Feeds:
Bài viết
Bình luận

Posts Tagged ‘tín ngưỡng’

Ảnh hưởng Chăm trong mỹ thuật và tín ngưỡng Việt

Thường người ta hay nghĩ dân tộc thống trị sẽ đồng hóa dân tộc bị trị, nhưng thực tế có khi ngược lại: dòngvăn hóa dân tộc bị trị du nhập và ảnh hưởng đến nền văn hóa của quốc gia thống trị nó. Thực tế này không phải là hiếm hoi trên thế giới, chẳng hạn hệ thần thoại La Mã có nguồn gốc từ thần thoại Hy Lạp khi quân La Mã đô hộ xứ này. Trong chừng mực nào đó, nếu nền văn hóa của dân tộc bị trị có nền tảng vững chắc và truyền thống lâu đời thì dân tộc thống trị bị đồng hóa ngược lại. Ví dụ lịch sử điển hình nhất là người Mãn. Khi chiếm được Trung Hoa chính sách đồng hóa của nhà Thanh hết sức công khai như bắt toàn Trung Hoa róc tóc và mặc y phục người Mãn. Dĩ nhiên trong một thời gian ban đầu điều này thực hiện được dưới áp lực hành chánh cai trị, nhưng với dân số đông đảo người Hán và nền văn hóa truyền thống lâu đời của họ dần dà đồng hóa ngược lại người Mãn. Để duy trì được ngôi báu, các hoàng đế nhà Thanh dần dần chuyển dịch theo khuôn phép Hán tộc nếu không muốn bị những sự phản kháng ngấm ngầm và sự trì trệ trong điều hành đất nước. Cho nên nền văn hóa triều Thanh khó mà phát hiện yếu tố Mãn, trong khi đó ngập tràn yếu tố Hán.

Dân tộc Việt không phải là ngoại lệ. Từ thời Lý-Trần nền văn hóa Chăm đã có những tác động mạnh mẽ và sâu đậm đối với mỹ thuật tôn giáo của Đại Việt thời ấy rồi. Theo thời gian dòng ảnh hưởng đó được Việt hóa một phần, nhưng dấu vết căn bản của nó hiện nay vẫn nhận ra Nền văn hóa chịu ảnh hưởng đầu tiên là nền văn hóa Phật giáo: chúng ta có thể thấy mỹ thuật Phật giáo Đại Việt có nhiều thành tố xa lạ với truyền thống nguyên sơ của Phật giáo, nó mang một số hình ảnh của Tháp-bà giáo (Shivaism) từ Chiêm Thành mang về.

Sự du nhập đó là một thực tế lịch sử có ghi chép rất rõ ràng. Đời vua Lý Thánh Tông “Mùa thu, tháng 7 (Giáp Thân- 1044), vua đem quân vào thành Phật Thệ bắt vợ cả, vợ lẽ của Sạ Đẩu và các cung nữ giỏi hát múa khúc điệu Tây Thiên. ” và sau đó “Dựng cung riêng cho các cung nữ Chiêm Thành [Bính Tuất – 1046]” [Đại Việt Sử Ký Toàn Thư – Bản kỷ 2] và vũ nhạc Chăm bắt đầu ảnh hưởng đến Đại Việt từ nguồn nhân lực này. .

Ảnh hưởng đối với kiến trúc và mỹ thuật thời Lý-Trần

Một yếu tố Chăm ít người chú ý nhất là bình đồ chùa và tháp thời Lý. Chùa đời Lý thường có hình vuông, loại bình đồ này là khuôn mẫu của các tháp Chăm (Kalan). Thấp-bà giáo của người Chăm quan niệm. Tháp Chăm (Kalan) được kiến trúc dựa theo núi Tu-di trong thần thoại Ấn Độ. Nền vuông (Bhurloka): tượng trưng cho trần thế tức cõi dục, Thân tháp (Bhurvaloka): là phần lưng chừng tượng trưng cho cõi tánh linh , mái tháp (Suarloka): là ngon núi tượng trưng cho cõi tâm linh và là cõi của thần linh, và trên cùng hết là đỉnh tháp tượng trưng cho cung trời Kailasa, chốn của thần Shiva, thường bằng vàng hay bạc.

Chùa Một Cột – Diên Hựu

Quan sát ngôi chùa Diên Hựu (Một Cột) đời Lý chúng ta thấy ngay bình đồ hình vuông của ngôi chùa này. Theo mô tả, chùa Diên Hựu nhỏ, chỉ có một gian chính điện vuông vức 3m, trên một cột duy nhất cao 4m tính từ mặt nước và đường kính 1,2 m. Dù theo sử sách nói việc xây chùa do giấc mơ Phật bà Quan Âm dắt vua Lý Thái Tông lên tòa sen, nhưng có sự trùng hợp là các tháp Chăm nhìn từ xa có dáng dấp một hoa sen. Dáng dấp hoa sen đó không thuần túy ở góc độ nghệ thuật, mà là một yếu tố tâm linh của Ấn Giáo. Người Việt quen có nếp suy nghĩ hoa sen tượng trưng cho Phật giáo, nhưng thực ra hoa sen vốn là loài hoa thiêng của Bà-la-môn giáo mà sai này Phật giáo kế thừa. Trong Bà-la-môn giáo rất nhiều đoạn kinh thư nói đến hoa sen và hoa sen được gắn liền với nhiều vị thần. Tôn giáo này cho rằng hoa sen là biểu tượng của sự khai thiên lập địa (hoa sen được hình dung như bộ phận sinh dục nữ), sự hợp nhất của Tứ đại (đất, gió hay không khí, lửa, nước). Quan niệm hợp nhất tứ đại trong hoa sen của Ấn Độ được giải thích như sau: Rễ ăn sâu vào đất, sinh trưởng trong và bởi nước, lá sống nhờ không khí và hoa hấp thụ lửa của mặt trời. Thứ đến, tháp Chăm (tức Kalan) chỉ có một cửa ra vào, chùa Diên Hựu cũng có một cửa (các chùa đời sau đó rất nhiều cửa). Có thể đó là những ngẫu nhiên, nhưng trong ngẫu nhiên đó thấp thoáng thấy bóng dáng sự tất nhiên: do nghệ nhân tù binh Chăm xây dựng. Lưu ý: Không phải chỉ đời Lý Thánh Tông mới có tù binh nghệ nhân Chiêm Thành, từ thời Lê Hoàn và trước đó nữa đã có nhiều lần chinh phạt Chiêm Thành, mang về nhiều chiến lợi phẩm trong đó có tù binh (dĩ nhiên chưa nhiều và chưa đủ thời gian ảnh hưởng như thời Lý-Trần).

Không chỉ chùa Một Cột vuông vức, khá nhiều chùa xây thời Lý có bình đồ vuông, phong cách vẫn đơn giản hơn so với cấu trúc các đời sau. Tuy nhiên sau nhiều lần trùng tu không còn nguyên dạng nữa và mang phong cách thời đại sau.

Hình tượng thú vị khác là hình tượng rồng. Thời Lý-Trần hình tượng con rồng đều mang dáng dấp con rắn: dài và uốn lượn. So với con rồng thời Lê-Nguyễn thì rồng thời Lý-Trần gần gũi với rắn thần Nagar của Ấn Giáo hơn. Mặt khác, quá trình diễn biến hình tượng rồng của người Việt cũng cho thấy có sự du nhập của nghệ nhân tù binh Chăm trong chế tác các tác phẩm rồng. Ban đầu thời Đinh-Tiền Lê con rồng mang dáng dấp cá sấu (còn gọi là thuồng luồng hay giao long: rồng không sừng). Chuyển biến qua thời nhà lý là con rồng-rắn uốn lượn. Hình dưới đây cho sự so sánh đó:


Dễ dàng thấy hình tượng rồng thời Lý có dạng di chuyển uốn ngang (từ trái qua phải và ngược lại) kiểu rắn bò, còn rồng thời Nguyễn có dạng uốn dọc (từ trên xuống dưới và ngược lại) đặc trưng của con rồng Trung Hoa. Còn rồng trước thời Lý-Trần là con rồng sấu, gắn bó với dân tộc miền sông nước như người Việt. Điều này cho thấy những lần chinh phạt Chiêm Thành của các vua đời Lý-Trần đã du nhập văn hóa miền đất phía Nam, đến mức át cả ảnh hưởng của Trung Hoa từ phương Bắc tràn xuống. Hình tượng rồng là một tiêu biểu vì rồng trong Phật giáo chính là con rắn thần. Kinh sách Phật giáo chứng minh điều này: từ Nagar được người Trung Hoa dịch là “long”, ví dụ bồ tát nāgārjunađược dịch là bồ tát Long Thọ (tiếng Phạn nāgar= Long; arjuna = màu trắng, thanh tịnh; nhưng sự phiên dịch của Trung quốc có sai lệch là Long Thụ:Cây Rồng)

Nhưng thực ra rắn thần Nagar vốn của Ấn Giáo được Phật giáo du nhập vào siêu hình học của mình. Theo thần thoại Ấn Độ, long thần Naga chủ về mùa xuân và cai quản sông ngòi; thần coi việc làm mưa và là vị gieo thảm họa lụt lội. Chính vì những đặc điểm tương tự như quan niệm rồng của người Trung Hoa nên “nagar” được dịch thành rồng; hoặc cũng có thể người Trung Hoa du nhập rắn thần nagar vào nước mình rồi biến thể qua nhiều đời thành con rồng như chúng ta biết hiện nay. Và như chúng ta đã biết Chiêm Thành là cái nôi văn hóa Ấn Giáo truyền vào Việt Nam.

Rồng trên cột đá chùa Dạm – đời Lý

cột đá này mang dấu ấn một Linga

Trở lại vấn đề. Chính vì sự du nhập các nghệ nhân tù binh mà nền văn hóa Chăm đã mang rắn thần Nagar cách điệu dần con rồng thời Đinh-Ngô. Đó là lý do vì sao tiếp nối rồng sấu và rồng mèo thời Ngô-Đinh là con rồng rắn thời Lý-trần mà không có thể dạng chuyển tiếp từ hai dạng rất khác biệt nhau về phong cách này.

Bên cạnh đó chúng ta còn thấy các đền chùa thời Lý trần rất nhiều tác phẩm điêu khắc mang hình tượng thần thoại của Ấn giao (Phật giáo có kế thừa nhưng không có tính đậm nét) như Kim Sí Điểu (Garuda),Nhạc công (Kinnara), …

– Kim Sí Điểu tiếng Phạn là Garuda nên còn phiên âm là Câu-lâu-na, là vật cưỡi của thần Visnu, sai này Phật giáo quy vào Bát bộ chúng. Loài này mình chim đầu người: mình vàng, mặt trắng, cánh màu đỏ, mỏ diều hâu, thân hình vạm vỡ và trên đầu đội mũ ngù

– Nhạc công chính là Nhạc thần Khẩn-na-la (Kinnara) phục vụ sự ca hát cho Đế Thích. Hình các phù điêu ở đời Lý không châm khác rõ phần dưới, chứ theo truyền thống Ấn giáo thù phần dưới thân là hình chim. Khẩn-na-la nam đàn hát hay còn nữ múa giỏi, nên loài này được lo việc âm nhạc ở cung trời Đế Thích. Phù điêu ở những chùa đời Lý mà người Việt quen gọi là tiên chính là các Khẩn-la-na nữ.

Những tác phẩm điêu khắc này chúng ta thấy đầy rẫy ở các tháp Chăm có niên đại xưa hơn chùa chiềng đời Lý. Bên cạnh còn có những tượng thú cũng hay gặp ở các công trình công giáo Chiêm Thành: sư tử, voi, bò (trâu), … Tượng bò (trâu) tuy hiếm nhưng đó là vết tích của bò thần Nandin thường thấy ở các tháp Chăm.

Dấu ấn văn hóa Chăm trong Đạo Mẫu


Hầu bóng hay lên đồng là một hình thái đặc trưng của Đạo Mẫu. Dạng thông linh này hiếm thấy ở nền văn hóa Trung Hoa. Chúng ta dễ dàng tìm thấy nhiều tư liệu sách cổ chữ Hán những hình thức thông linh như cầu mộng, bút tiên, … Trong khi hầu bóng là một dạng thức thông linh trực tiếp có nét khác, và nó có thể tìm thấy trong nền văn hóa Chăm. Cụ thể ở gần Nha Trang trước năm 1975 có một làng gọi là Xóm Bóng (sau người Việt đến ở đông nên không còn nữa, và đổi là xóm Chài) chuyên làm nghề bóng rỗi. Theo tín ngưỡng Chăm: “Bà bóng Pajao có nhiệm vụ nhảy múa, dâng lễ vật mời thần linh, nhập đồng tiên tri mọi việc vì hàng năm bà bóng vẫn có dịp giao cảm với thần linh trong một giấc ngủ triền miên” (Nguyễn Văn Luận. Người Chăm Hồi Giáo Miền Tây Nam Phần,. Sài Gòn 1974, tr 50)..Một trong những màn nổi cộm nhất trong lễ hầu bóng là xiên lình Khi xiên lình con nhang ở trạng thái xuất thần và âm nhạc của cung văn dùng làn điệu ‘đảo phách’ pha trộn tiếng nhạc khí gõ tạo một trạng thái âm thanh huyền ảo. Sau khi ‘thăng đồng’, người xiên lình không hề có cảm giác đau và chảy máu nơi đó. Nghi lễ này có nguồn gốc Bà-la-môn giáo vùng Nam Ấn, cũng thấy ở nhiều lễ hội vùng phía Nam Đông Nam Á, đặc biệt ở Mã Lai. Người Mã Lai xiên lình trong dịp lễ có tên là Thaipusam. Nguồn gốc lễ hội này từ Nam Ấn du nhập sang Mã Lai cách nay hàng trăm năm, hàng năm được tổ chức tại đền Batu Caves (thờ thần Murugan) ở ngoại ô thủ đô Kuala Lumpur. Nghi lễ xiên lình này nhằm tưởng nhớ thần Murugan dùng thanh sắt của thần Parvati (mẹ của thần Murugan) trao cho đánh thắng loài quỷ dữ

Quay trở lại dân tộc Việt, những tập tục cổ xưa trước khi có Đạo Mẫu không hề thấy có tư liệu hay vết tích khảo cổ chứng minh được nghi thức tế lễ này và nhiều cơ sở cho thấy nó xuất hiện từ thời Hậu Lê cùng với truyền thuyết Mẫu Thượng Thiên Liễu Hạnh. Do vậy nhiều xác tín đây là nghi lễ du nhập từ Chiêm Thành vào và Việt hóa dần.


Quá trình lên đồng luôn luôn có đi kèm một dàn bát âm chầu văn, trong đó cung văn là vị trí không thể thiếu Có nhà nghiên cứu cho rằng lối hát chầu văn khi hầu bóng là sự du nhập và biến thể lối hát “giàn” của người Chăm. Lối hát giàn này hiện vẫn còn trong các lễ hội của người Chăm. Khởi nguyên là sự du nhập nhạc chiêm Thành của các vua đời Lý-Trần, những khúc nhạc này lan truyền ra dân gian và áp dụng vào nhạc lễ của Đạo Mẫu. Về sau âm nhạc chầu văn được Việt hóa bằng những nhạc cụ có gốc Việt nam, hiện nay một nhạc chầu văn có đầy đủ nhạc khí sẽ gồm một đàn nguyệt, một đàn nhị, một sáo, một trống lớn, một trống nhỏ, một cảnh đôi, một phách (của người Chăm gồm đàn Kanhi, trống Gi-năng, kèn Sa-rai-nai, ….) nhưng giai điệu mang máng có những nét trầm bổng giống nhau, nhất là nhịp phách của bộ gõ. Bộ gõ tạo nên một không khí phấn hứng cao, góp phần giúp người ngồi đồng có cảm giác thoát xác để nhập thân với các vị Thánh (dĩ nhiên kết hợp với yếu tố tâm linh} tạo nên một trạng thái tinh thần đặc biệt khiến người ta làm những việc mà ở trạng thái bình thường khó làm nổi. Không khí này dễ dàng bắt gặp ở lễ hội Ka-tê của người Chăm hàng năm tổ chức ở tháp Pô Kluang Garai (Phan Rang, mà người Việt quen gọi Tháp Chàm nên ga xe lửa gần đó gọi là ga Tháp Chàm). Lễ hội này sẽ kết thúc bằng điệu múa thiêng của bà đồng bên trong tháp kèm theo những tiếng nhạc gây cảm giác của một buổi hầu đồng.

Hình ảnh kế tiếp là ông Lốt chạm khắc trên các cột đền phủ của Đạo Mẫu. Ông Lốt chính là hai con rắn quấn trên cột. Chúng ta lần về quá khứ trước thời Đạo Mẫu ra đời thì dân Việt không có tục thờ rắn, ngược lại hình tượng rồng rất phổ biến do ảnh hưởng của nền văn hóa Trung Hoa. Nhiều người nói rằng ông Lốt chính là Thanh Xà và Bạch Xà trong chuyện thần thoại Trung Hoa. Nhưng xét màu sắc trang trí ông Lốt thì rõ ràng không phù hợp, hơn nữa một tôn giáo khó lấy hình tượng “yêu quái” để thờ. Rất nhiều khả năng đó là rắn thần Nagar của Ấn Giáo mà Phật giáo hay gọi là rồng. Trên các bức phù điêu của những tháp Chăm hiện diện rất nhiều hình ảnh rắn thần Nagar với những nét mỹ thuật khá trùng hợp với ông Lốt trong Đạo Mẫu.

Vì thế, rất có thể Đạo Mẫu là dòng tín ngưỡng du nhập từ Chiêm Thành vào Việt Nam rồi Việt hóa dần. Sự du nhập đó mang tính rất tự nhiên của con người khi khai phá vùng đất mới đầy hiểm nguy rình rập. Tâm trạng sợ hãi đó được trấn an bằng sự tiếp nhận thần linh nơi vùng đất mới làm sức mạnh thiêng liêng phù trợ cho mình. Chúng ta có thể hiểu được tâm trạng này qua hình ảnh Chúa Tiên Nguyễn Hoàng dễ dàng thừa nhận Bà Thiên Mụ áo đỏ của người Chăm làm vị thần bảo vệ đất Thuận Hóa của Chúa. Nhiều bài nghiên cứu trên Tạp Chí Những Người Bạn Huế Cũ và của Trường Viễn Đông Bác Cổ cũng chứng minh nhiều pho tượng Chăm được người Việt đem thờ mà chẳng cần biết gốc gác thần tích.

Liệu thời cổ xưa hơn nữa có mối giao lưu Việt-Chăm hay không? Một vài chứng cứ sử liệu cho thấy có. Đề tài này sẽ bàn trong bài viết sau này, nếu có thể.


Kim Sí Điểu (Garuda)đời Lý

Chùa Phật Tích – Bắc Ninh

Kim Sí Điểu (Garuda) đời Trần

Chùa Thái Lạc

phù điêu Nhạc công -đời Lý

chùa Phật Tích

Đức Chính biên khảo

*Các tư liệu trên đều do bạn Đức Chính biên khảo  và cung cấp cho Blog và diễn đàn . Thay mặt Bạn đọc xin chân thành cảm ơn Bạn Đức Chính .

Việc sử dụng lại các tư liệu trên , xin vui lòng liên hệ Tác giả Đức Chính .

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

MỤC LỤC – NGHỆ THUẬT ĐIÊU KHẮC & VĂN HÓA CHĂM

*Bảo tàng nghệ thuật điêu khắc Chăm


Advertisements

Read Full Post »

DI SẢN NGHỆ THUẬT CHĂM

Phạm Ngọc Tới

Cách đây mười năm (1999), khu thánh địa của người Chăm ở Mỹ Sơn, thuộc tỉnh Quảng Nam, đã được công nhận là di sản văn hoá thế giới. Sự kiện này, ngoài những lợi ích cụ thể về mặt kinh tế địa phương và du lịch ra, còn có một ý nghĩa quan trọng khác, đứng về mặt văn hoá, nghệ thuật. Đó là : những di sản văn hoá, nghệ thuật của người xưa để lại không phải là của riêng của một quốc gia, một dân tộc, hay một cộng đồng văn hoá nào, mà là của chung của nhân loại, do những giá trị nhân bản phổ biến của chúng.

Người ta có thể đặt câu hỏi, thế còn những khu di tích lịch sử và nghệ thuật khác của người Chăm thì sao ? Bởi chúng cũng đáng được chiêm ngưỡng, và đáng được bảo tồn lắm chứ : Đồng Dương, Trà Kiệu, Chánh Lộ, Tháp Bánh Ít, Tháp Mắm, Hoà Lai, Po Nagar, Po Klaung Garai, v.v. ? Nếu UNESCO đã ” công nhận ” Mỹ Sơn, thì lẽ ra cũng nên ” công nhận ” cả những di tích này một thể, nếu thật sự muốn bảo tồn một di sản nghệ thuật quý báu của nhân loại.

Bởi những dấu tích văn hoá, nghệ thuật thuộc những thời đại xa xưa của một dân tộc, là hiện thân của cái dĩ vãng của dân tộc đó, đồng thời cũng là một phần dĩ vãng của nhân loại. Con người cần cái dĩ vãng đó để nhìn lại mình và kẻ khác. Nó như một tấm gương, nhìn vào đó người ta thấy được lịch sử, thấy được những nét nhân bản, hay không nhân bản, trong một nền văn hoá, nghệ thuật, và từ đó nhận ra được những cái đẹp phổ biến, mà con người dù ở thời đại nào, thuộc nền văn hoá nào, cũng đều có thể cảm thụ được.

Tượng thần ở Đồng Dương Quảng Nam (thế kỷ X)

Tượng thần ở Đồng Dương Quảng Nam (thế kỷ X)

Nụ cười an nhiên, bình thản, trên tượng thần Siva ở Tháp Bánh Ít của người Chăm (thế kỷ XI, Bình Định), hoặc trên tượng vua Jayavarman VII, ở Kompong Svay, của người Khơ-me (phong cách Bayon, thế kỷ XII, Cam-pu-chia), có thể tìm thấy lại được trên nụ cười của bà hoàng hậu Ai Cập, ở một bức phù điêu cách đây 3100 năm, hoặc nữa, trên bức hoạ La Joconde nổi tiếng của Leonardo da Vinci (thời Phục Hưng Ý, đầu thế kỷ XVI). Phải chăng, cái đẹp của tâm hồn, của tình cảm con người, của đức tin, toát ra từ những nụ cười ấy, thông qua một ngôn ngữ nghệ thuật sống động, chính là cái nguyên nhân đã chinh phục được sự nhạy cảm của tâm hồn và khiếu thẩm mỹ của người xem ?

Tư thế và nụ cười an nhiên và bình thản của Siva, Tháp Bánh Ít, Bình Định (thế kỷ XI)

Tư thế và nụ cười an nhiên và bình thản của Siva, Tháp Bánh Ít, Bình Định (thế kỷ XI)

Nghệ thuật, đạt tới một trình độ nào đó, có một sức truyền cảm mãnh liệt, vượt qua mọi ranh giới văn hoá và tín ngưỡng.

Đứng trước những chiếc tháp Chăm uy nghiêm, hùng vĩ, hay đứng trước một pho tượng vũ nữ Trà Kiệu mềm mại, uyển chuyển, dù là người Á đông, hay là người Âu, Mỹ, bạn đều có thể có được những cảm xúc thẩm mỹ sâu sắc. Nghệ thuật Chăm, ở vào những thời kỳ rực rỡ của nó, có một sức thuyết phục và một khả năng truyền cảm mạnh mẽ, đó là dấu hiệu của những nền nghệ thuật lớn.

Vậy mà, dân tộc Chăm, người không đông, đất không rộng, lịch sử của họ cũng không phải là có từ lâu đời, vẻn vẹn tất cả kể từ lúc lập nước, thế kỷ II (192, theo Mã Đoan Lâm, sử gia Trung Quốc – thế kỷ XIII, và nhiều giả thuyết của các học giả tây phương), cho đến lúc mất nước, thế kỷ XIX (1832) được đúng 1640 năm. Lịch sử nghệ thuật của họ lại còn ngắn ngủi hơn thế nữa, ít ra nếu chỉ tính từ những thời kỳ hưng thịnh (bắt đầu từ thế kỷ VII), với những tượng, tháp đầu tiên ở Mỹ Sơn, cho đến lúc suy vong (thế kỷ XV-XVI), với các phong cách Yang Mum, Po Rome, Po Klaung Garai, một phong cách nghệ thuật bắt đầu bị thoái hoá cùng với Ấn Độ giáo đang đi vào giai đoạn suy đồi.

So với lịch sử nghệ thuật của các nền văn minh lớn như Ấn Độ, Trung Quốc, hay lịch sử nghệ thuật Kitô giáo ở Âu châu, chẳng hạn, thì đương nhiên không thể nào so sánh được. Song, về mặt kiến trúc và nhất là về điêu khắc, nghệ thuật Chăm đã đạt đến một trình độ ngang bằng với những nền nghệ thuật lớn, ở quy mô thế giới cũng như ở quy mô vùng Đông Nam Á, ít ra trên một vài khía cạnh : Ai Cập, Lưỡng Hà, Ấn Độ, Java, Khơ-me, nghệ thuật roman (Kitô giáo Âu châu, thời trung cổ), v.v.

Nhìn vào nghệ thuật điêu khắc Chăm, người ta thấy rằng, nền nghệ thuật này đã có được một số tác phẩm có giá trị từ thế kỷ VI – VII đến thế kỷ XII – XIII. Trà Kiệu, Mỹ Sơn, Đồng Dương, là những cái nôi tập trung nhiều di vật nhất.

Dân tộc Chăm, thuộc ngữ hệ Nam đảo, và theo giả thuyết của các học giả phương tây, thì thiên di từ đảo Borneo, thuộc Indonesia ngày nay, từ vài thế kỷ trước công nguyên đến vùng đất mà sau này trở thành nước Lâm Ấp (192), phía bắc giáp với quận Nhật Nam, phía nam giáp với nước Phù Nam, phía tây giáp nước Chân Lạp. Năm 192, người Lâm Ấp (tức tổ tiên trực tiếp của người Chăm) tự giải phóng được khỏi ách đô hộ của nhà Hán, và lập ra nước Lâm Ấp, đến thế kỷ V thì mới trở thành vương quốc Chămpa.

Người Chăm chịu nhiều ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ bắt đầu từ thế kỷ IV-V. Tuy nhiên, ngoài nền văn hoá gốc Nam đảo của mình ra, người Chăm trên đất nước Chămpa cũng còn chịu nhiều luồng ảnh hưởng khác nữa : văn hoá Sa Huỳnh, Óc Eo, từ phía nam ; văn hoá Đông Sơn, và văn hoá Trung quốc, từ phía bắc.

Tượng thần Siva trong tư thế múa, Phong Lê, Đà Nẵng (đầu thế kỷ X)

Tượng thần Siva trong tư thế múa, Phong Lê, Đà Nẵng (đầu thế kỷ X)

Trên cơ sở kinh Veda của Bà La Môn giáo, Ấn Độ, (thế kỷ XVI-V tr. Kitô), người Chăm thờ Brahmâ, nguồn gốc của vũ trụ, và là vị thần đứng trên hết tất cả các vị thần khác. Brahmâ là thể thống nhất của ba vị thần, ba ngôi (giống như 3 ngôi trong Kitô giáo) : Brahmâ, thần Sáng tạo, Visnu, thần Bảo tồn, và Siva, thần Huỷ diệt. Các tháp Chiên Đàn, Khương Mỹ (Tam Kỳ, Quảng Nam), tháp Dương Long (Bình Định), đều là những bộ ba tháp thờ cả ba vị thần này ở cùng một nơi.

Song, nét đặc thù trong tín ngưỡng của người Chăm, so với các dân tộc vùng Đông Nam Á chịu ảnh hưởng sâu đậm của văn hoá Ấn Độ, là họ chủ yếu thờ thần Siva, và do đó trong các tượng thờ, tượng Siva có nhiều nhất và xuất hiện dưới nhiều hình thức nhất. Thánh địa Mỹ Sơn, được bắt đầu xây dựng từ thế kỷ IV-V bởi vua Bhadravarman, chính là nơi dành riêng cho các vua chúa để thờ vị thần này.

Hiện tượng nghệ thuật điêu khắc Chăm không khỏi làm cho người ta nghĩ đến những nền nghệ thuật của các dân tộc theo Ấn Độ giáo và Phật giáo ở vùng núi Hy Mã Lạp Sơn, và cũng đã chịu nhiều ảnh hưởng của văn hoá Ấn Độ : Népal, Tây Tạng, v.v. Các tác phẩm nghệ thuật, đặc biệt là các bức tượng bằng kim loại và tranh thờ của họ, đã làm cho thế giới phải ngạc nhiên.

Đó là những nền nghệ thuật tôn giáo, trong đó tất cả những biểu hiện nghệ thuật đều có nội dung tôn giáo và nhằm phục vụ tôn giáo (Bà La Môn giáo, Ấn Độ giáo và Phật giáo). Những truyện tích, trong các tôn giáo tự chúng đã có tính chất đạo lý, và tính chất văn học, nghệ thuật cao, cho nên chúng luôn luôn là những nguồn cảm hứng phong phú, những động cơ thúc đẩy, tạo nên những tác phẩm có sức thuyết phục, và sức truyền cảm mạnh mẽ. Thêm vào đó là đức tin, là tình yêu, là lòng đam mê của những nghệ nhân thực hiện các tác phẩm ấy.

Phải chăng, vì mục đích của tôn giáo là đem đến lời giải đáp cho những nỗi đau khổ, và những khát vọng, của con người, cho nên không lấy gì làm lạ là nghệ thuật tôn giáo trước hết là một nền nghệ thuật giàu tính chất đạo lý, giàu tính dân gian và nhất là giàu óc tưởng tượng ?

Óc tưởng tượng ấy được thể hiện từ ngay trong cách cụ thể hoá các thần linh, với những hình thức biến tướng ngoạn mục và phong phú. Nếu ở trong nghệ thuật điêu khắc và tranh thờ Ấn Độ giáo và Phật giáo của người Népal, có các cặp thần linh mà địa vị và chức năng rất huyền bí, như cặp Hevajra và Nairàtmà, Acala và Dvesavajri, Cakrasamvara và Vajravàràhì ; hoặc như các nữ thần Vasudhàrà, Durgà, Kàlì ; các thần voi (Ganesa), thần chim (Garuda) ; các tượng Phật Thích Ca, tượng Bồ tát, và các đồ hình Mandala, v.v., thì trong nghệ thuật điêu khắc của người Chăm, về mặt Ấn Độ giáo, các biểu hiện cụ thể chỉ giới hạn ở các tượng thần Siva, Visnu, Ganesa, Garuda, v.v. còn về mặt Phật giáo, thì chỉ có tượng Phật, và tượng nhà sư.

Chiếc Linga ở Trà Kiệu (thế kỷ X)

Chiếc Linga ở Trà Kiệu (thế kỷ X)

Song, tác phẩm nổi bật và độc đáo nhất trong nghệ thuật tôn giáo Chăm, là chiếc Linga, biểu tượng được cách điệu hoá của sinh thực khí nam trong tín ngưỡng phồn thực của các cư dân nông nghiệp xưa. Có giả thuyết cho rằng nó có thể có nguồn gốc từ Ấn Độ, rồi theo các nhà tu hành người Ấn Độ (Bà La Môn giáo, Ấn Độ giáo, hoặc Phật giáo) xâm nhập vào vương quốc Chămpa vào đầu công nguyên, rồi truyền sang cả nước Đại Việt (biểu tượng Linga có mặt ở một số chùa cổ Việt Nam). Ngoài ra, còn có tượng các hàng vú, các thú vật, v.v. Song, chiếm tỷ lệ quan trọng nhất, là tượng vũ nữ. Các tượng này thường được dùng để trang trí các bộ phận kiến trúc của tháp : nền, bệ, v.v. Hiện tượng này nói lên vai trò hàng đầu của nhạc và múa trong văn hoá và tôn giáo của người Chăm. Thần Siva thường được thể hiện trong động tác múa. Ngoài ra, còn có cả tượng của những người dân thường (như tượng Người đàn ông đóng khố, thế kỷ VI, nhưng đây chắc cũng là một “nhân vật”, có thể là một đô vật, trong lễ hội của người Chăm.

Nói tóm lại, các tượng vũ nữ, tượng hàng vú, tượng thú vật, có thật, hay thần thoại, đều là những tác phẩm có tính chất dân gian rõ rệt. Tính chất đó được thể hiện không phải bằng những nét châm biếm, hài hước, hoặc bằng những nét chạm khắc khoẻ mạnh, mộc mạc, như trong nghệ thuật điêu khắc gỗ ở các đình chùa Việt Nam thời Lý, Trần, Lê, song nó cũng toát ra được một sức sống dồi dào, một niềm hưng phấn, thể hiện bằng những nhịp điệu và hình khối sinh động.

Những biểu tượng như chiếc linga, hay vũ nữ, đều là những đề tài được thể hiện dưới muôn hình dạng, được cách điệu hoá đến mức trừu tượng, song ở mức độ nào thì người ta cũng nhận biết ra ngay, và chấp nhận sự cách điệu đó một cách dễ dàng, một khi những vật thể, hay những tín ngưỡng đó là những gì quá quen thuộc, và trở nên một đề tài có tính chất dân gian.

Hiện tượng này càng cho ta thấy, là ở đằng sau nghệ thuật bao giờ cũng có cả một nền văn hoá. Ở đây chủ yếu là tín ngưỡng, nhưng trên cái nền phông tín ngưỡng ấy, là cả một cõi nhân gian có thật và đầy sự sống : chiếc linga với ý nghĩa biểu tượng phồn thực và tính dục, những vũ nữ điệu nghệ, duyên dáng, những tràng vú đầy khêu gợi, những thú vật sinh động. Ngay cả thần Siva cũng nhảy múa như người thường, với tất cả sự khêu gợi tính dục ! Trong nghệ thuật tôn giáo của người Ấn Độ, Népal, hay Tây Tạng, ta cũng đều bắt gặp hiện tượng này : lồng trong nghệ thuật, là văn hoá (có, hay không có tôn giáo), và sự sống.

Tuy nhiên, trong trường hợp các nền nghệ thuật tôn giáo, như nền nghệ thuật Chăm và các nền nghệ thuật kể trên, sự thôi thúc nội tâm mãnh liệt của người nghệ sĩ, động cơ khiến cho họ thực hiện được những kiệt tác về mặt nghệ thuật, không thể nào không có nguồn gốc từ một đức tin mãnh liệt .

Có lẽ cũng vì lý do ấy, mà khi Ấn Độ giáo suy tàn ở vương quốc Chămpa vào những thế kỷ XIII, XIV và XV, thì nghệ thuật điêu khắc Chăm ở vào các thời kỳ này cũng đều mang nặng dấu hiệu của một sự suy thoái cả về nội dung lẫn hình thức ?

Ngày nay, hầu hết các tác phẩm điêu khắc Chăm đều được chăm nom kỹ càng trong các viện bảo tàng trên khắp thế giới. Điều này, về một mặt nào đó, là một điều may mắn, đáng mừng.

Tuy nhiên, người ta cũng không khỏi ước mong rằng, một ngày nào không xa, khi những ngôi đền tháp Chăm nằm trải dài trên dải đất miền trung của nước ta được bảo quản chu đáo hơn, và trở thành những viện bảo tàng đích thực, mở rộng cho khách du lịch thập phương, thì những tác phẩm nghệ thuật của người Chăm, hiện lưu lạc ở khắp mọi nơi, thi thoảng sẽ có dịp được đưa về đây “trưng bày” tại hiện trường, trong chính môi trường cũ của chúng, là những ngôi đền tháp , lúc đó sẽ không còn là những nơi hoang phế nữa.

TÓM TẮT

Những dấu tích văn hoá, nghệ thuật thuộc những thời đại xa xưa của một dân tộc, là hiện thân của cái dĩ vãng của dân tộc đó, đồng thời cũng là một phần dĩ vãng của nhân loại. Con người cần cái dĩ vãng đó để nhìn lại mình và kẻ khác. Nó như một tấm gương, nhìn vào đó người ta thấy được lịch sử, thấy được những nét nhân bản, hay không nhân bản, trong một nền văn hoá, nghệ thuật, và từ đó nhận ra được những cái đẹp phổ biến, mà con người dù ở thời đại nào, thuộc nền văn hoá nào, cũng đều có thể cảm thụ được.

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »