đã đứng tuổi không đến nỗi bẩn thỉu quá, chủ nhân bèn hỏi xem hắn muốn xin cơm canh hay là hơn nữa, hắn lại muốn đòi xôi gấc, như kiểu người trong phương ngôn! Hắn gãi tai, tiến gần lại, tủm tỉm và lễ phép xin chủ nhân cho phép hắn “uống trà tàu với!” . Mọi người tưởng hắn dở người. Nhưng không nỡ đuổi hắn ra và còn gọi hắn lại phía bàn cho hắn nhận lấy chén trà nóng. Hắn rụt rè xin lỗi và ngỏ ý muốn được uống nguyên một ấm trà mới kia. Hắn nói xong, dở cái bị ăn mày của hắn ra, cẩn thận lấy ra một cái ấm đất độc ẩm. Thấy cũng vui vui và lạ lạ, mọi người lại đưa cho hắn mượn cả khay trà và phát than tàu cho hắn đủ quạt một ấm nước sôi, thử xem hắn định ăn vạ đến lúc nào mới chịu thôi. Hắn xin phép đâu đấy rồi là ngồi bắt chân chữ ngũ, tráng ấm chén, chuyên trà từ chén tống sang chén quân, trông xinh đáo để. Lúc này không ai dám bảo hắn là ăn mày, mặc dầu quần áo hắn rách như tổ đỉa. Uống một chén thứ nhất xong, uống đến chén thứ nhì, bỗng hắn nheo nheo mắt lại, chép môi đứng dậy, chắp tay vào nhau và thưa với chủ nhà : “Là thân phận một kẻ ăn mày như tôi được các ngài cao quý rủ lòng thương xuống, thực kẻ ty tiện này không có điều gì dám kêu ca lên nữa. Chỉ hiềm rằng bình trà của ngài cho nó lẫn mùi trấu ở trong. Cho nên bề dưới chưa lấy gì làm khoái hoạt lắm” . Hắn tráng ấm chén, lau khay hoàn lại nhà chủ. Lau xong cái ấm độc ẩm của hắn, hắn thổi cái vòi ấm kỹ lưỡng cất vào bị, rồi xách nón, vái chủ nhân và quan khách, cắp gậy tập tễnh lên đuờng. Mọi người cho là một người điên không để ý đến . Nhưng buổi chiều hôm ấy, cả nhà đều lấy làm kinh sợ người ăn mày vì ở lọ trà đánh đổ tung vãi ở mặt bàn, chủ nhân đã lượm được ra đến mươi mảnh trấu .” Tưởng đấy là một giai thoại lý thú, nào ngờ nhân vật “cụ sáu” trong chuyện còn ghê gớm hơn nữa. Cụ bán những chiếc ấm gia bảo của mình với giá rẻ mạt nhưng không bán nắp; sau đó bán nắp ấm với giá trên trời. Ai đã mua ấm thiếu nắp rồi đành bấm bụng mua cái nắp vậy.

3.- Còn trà Đại Hồng Bào danh tiếng của tỉnh Phúc Kiến cũng có một giai thoại. Thời vua Khang Hy nhà Thanh có một học trò nghèo lên kinh ứng thí; sau khi vượt ngọn núi Vũ Di sơn thì đói và mệt ngất xỉu. May nhờ có một vị sư đi ngang cho uống một thứ nước nên chàng sĩ tử này khỏe lại. Kỳ thi đó chàng thi đậu và được bổ làm quan. Nhớ nghĩa cũ chàng về nơi thọ nạn tìm kiếm nhà sư đó. Trong câu chuyện tạ ơn, chàng được biết đã được cứu mạng nhờ một loại trà. Xin được một ít, chàng hồi kinh nhậm chức và tiến vua lá trà đó. Đúng dịp đó hoàng thái hậu lâm bệnh nặng, các ngự y đều bó tay. Vua cho dùng thử lá trà đó thì thấy hiệu nghiệm và bệnh tình dần dần bình phục. Vua cảm kích ban thưởng cho một chiếc áo bào đỏ và từ đó trà này mang tên Đại Hồng Bào (Chiếc Áo Đỏ). Trong câu chuyện này có nhắc đến núi Vũ Di Sơn; và tên núi này cũng là một giai thoại. Vũ và Di là tên hai anh em bỏ hết cả gia tài để đi tìm và thửong thức trà quý. Hai anh em này vào vùng núi này tìm trà và tìm ra loại trà độc đáo sau này được vua Minh tặng cho Hồng Bào như đã kể ở trên. Sau để nhớ công người ta gọi núi này là núi Vũ Di.

4.- Trong Thiền học có một giai thoại khá lý thứ về trà, phản ảnh khá sâu sắc tư tưởng thiền của tổ Bồ đề Đạt Ma.

Ba thiền sư Nam Tuyền, Qui Tông và Bảo Triệt đến yết kiến thiền sư Cảnh Sơn, đi đường gặp một bà già bán quán trà, ngài Bảo Triệt hỏi thăm đường. Sau một hồi hỏi thăm đường và đối đáp qua lại, ba vị thiền sư này vào quán uống nước. Bà già nấu một bình trà, bưng ba chén chung đến nói: Hòa thượng nào có thần thông thì uống trà. Cả ba chưa biết đối phó thế nào thì bà già nói tiếp: Xem già này trình thần thông đây. Nói xong, bà cầm chung nghiên bình rót trà rồi đi.

Giai thoại này sau trở thành một đề tài tham cứu cho các thiền sinh.

5.- Một giai thoại bên cạnh trà mang hơi hướm huyền thoại là câu chuyện về một ấm pha trà ngự dụng. Ngày xưa có một vị hoàng đế Trung Hoa thích uống trà, vua cho sai một lò gốm sứ nổi tiếng trong nước làm một cái ấm hìng rồng từ loại đất và men quý hiếm. Dù là những người thợ lão luyện nổi tiếng cả nước, nhưng hàng chục lần đưa vào lò nung ấm đều bị nứt rạn. Chờ đợi quá lâu, vị hoàng đế này không còn kiên nhẫn ra lệnh: “Nếu trong tháng không làm ra được chiếc ấm sẽ chém đầu tất cả môi người trong vùng.”. Ai nấy đều sợ hãi. Một người thợ gốm tên là Tống Bình bèn thắp hương bàn thờ tổ cầu nguyện, trai giới nhiều ngày. Đến ngày đốt lò nung mẽ gốm cho vua, người thợ này nhảy vào lửa hy sinh tế tổ. Quả nhiện mẽ gốm thành công và mọi người thoát chết.

Giai thoại này na ná huyền thoại hai thanh gươm Can Tương và ………

6.- Huyền thoại Trung Hoa về trà có kể: Khi xưa Tần thủy Hoàng xuất quân chính phạt gặp phải cường địch là Sát Cáp Nhĩ. Viên tướng này bách chiến bách thắng nhờ có con thần mã chẳng kém gì con Xích Thố của Quan Công. Muốn thắng trước tiên Tần Thủy Hòang phải diệt con tuấn mã này trước. Nghĩ mãi vua mới ra kế sách: sai Lâm Phi, một ái phi sũng ái của ông, cải trang làm cô gái bán cỏ ngựa, lân la quyến rũ Sát Cáp Nhĩ. Viên tướng này quả nhiên say mê sắc đẹp của Lâm Phi. Khi được sũng ái, Lâm Phi mới bày ra chuyện cho ngựa ăn lá trà rồi mổ bụng lấy loại trà tuyệt hảo mà uống. Trúng kế Sát Cáp Nhĩ giết chết con ngựa của mình và kết cuộc là bại trận.

7.- Lục Vũ, tác giả cuốn Trà Kinh Trung Hoa, nổi tiếng là người pha trà giỏi; còn thiền sư Thái Chúc (cha nuôi của Lục Vũ) là người nổi tiếng biết thưởng trà. Nghe danh đã lâu, hoàng đế nhà Đường cho vời hai người đến nhưng không cho gặp mặt. Nhà vua mời nhà sư một ly trà. Nhà sư đưa lên miệng nhắp một ngụm, nhà vua hỏi “Trà này có pha ngon bằng trà của Lục Hồng Tiệm không?”. Nhà sư đặt tách xuống không nói gì. Đến tách thứ hai, do chính Lục Vũ pha, nhà vua lại hỏi như trước. Vừa nhấp một ngụm nhà sư vui mừng lên tiếng “Muôn tâu hoàng thượng, tuyệt, tuyệt hảo, Lục vũ chỉ có thể như thế này thôi…”. Vua cho là tài.

8.- Một giai thoại khác rất có vẽ thực liên quan đến một loài cây cũng gọi là trà nhưng thường người ta gọi là sơn trà hay trà mi . Giai thoại này liên quan đến một nhà thơ nổi tiếngViệt Nam là cụ Nguyễn Khuyến.

Vào năm 1905, tuần phủ Hưng Yên tên là Lê Hoan có tổ chức cuộc thi thơ “Vịnh Kiều”. Dù không muốn tham gia nhưng nhiều lần quan tuần phủ triệu mời nên cuối cùng đành tham dự ban giám khảo.

Trong cuộc thi này Chu Mạnh Trinh có gửi hai chục bài đến dự thi và đoạt giải nhất kỳ thi này. Tuy nhiên khi chấm thi Nguyễn Khuyến thấy thơ Mạnh Trinh có hai câu:

Làng nho người cũng coi ra vẽ,

Bợm xỏ ai ngờ mắc phải tay!

Là một nhà nho, cụ Nguyễn Khuyến rất nghiêm trong ý tứ câu đối, phê ngay:

Rằng hay thì thật là hay,

Đem nho đối xỏ lão này không ưa.

Tuy đoạt giải nhất nhưng lời phê này lọt đến tai Chu mạnh Trinh, Trinh để bụng không vui. Về sau khi làm án sát Hưng Yên, lúc đó Nguyễn Khuyến mắt đã lòa, Mạnh Trinh biếu cụ Nguyễn một chậu hoa trà (loài hoa chỉ có sắc mà không có mùi hương) với dụng ý châm biếm cụ Nguyễn không biết thưởng thức văn. Cụ Nguyễn Khuyến cũng hiểu và viết một bài thơ gửi Chu Mạnh Trinh như sau:

Tết đến người cho một chậu trà,

Đương say còn biết cóc đâu hoa!

Da mồi tóc bạc, ta già nhỉ,

Áo tía đai vàng, bác đó a?

Mưa nhỏ những kinh phường xỏ lá,

Gió to luống sợ lúc rơi già!

Lâu nay ta chỉ xem bằng mũi,

Đếch thấy hơi thơm, một tiếng khà!

Chu Mạnh Trinh đọc xong mới thấy hổ thẹn lòng nhỏ nhen của mình và càng khâm phục phẩm chất cụ Nguyễn.

Tản mạn chuyện trà

Bên cạnh những giai thoại truyền khẩu, người uống trà xưa nay cũng có những tản mạn không kém phần thú vị.

– Ngày xưa ở Sài Gòn – Chợ Lớn có nhiều quán trà (bán thuần nước trà chứ không phải bán cà phê cho khách uống thêm trà như bây giờ) gọi là trà gia. Người nghèo lao động trong giây phút nhàn tản thường ngồi uống tách trà. Uống hết nước lại xin thêm nước sôi châm vào. Xin nhiều lần qua thì tiểu nhị (còn gọi theo âm Quảng Đông là phổ ky, tức người hầu bàn) than phiền, nhưng vẫn châm: “Pạt đầu trà a!”(Bạc đầu trà: trà đã lợt nước rồi). Không biết học lóm từ đâu, người công nhân này nói rất triết lý: “Nị có biết Lâm Ngữ Đường chứ lị” Người tiểu nhị ngớ người chưa kịp hiểu, người khách thuộc giai tầng thấp trong xã hội thời trước nói luôn: “Lâm Tiên sinh có nói: Trà nước thứ nhất tựa như ấu nữ mười hai, mười ba, trà nước thứ hai như nữ lang đang độ mười sáu, trà nước thứ ba đã là thiếu phụ, vv và vv …”. Xin thêm nước sôi cũng triết lý đấy chứ!?

– Lại có chuyện phiếm vui vui như sau: Một anh chàng nọ ngồi chung bàn với tía vợ. Vốn giữ phép con rễ anh chàng châm nước trà vào chén cho mọi người ngồi chung bàn. Sơ ý thế nào không biết, anh chàng này rót cho mọi người trước còn cha vợ ngồi kế bên rót cuối cùng. Trong bàn ấy người cha vợ cao tuổi và vai vế lớn nhất, nên bị mắng. Nhanh trí anh chàng này chữa lỗi bằng cách nói nhỏ với tía vợ của mình: “Tía ơi, con rót trước là rót nước rữa trà đó. Tía đừng buồn”

– Anh chàng sinh viên gốc Hà Nội vừa vô nam quen được cô bạn gái dễ thương. Sau một hồi tán tỉnh mời được cô bạn đi uống nước, nhưng trong lòng thắc thỏm vì túi tiền quá mỏng. Tìm được một quán nước vỉa hề, hai người ngồi uống nước hàn huyên. Anh chàng vốn bệnh sĩ Hà Nội cao giọng kêu cô chủ quán: “Chị ơi cho xin hai ly chè”. Hai người tiếp tục hàn huyên nhưng chờ quá lâu mà chẳng thấy mang trà ra. Anh chàng hỏi lại. Cô quán nhiệt tình trả lời: “Dạ, em nhờ đứa em đi mua chè cho anh chị rồi”. Anh chàng chẳng hiểu gì, còn cô bạn gái phá lên cười. “Chè này là chè đậu nấu đường, thôi anh nán một chút ăn cho vui”, cô gái nói. Anh chàng trong bụng rầu thúi ruột nhưng ngoài mặt cố làm vui. Ngày mai lại ăn mì tôm mất rồi.

– Một ông vào quán trà tươi ven làng, kêu một bát nước chè. Quán nghèo sạp lá chỏng trơ, bà quán rót một chén trà tươi, chiếc bát mẽ miệng. Ông khách thầm nghĩ, chỗ chén mẽ ít người ghé miệng vào đấy, mình uống ở đó là sạch nhất. Ông khách nâng chén và ghé miệng vào đấy uống một hơi. Thoải mái quá. Chợt nhìn qua thấy đứa con trạc 10 tuổi của bà chủ quán đứng nhìn mình cười. Ông khách ngạc nhiên hỏi: “Sao mày nhìn tao cười?”. Đứ abé tiếp tục cười, nói: “Cháu tưởng chỉ có mình u cháu uống vào chỗ mẽ thôi, nào ngờ hôm nay lại có thêm bác nữa”

*****

*MỤC LỤC – TRÀ ĐẠO & TRÀ CỤ GỐM SỨ


Read Full Post »

Older Posts »