Feeds:
Bài viết
Phản hồi

Posts Tagged ‘nghệ thuật’

Tác giả : TRẦN ĐÌNH QUẢ

Để đánh giá chất lượng của một sản phẩm gốm sứ, người ta thường dựa vào những tiêu chí sau: nhất dáng, nhì xương, tam men, tứ trí. Như vậy, nghệ thuật tạo hình gốm là hết sức quan trọng bởi hình dáng sản phẩm là yếu tố đứng hàng đầu. Nó là cốt lõi của sản phẩm, là cơ sở để người nghệ nhân tiến hành các hình thức trang trí khác. Hình dáng của sản phẩm gốm được quy định bởi nếp sống, nếp suy nghĩ, cá tính, trình độ thẩm mỹ của nghệ nhân sáng tạo cũng như công chúng mà nó hướng tới. Nó còn được quyết định bởi xu hướng và quan niệm thẩm mỹ của thời đại. Cuối cùng, đó là sự kết hợp của đường nét và mảng khối trong nghệ thuật tạo hình ba chiều với sự cho phép của chất liệu.

Gốm mỹ nghệ Biên Hòa có vô vàn kiểu dáng với nhiều chủng loại khác nhau song vẻ đẹp truyền thống mang tính đặc trưng của nó thể hiện qua hai khía cạnh: sự cân đối, hài hòa trong tạo hình sản phẩm và nét độc đáo, đầy tính thẩm mỹ của các tượng nhỏ.

Sự cân đối và hài hòa trong tạo hình

Trong thiết kế gốm, có thể nói những dáng bình gốm Hy Lạp cổ đại cho thấy một sự cân đối mang tính cổ điển làm nên vẻ đẹp chỉn chu, say đắm lòng người. Nghệ thuật gốm Việt Nam nói chung và gốm Biên Hòa nói riêng cũng không là ngoại lệ, những sản phẩm được tạo dáng trên bàn xoay hoặc có cốt mẫu trên bàn xoay đều trở nên tròn trịa và cân đối. Đó là sự đối xứng tuyệt đối qua một trục cả về các thể thức, hình khối và các chi tiết phụ họa như quai, nắp.

Sự cân đối còn được thể hiện qua những đôn voi và các loại thú khác nhưlân, chó… Chúng luôn có sự đối xứng với nhau qua chính trục giữa của nó hoặc một khoảng cách nhất định như hai con lân đối nhau qua hai trụ cổng.

Bình gốm xoay (vuốt) của Biên Hòa thường được cấu tạo dựa trên năm thể(phần) chính, ngoài ra còn có một số chi tiết phụ, tùy theo sáng tác của nghệ nhân như quai, vòi, nắp… Những phần chính là chân, thân, vai, cổ và miệng bình. Từ 5 phần chính này, nghệ nhân có thể sáng tác ra rất nhiều kiểu dáng khác nhau. Có nhiều dạng bình không cần đủ 5 phần như bình hông dưới, loại không vai hay hũ, loại hình không có cổ. Sự cân đối của tạo dáng gốm Biên Hòa thể hiện qua tính thống nhất của từng phần trong một chỉnh thể nhất định.

Sự hài hòa là cái đích luôn mong muốn vươn tới của nhiều nghệ nhân sáng tạo. Có nhiều yếu tố tạo ra sự hài hòa của một sản phẩm, chẳng hạn như tỷ lệ kích thước của chiều cao và chiều rộng, của độ lớn hông bình với các bộ phận khác, của miệng và đáy bình, của từng bộ phận so với tổng thể. Có dạng bình tròn như trái bóng, hoặc là sự mô phỏng đường cong của tang trống. Phần miệng bình luôn dẫn người xem từ cảm giác chắc khỏe, đến sự dịu dàng và cao quý toát ra qua những tai bèo mềm mại. Phần cổ của bình lại hướng tới độ thanh thoát và là nhịp nối gắn kết sự hòa hợp giữa miệng và phần dưới của bình.

Để đạt đến độ hài hòa trong từng sản phẩm, nghệ nhân gốm Biên Hòa đã chắt lọc từ đa dạng dáng gốm của nhiều vùng khác nhau cộng với sự nỗ lực tìm tòi sáng tạo của chính mình. Trong loại hình bình hoa, sự hài hòa thể hiện rõ qua những đường cong mềm mại, căng tròn và liền lạc. Một bình rượu có hai bầu, trên nhỏ dưới lớn, là hình dáng quen thuộc trên khắp Việt Nam, song riêng với gốm Biên Hòa, nó trở nên thanh thoát, hài hòa hơn với tỷ lệ (vàng) của từng phần để tạo ra một chỉnh thể hoàn thiện.

Dạng bình sữa lại là một xu hướng tạo hình khác. Sự hài hòa được mang đến không phải do tính đối xứng qua một trục mà là cân bằng của khối. Phần vát, lệch một bên của miệng bình đã cân bằng với quai của bên kia, khiến cho sản phẩm rất mềm mại và phong phú về hình thể, cùng sự linh hoạt và chuyển động trong toàn khối. Đó là một phong cách tạo hình có sự tính toán khá phóng khoáng, đem lại hiệu quả thẩm mỹ cao.

Bộ ấm trà của gốm Biên Hòa có đặc trưng khác hẳn so với các dòng gốm của Việt Nam. Bình trà có cách tạo hình theo đề tài cách điệu chữ tửu, đã cho thấy khả năng khái quát cao của người sáng tạo. Một bố cục rất gọn, sự bố trí sắp đặt đúng chỗ của vòi và quai ấm, nhất là cách phối hợp các đường nét và mảng khối đã tạo ra một nhịp điệu uyển chuyển, sống động. Toàn bộ các khối được nghệ nhân phỏng theo nét của chữ Hán, có chỗ to, chỗ nhỏ, có nhiều lỗ trống giữa các nét, tạo ra sự thanh thoát. Họa tiết trang trí chỉ đơn giản là những hoa văn cổ, song lại rất phù hợp để tôn thêm vẻ đẹp cho sản phẩm. Sự phối hợp giữa màu nâu của nền cùng màu trắng của họa tiết làm nổi bật thân bình bên cạnh quai.Vòi ấm có màu xanh đồng, đưa lại một vẻ đẹp vừa sang trọng vừa cung kính.

Bình trà trái bí mang vẻ đẹp của một đồ gốm men ngọc, cách tạo hình thật nhẹ nhàng và quyến rũ. Toàn bộ thân ấm trông giống trái bí cách điệu với các đường khía hội tụ dần về nắp ấm có hình dáng như một chiếc lá úp mềm mại. Một chút đường cong tạo ra quai và vòi càng làm cho bố cục đẹp thanh thoát. Bình trà được phủ một lớp men trắng ta, lại điểm xuyết những chấm vàng, mang lại cái đẹp nhẹ nhàng và tinh khiết.

Khi chiêm ngưỡng một số chén đĩa của gốm Biên Hòa, không ít người phảingỡ ngàng trước sự sáng tạo của nghệ nhân xưa. Lấy đề tài từ hoa, lá sen, một bộ sản phẩm đĩa và chén đã được ra đời, mang đầy đủ sự mềm mại và cao quý. Vẫn với dáng của một chiếc chén ăn cơm bình thường nhưng người thợ đã tạo cho nó sự mềm mại bởi đường gợn của miệng chén được chia theo những cánh sen. Thêm vào đó là sức lột tả của đĩa giống như một lá sen đang nâng niu nụ hoa của nó. Màu men xanh đồng chỗ đậm, chỗ lợt (nhạt), cộng với những chấm bông vàng, đen càng tô điểm thêm cho sản phẩm.

Có lẽ, một số chén của Biên Hòa được làm ra với mục đích để uống nước như chén dùng trong trà đạo của người Nhật. Bởi khi uống trà, người dùng mới có cơ hội để thưởng thức hết giá trị nghệ thuật của chén cho xứng với tầm của nó. Chén được tạo dáng có đáy nhỏ, miệng loe lớn để phô bày hết các trang trí dày đặc bên trong lẫn bên ngoài, nó thực sự vượt khỏi tầm của một đồ gia dụng hàng ngày. Một loạt chén loại này được trang trí theo nhiều đề tài, từ hoa lá cổ đến các loại minh văn đơn giản, nhằm làm phong phú cho một dạng sản phẩm chỉ có ở gốm Biên Hòa. Chúng được sắp các loại men trầm nhưng rất phù hợp với từng đồ án trang trí.

Đôn là một dạng đặc trưng của gốm Biên Hòa. Có một số dáng đôn được sản xuất như loại đơn giản giống một cái trống, đôn ba mặt và đôn voi. Đôn ba mặt được tạo dáng khá đẹp với một chỉnh thể gọn, hài hòa giữa mặt đôn để ngồi và thân đôn là phù điêu nổi cao hình lân. Đôn voi lại là sự mô phỏng theo hình dáng của convoi theo hai dạng: loại vòi cất cao lên trên và loại có vòi đi xuống. Cái đẹp của đôn là sự kết hợp hài hòa giữa tạo hình và hình thức trang trí rất chi tiết của nó.

Tạo hình tượng nhỏ độc đáo

Một trong những dòng sản phẩm gốm Biên Hòa được ưa chuộng nhất là tượng. Tượng gốm được các nghệ nhân chú trọng khai thác, sáng tạo bằng tất cả sự ngưỡng vọng và tâm hồn hướng tới chân, thiện, mỹ. Nó đã góp phần tạo nên loại gốm mỹ nghệ đặc trưng, được định danh là gốm mỹ nghệ Biên Hòa nổi tiếng vào những thập niên 20-50 TK XX.

Bên cạnh tượng phật, gốm Biên Hòa còn thể hiện được nhiều hình tượng con người trong xã hội xưa và nay. Đó là những tác phẩm có tính hiện thực cao như nhóm tượng ngư ông, diễn tả người dân lao động trong nhiều tư thế sinh động. Vẻ mặt của họ ánh lên tình yêu thiên nhiên, yêu cuộc sống, cho dù phải đối mặt với lao động cực nhọc hay tuổi tác. Trong nhóm tượng này, các ngư ông được thể hiện khỏe mạnh với quần áo xắn cao, để lộ các cơ săn chắc của người lao động chân tay. Chiếc nón (mũ) rộng vành được bố trí úp sau lưng như tăng thêm sự khẳng định của đề tài, đồng thời làm cho bố cục tượng chắc chắn. Men có màu đen của quần, màu xanh của áo và màu trắng của nón kết hợp lại, tạo nên hình tượng các ngư ông bình dị nhưng thật cao đẹp, đáng để mọi người trân trọng.

slideshow

Tượng Mạnh mẫu Mạnh tử ca ngợi tấm lòng bao la của người mẹ đối với đứa con. Mạnh mẫu tuy lao động vất vả nhưng vẫn hy sinh hết mình để lo cho con ăn học. Những mảng khối và đường nét trên trang phục của Mạnh mẫu cùng động tác và gánh hàng đã tạo nên bố cục sinh động, mặt của Mạnh mẫu hướng về phía Mạnh tử như đang truyền tình cảm cho con. Trong tác phẩm này, tác giả đã dùng nét cong làm chủ đạo để diễn tả nhiều điều: nét cong của đòn gánh diễn tả sức nặng của gánh hàng trên vai mẫu tử, dáng hơi cong của mẫu tử thể hiện phản xạ tự nhiên dưới sức nặng đang mang, nét cong mềm mại của quần áo…Tất cả như diễn tả tình thương ngọt ngào của mẹ dành cho con và mong con ăn học thành người. Các màu men xanh đồng trổ, xanh coban, trắng ta và đen đã kết hợp để mang lại vẻ đẹp của một điển cố xưa nhưng có giá trị đến muôn đời.

Tượng xe ngựa cho thấy sự tinh tế và tính khái quát cao trong việc tái hiện một phương tiện giao thông xưa của giai cấp quý tộc. Đối với chất liệu gốm, những khắt khe của độ co đất cùng nhiều biến đổi trong quá trình nung không cho phép nghệ nhân được phóng khoáng tạo khối như các chất liệu điêu khắc khác. Vì vậy,khi tạo khối, nghệ nhân phải tính đến yếu tố trọng lực cho phù hợp với kỹ thuật tạo hình bằng đất và sự biến đổi khi nung. Quần tượng xe ngựa là thành công của việc tạo ra một chỉnh thể có nhịp điệu, tư thế sinh động của ngựa hòa quyện cùng người dắt phần nào trái ngược với sự tự tại của người ngồi trên xe. Điều này đã nói lên được ý tưởng của đề tài bên cạnh giá trị nghệ thuật đơn thuần của nó.

Tượng tình mẫu tử là bài ca về tình cảm của mẹ con. Bố cục tượng gọn, mang đến sự truyền cảm sâu sắc qua tấm lưng còng của mẹ. Dù khó nhọc, ánh mắt của mẹ vẫn luôn trìu mến, muốn đem đến cho con một cuộc sống thanh bình và vui tươi. Con nhỏ được mẹ ôm trong lòng đang rạng rỡ với cánh chim trên tay, thật hạnh phúc trong vòng tay của mẹ. Toàn bộ tác phẩm phủ một màu men trứng cúc, bình dị và gần gũi.

Tính phong phú của mảng, khối trong sản phẩm gốm hiện đại

Bên cạnh mảng gốm có phong cách tạo hình truyền thống trên bàn xoay(vuốt) với những sản phẩm tròn và cân đối, gốm Biên Hòa còn rất ấn tượng và giàu tính sáng tạo qua nhiều tác phẩm gốm độc bản, mang tính hiện đại.

Trong giai đoạn Pháp thuộc, phong cách tạo hình này mới chỉ thấp thoáng qua một số sản phẩm bình trà, nó chỉ thật sự bùng nổ khi đất nước bước vào thời mở cửa. Những kiểu dáng gốm hiện đại, phóng khoáng nhưng mang nhiều tính sáng tạo đã trở nên hấp dẫn và có ảnh hưởng đến tạo dáng gốm Biên Hòa. Hàng loạt tác phẩm gốm do thày và trò Trường Cao đẳng mỹ thuật trang trí Đồng Nai sáng tác cùng với sự thể nghiệm của một số lò gốm ở Biên Hòa đã khẳng định một mảng gốm rất đặc trưng của Đồng Nai.

Nói đến gốm hiện đại là đã đề cập tới cách giải quyết vấn đề theo phong cách nghệ thuật hiện đại, từ tư duy chọn đề tài đến thể hiện qua mảng khối. Trong các tác phẩm gốm hiện đại Biên Hòa, sự phong phú của mảng, khối là nét khác biệt rõ nhất so với gốm truyền thống. Khối và mảng trở nên biến hóa với tính khái quát cao về đề tài mà tác giả muốn thể hiện.

Bình ốc, cho thấy một điển hình về sự chuyển của khối và đường nét. Đó là sự kết hợp của nhiều khối to nhỏ, âm dương, mỗi khối lại có những hình dáng khác nhau tạo nên một tổng thể vô cùng phong phú. Bên cạnh đó, những đường khắc chìm trên thân của khối lớn đã tạo ra sự liên kết trong một tập hợp, chia thân khối ra thành nhiều mảng có diện tích và hình dáng khác nhau, làm nên một cái nền. Toàn thể tập hợp đó gợi nên một cảm giác nhẹ nhàng nhưng sâu thẳm của đại dương qua chính loài vật sống trong đó. Một nhịp điệu được toát ra qua sự uyển chuyển của đường nét và cách sắp xếp các khối. Một màu men xanh phủ toàn bộ tác phẩm đã làm rõ hơn sự diễn tả cho đề tài.

Các đề tài lấy từ hình tượng con người được sử dụng nhiều trong sáng tác gốm hiện đại. Trong đó, nhân vật được đơn giản hóa tối đa, các khối quyện chặt vào nhau trong nhịp chuyển động linh hoạt của mảng và đường nét. Nhìn chung bố cục của chúng đều hướng tới sự vận động liên tục của cuộc sống ngay cả khi con người đang trong tư thế tĩnh. Tác phẩm Tình yêu lứa đôi diễn tả đôi trai gái đang chìm đắm trong vũ điệu của tình yêu. Nhân vật nam và nữ được cách điệu thành những khối đơn giản với các đường cong mềm mại và uyển chuyển trong bố cục rất chặt chẽ giữa một không gian ba chiều rõ nét. Tác giả đã cố gắng diễn tả không gian sao cho khi ta xoay chiều nào cũng tạo được góc nhìn ưng ý, góc nào cũng thấy được nhịp điệu sinh động của mảng khối. Sự chặt chẽ nhưng không ngợp bởi khoảng trống giữa các khối đã tạo nên cảm giác nhẹ nhàng và sâu rộng của không gian. Sự chuyển động thông qua đường nét và mảng khối làm sáng tỏ hơn chủ đề mà tác phẩm đang hướng đến. Toàn bộ tác phẩm được tráng một màu xanh đồng nhẹ nhàng và đặc trưng của gốm Biên Hòa.

Sự tìm hiểu và khai thác các đề tài về văn hóa và con người của nhiều dân tộc trên khắp đất nước là một mảng rất ấn tượng trong gốm hiện đại Biên Hòa. Tác phẩm Tây Nguyên, dưới dạng một bình hoa, cho thấy một phong cách thể hiện kết hợp giữa tạo hình truyền thống và điêu khắc. Tính truyền thống ở đây là một bố cụckhá cân đối, sự tạo dáng ban đầu dựa vào bàn xoay nhưng nó đã được điêu khắc hóa khi thể hiện những chi tiết, mảng và khối nhỏ. Trong Tây Nguyên, các khối được gắn kết với nhau theo một trình tự ngẫu nhiên như thực tế, song nó đã được tính toán ở một tỷ lệ vừa đúng để tạo ra tổng thể hoàn chỉnh. Với một khối đơn giản có tính khái quát cao, việc nêu bật được đặc điểm của một nền văn hóa, một dân tộc là rất khó. Bình Tây Nguyên đã cho người xem cảm nhận được những đặc điểm chính của người phụ nữ nơi đây qua mảng khăn quấn trên đầu, hai vòng đeo tai có dạng như hai chiếc chiêng, hai lỗ tai lớn, biểu thị cho hệ quả của việc đeo vòng nặng từ nhỏ và cuối cùng là ba vòng tròn ở cổ. Chính các chi tiết của khối như: mắt, miệng, tai… là những họa tiết trang trí vừa để hoàn chỉnh ý tưởng đề cập của đề tài, đồng thời góp phần mang lại tính mỹ thuật cao hơn, sâu sắc hơn. Màu men nâu chủ đạo đã trở nên phù hợp và làm đẹp hơn cho cả nội dung và hình thức của tác phẩm.

Bình đèn Múa Chăm lại đưa người xem đến cảm nhận khác về sự biến đổi của mảng khối và đường nét trên một sản phẩm gốm. Trong tư thế hết sức sinh động và mềm mại, hình tượng người múa hiện lên duyên dáng với những hoa văn mang đậm bản sắc Chăm trên trang phục. Với bố cục thật đơn giản và gọn, hình tượng vũ nữ được chia làm ba khối chồng lên nhau theo xu hướng nhỏ dần lên trên. Đó là ba khối biến thể có tính khái quát cao, một khối tay đưa lên, một cánh tay chống vào hông… tất cả được kết hợp đầy sáng tạo. Những hoa văn Chăm được trang trí phù hợp với kỹ thuật khắc, lộng, đã tạo ra sự thông thoáng cần thiết để ánh sáng đèn bên trong hắt ra, vừa đủ đẹp. Màu men xanh đồng của thân và màu men nâu đậm, màu đen của hoa văn hài hòa và sâu lắng.

Như vậy, khả năng kết hợp của mảng và khối trong gốm hiện đại thật phong phú. Sự phong phú đó bắt nguồn từ tính đa dạng của đề tài mà gốm hiện đại thể hiện, hơn nữa phong cách tạo hình mới trong các sáng tác đã giúp cho việc tạo hìnhmảng, khối ngày càng đa dạng hơn. Nó không chỉ làm đẹp cho một bố cục mà tự bản thân nó đã bộc lộ những ngữ nghĩa tùy theo sự biến hóa và cách sắp đặt của tác giả.

Cùng với những dòng gốm khác trên khắp quê hương Việt Nam, gốm Biên Hòa đã và đang góp phần làm tôn vinh vẻ đẹp và phong phú của làng nghề truyền thống thủ công mỹ nghệ. Với nỗ lực phấn đấu của các doanh nghiệp sản xuất, ngành gốm Biên Hòa sẽ gặt hái được nhiều thành công trên bước đường phát triển, mãi mãi xứng đáng là dòng gốm nổi tiếng mang đặc trưng riêng của khu vực miền Đông Nam Bộ.

MỤC LỤC  –  GỐM SỨ CỔ TRUYỀN VN

*Mục Lục – Gốm Sản xuất Ở Miền Đông Nam Bộ

Read Full Post »

Đồng Nai có gốm Biên Hòa

Đẹp, bền, duyên dáng ai mà lãng quyên

Đó là câu ca dao ngọt ngào, ngợi ca địa danh làm gốm nổi tiếng của mảnh đất Miền Đông Nam bộ. Thật tự hào với thương hiệu gốm Biên hòa đã đi vào lòng người. Điều đó chứng minh nghề gốm Biên Hòa đã có từ rất lâu, nó được đón nhận vào đời sống văn hóa của dân gian như nhiều nghề truyền thống khác. Trải qua hàng trăm năm hình thành và phát triển gốm Biên Hòa đã để lại nhiều giá trị tại kho tàng lịch sử gốm Việt Nam, trong đó giá trị nghệ thuật là yếu tố nổi bật và quan trọng để đưa sản phẩm gốm Biên Hòa trở nên nổi tiếng trong và ngoài nước. Một trong những yếu tố quan trọng đó, chính là nghệ thuật trang trí được thể hiện qua đôi tay khéo léo và khối óc sáng tạo của các nghệ nhân gốm Biên Hòa.

Hoa văn trang trí gốm Biên Hòa

Nói đến “Trang trí”, đầu tiên phải kể đến các họa tiết trang trí. Đó có thể là một hay nhiều mảng màu đơn giản đến các hoa văn phức tạp khác nhau. Một đặc trưng nổi bật của trang trí gốm Biên Hòa là sự đa dạng, phong phú của nội dung các hoa văn trang trí.Đối với các hoa văn, ngoài yếu tố trang trí, người ta rất quan tâm đến ý nghĩa của nó, đặc biệt là những hoa văn có tính ước lệ như rồng, phượng, được gắn đặt một ý nghĩa nào đó thông dụng trong nhân dân. Hoa văn miêu tả cuộc sống như cảnh sinh hoạt, hay minh họa cho một truyền thuyết của dân tộc, một kỳ tích của các anh hùng, một câu chuyện nào đó trong dân gian được mọi người yêu mến và có ý nghĩa giáo dục.

–  Hoa văn Rồng, Phượng

Hòa mình vào quan niệm truyền thống của người phương Đông, hình tượng con Rồng, Phượng, Kỳ lân là những hoa văn ước lệ xuất hiện khá nhiều trong các sản phẩm gốm truyền thống của Đồng Nai. Các bố cục như “lưỡng Long tranh châu” hay “lưỡng Long chầu Nguyệt” luôn là các đề tài cho việc trang trí sản phấm gốm thờ cúng.

Một đặc trưng của hình tượng Rồng trên gốm Biên Hòa là biến thể Rồng lá, đây là dạng hoa văn cổ rất hay được áp dụng trên các đố án trang trí bình đèn. Một sản phẩm gốm Biên Hòa được sáng tác từ thời Pháp thuộc là bình đèn lộng rồng lá đã áp dụng rất nhuần nhuyễn hoa văn trang trí này. Trong bình, rồng lá có bố cục mềm mại, uyển chuyển và liên tục chạy khắp một vòng của thân bình với nhiều con kết hợp lại. Các mảng lượn lờ đan xen với nhau sao cho bố cục của mảng được rải đều và nâng đỡ nhau để khi lộng thủng bớt phần nền, vẫn còn lại xương đủ cho sự chịu lực của bình. Nghệ nhân thường chạm thủng phần nền làm nổi bật thân Rồng lá để lộ rõ một lối trang trí có đường cong làm chủ đạo. Họa tiết trang trí và phần nền được hai màu men xanh đồng và trắng ta phối lại một cách hài hòa và trầm lặng.

 
 – Họa tiết hoa lá

Hoa lá trong trang trí gốm Biên Hòa thường hiện diện dưới hai hình thức, đó là hoa lá cổ được người nghệ nhân sưu tầm lại từ vốn cổ của cha ông để lại. Có nhiều dạng hoa lá cổ như hoa Mai, Lan, Cúc, Sen…hoặc chỉ là những chiếc lá được bố cục trong một dải đồ án nhất định. Việc đưa họa tiết cổ vào trang trí đã tạo cho sản phẩm trở nên gần gũi thấm đượm bản sắc dân tộc. Cách bố cục họa tiết hoa lá cổ cộng với sự phối màu hài hòa, trầm, đã tạo cho gốm Biên Hòa sự sâu lắng đến vô cùng, nghiêm trang và cao quý.

Ngoài hoa lá cổ, gốm Biên Hòa còn sử dụng họa tiết hoa lá do người sáng tác nghiên cứu. Họa tiết thường được chú ý nhiều nhất là hoa Sen, hoa Mai. Trong chiếc liễn hoa Sen một sự tự do, thoải mái cho người sáng tác, những mảng hoa và lá nâng đỡ cái nọ làm nền cho cái kia trên một diện tích hợp lý, tạo ra một bố cục hoàn chỉnh với màu sắc nhẹ nhàng, quyến rũ. Ở một số bố cục khác, lại có sự kết hợp rất khéo giữa Sen và cỏ, những bông Sen trong nhiều hình dáng từ khi mới nở đến lúc đã xòe ra hết cỡ, điều này chứng tỏ người sáng tác đã có nghiên cứu kỹ. Màu sắc của lá sen thường là men xanh đồng, bông sen màu trắng có điểm chút màu hồng để tạo ra sự tinh khiết.

Có một dạng trang trí rất đặc sắc của gốm Biên Hòa, đó là đồ án bá hoa. Trong đồ án trang trí này, nghệ nhân sử dụng rất nhiều các loại hoa, hoa Mai, hoa Cúc, hoa Hướng dương, hoa Dâm bụt…tất cả các hoa này, cái to, cái nhỏ chồng lấn nâng đỡ nhau tạo thành một rừng hoa trước mắt người xem. Đây là lối trang trí được sắp xếp rất nhiều màu cho các loài hoa, tuy nhiên, nhờ có mảng lớn nhỏ khác nhau, sự diễn tả tốt của không gian nhờ các mảng chồng lên nhau nên sự phối màu trở nên hài hòa, vui mắt.

Họa tiết động vât

Động vật trong trang trí gốm Biên Hòa rất phong phú, ngoài những con vật tưởng tượng như Rồng, Phượng, kỳ Lân, còn có rất nhiều loài vật khác trong tất cả các loại hình của gốm.

Trong gốm tượng tròn, hình tượng nhiều nhất là Voi với sự đa dạng ở các tư thế khác nhau, có con cụp vòi xuống, có con lại đưa vòi lên như đang vẫy gọi bạn. Một loại sản phẩm dùng voi làm hình tượng là đôn voi, đây là sản phẩm đặc trưng của gốm Biên Hòa. Nhìn chung, hình tượng voi trong gốm Biên Hòa có thân hình khỏe và sinh động trong các tư thế động. Trong một số loại hình, voi còn được trang trí những hoa văn, điều đó đã đưa gốm Biên Hòa có những sản phẩm tiêu biểu, khác biệt với các dòng gốm khác.

Trong nhiều đồ án trang trí trên gốm Biên Hòa, hình ảnh Ngựa được thể hiện rất đẹp với dáng vẻ sinh động và thật mềm mại. Dưới nét khắc tài hoa của nghệ nhân, hình ảnh ngựa hiện lên hùng dũng trên đường chạy song cũng thật uyển chuyển, lãng mạn với nhịp điệu của đường nét và mảng khối.

Họa tiết Tôm và Cá được diễn tả rất sinh động trên các sản phẩm gốm Biên Hòa. Một chú Tôm đang dùng hai chiếc càng để gắp bông hoa, cho thấy sự quan sát thật tinh tế của người sáng tác. Chỉ bằng những nét khắc đơn giản, con Tôm đã được tả thực một cách vô cùng chính xác. Cách bố cục của Tôm cùng với những thực vật trong lòng tròn đĩa cho người xem cảm nhận một sự chặt chẽ nhưng thật nhẹ nhàng của môi trường dưới nước. Trong sản phẩm này màu men xanh đậm của đĩa đã làm nổi bật mình Tôm màu trắng ta bên cạnh những mảng hoa màu nâu nhạt đóng vai trò trung gian.

Đề tài Cá được khai thác nhiều tập trung ở hình ảnh cá ba đuôi, cá tai tượng. Đĩa trang trí cá trong gốm Biên Hòa cho thấy một thân thể cá mềm mại với những cái đuôi lượn lờ trong nước. Ở đây tác giả đã cố ý miêu tả chi tiết vẻ đẹp đặc trưng của cá ba đuôi, những mảng đuôi được phụ họa bằng những nét khắc đã tạo nên sự uyển chuyển, mềm mại làm sao.

Bình hoa trang trí “Cò Tùng” là một bức tranh thật sinh động về cảnh sinh hoạt của cả một bầy cò. Tác giả đã nghiên cứu và thể hiện ở đây nhiều dáng cò, có con đang bay, con đang đậu nhìn lên, con đang xỉa lông… thật là một tập thể náo động quanh những cành, lá Tùng cùng một vài giải Mây lượn lờ bên trên. Bố cục trang trí của đồ án trang trí này là hết sức tự do, mọi họa tiết cứ phát triển tự nhiên và chạy giáp vòng, phủ kín hết diện tích bề mặt của bình. Điều này gây cho người xem sự chú ý toàn diện trên tất cả các mặt của sản phẩm, nó cũng cho cảm giác như đang được chiêm ngưỡng cả một rừng“Cò Tùng” vậy. Hình ảnh những cánh cò trắng hòa cùng màu xanh lãm của nền, trông như một bức tranh sống động trong thiên nhiên.

                                                                                                   

–  Hình ảnh con người trên gốm Biên Hòa:

Trong trang trí gốm Biên Hòa ngoài những tượng đài và phù điêu hoành tráng, hình tượng con người còn được thể hiện rất phong phú qua những đề tài có sự nghiên cứu kỹ lưỡng, mỗi đề tài đều gắn với một điển tích, một cảnh sinh hoạt hay một cốt truyện cụ thể trong dân gian. Nó là những lời ngợi ca các anh hùng, ngợi ca vẻ đẹp của con người Việt Nam trong lịch sử đấu tranh và lao động của mình.

Đề tài về con người được quan tâm sâu rộng là những cảnh sinh hoạt trong dân gian. Qua tranh gốm diễn tả đám cưới, hình ảnh con người và phong tục xưa hiện lên rõ nét. Sự rộn ràng, hồ hởi của ngày quan trọng nhất trong cuộc đời đã được tác giả thể hiện trên những gương mặt của các nhân vật cùng nhịp điệu vui tươi được tạo ra bởi các tư thế của những người đi rước dâu. Những trang phục cộng với ô và nón đã đem lại một cảm giác hết sức thân thương về một quê hương Việt Nam thanh bình, đầm ấm tình người. Tranh lấy màu xanh và trắng làm màu chủ đạo và được điểm một số họa tiết màu nâu vàng đã đem lại hiệu quả nhẹ nhàng, nền nã.

Phù điêu “Mùa gặt” đã mang đến một hình ảnh khác của người Việt, một lao động hăng say trên cánh đồng lúa nước. Những người nông dân trong động tác làm việc khác nhau, song họ đều hồ hởi trước một vụ mùa bội thu. Bố cục của ba người gom thành một nhóm chặt chẽ và tạo thành nhịp điệu rõ qua đường nét của mảng. Những cánh cò bay ngược với hướng của nhân vật ở phía trên có tác dụng cân bằng và mở rộng thêm không gian cho phù điêu.

              

Cảnh nhảy múa có rất nhiều đồ án trong trang trí gốm Biên Hòa, đó là sự thể hiện những nhịp điệu thật nên thơ của các điệu múa trong bản sắc văn hóa Việt Nam. Các nghệ nhân đã chọn lọc và bố cục nhịp nhàng giữa sự uyển chuyển của người múa cùng những dải lụa hoặc trang phục truyền thống duyên dáng, dịu dàng…tất cả tạo thành một tổng hợp của đường cong thật nhẹ nhàng, đẹp đẽ.

Các phương pháp trang trí trên gốm Biên Hòa:

–  Kỹ thuật chạm khắc trong trang trí gốm:

Kỹ thuật khắc chìm là một đặc trưng rõ nét nhất của nghệ thuật trang trí trên gốm Biên Hòa. Việc gốm Biên Hòa chọn phương pháp khắc chìm và phối màu men trên sản phẩm so với gốm vẽ oxit men Lam rất phổ biến ở Miền Bắc và Huế có thể cho chúng ta hình dung sự độc lập trong sáng tạo và xu hướng riêng biệt.

Khác  với  các  phương  pháp  vẽ  oxit  như gốm Hoa lam, người thợ khắc dùng một dụng cụ như bút viết nhưng đầu bằng sắt nhọn để khắc nét chìm vào sản phẩm. Muốn cho dễ thao tác và không bị bể nét, người thợ thường khắc khi đất còn chưa khô trắng. Họa tiết được phác chì hoặc in bằng một mộc cao su,  người  thợ sẽ khắc lại theo nét chì, mực in. Độ sâu của nét khắc vừa đủ để làm rãnh ngăn cách không cho hai màu men chảy lem vào nhau.

–  Kỹ thuật chạm lộng của gốm Biên Hòa:

Chạm lộng (chạm thủng) là kỹ thuật trang trí được áp dụng cho một số chủng loại sản phẩm như: Bình đèn, voi, đôn, chân đèn…Trong kỹ thuật này người thợ dùng dao cắt xương đất thành những lỗ hổng, tạo ra một phần nền (âm), phần họa tiết được giữ lại. Các họa tiết phải liên lạc với nhau sao cho  khi lộng thủng xong mà xương vẫn vững chắc cho công đoạn tiếp theo và trong sử dụng. Đối với bình đèn, bóng đèn được lắp bên trong, ánh sáng sẽ rọi qua các lỗ thủng tạo ra một hiệu quả vô cùng thú vị tùy vào sự tính toán của người thiết kế trang trí.

Kỹ thuật trang trí men trên gốm Biên Hòa:

Kỹ thuật trang trí men ở Biên Hòa có nhiều phương pháp khác nhau  nhưng hay sử dụng nhất là kỹ thuật chấm men. Khi đã có mảng trang trí được phân chia theo các đường khắc, người thợ sẽ dùng cọ chấm men lên sản phẩm  theo một sự phối màu đã có sẵn.Độ dày của lớp men phải luôn đảm bảo vừa, bởi nếu mỏng quá sẽ lộ cốt đất còn dày quá thì men sẽ bị tuôn, lem qua các mảng màu khác khi nung. Ưu điểm của phương pháp này là nó cho phép người thợ chủ động phối được nhiều màu men trên một sản phẩm, các mảng màu rõ ràng, thể hiện tính trang trí cao.

Men trên đồ gốm không chỉ là một bước tiến về mặt khoa học kỹ thuật mà còn góp phần tạo nên vẻ đẹp độc đáo của sản phẩm. Một đồ gốm khi được phủ men trên bề mặt và trong lòng sẽ có tác dụng như một lớp thủy tinh làm cho gốm không bị thẩm thấu, tăng độ bền cơ, bền hóa, bền điện và nhiệt.

Quan hệ của men và hình là mối quan hệ hỗ trợ, tôn vẻ đẹp cho nhau. Men làm cho hình dáng của sản phẩm trở nên lưu loát, hài hòa hơn. Men còn làm cho hoa văn trang trí mềm mại hơn, hòa nhịp với dáng của sản phẩm. Khi được phủ men, hoa văn trở nên ẩn hiện và có hồn hơn trong một tổng thể hài hòa. Men màu luôn được sử dụng hợp lý với màu sắc của hoa văn. Men giúp cho bề mặt của sản phẩm tăng thêm độ láng bóng, che bớt đi những nét thô ráp của những đoạn nối giữa thể chính và phụ, nó làm nhẹ đi góc cạnh của sản phẩm.

Men của Biên Hòa được chia ra hai xu hướng khác nhau về nhiệt độ chảy và hệ màu sắc. Đó là dòng men cao độ cho ra những màu sắc trầm và quý, dòng men trung độ chuyên sử dụng những sắc màu tươi sáng hơn, rực rỡ hơn với các màu nóng như màu vàng, hồng, cam, đỏ…

Nghệ thuật phối màu trên gốm Biên Hòa:

Trên gốm Biên Hòa, các màu men được phối hợp với nhau rất hài hòa trên một tổng thể đã được đính sẵn. Với tính đặc trưng là trang trí bằng các nét khắc, nên các mảng màu được phân định sẵn, rõ ràng không có sự lem qua lại giữa các màu. Vì vậy, đặc điểm trang trí của gốm Biên Hòa đã thể hiện sự kế thừa và phát triển tính trang trí trên gốm hoa nâu thời nhà Trần.

Qua các sản phẩm gốm Biên Hòa, cho thấy rõ hai trường phái phối màu khác nhau theo hai dòng men nặng và trung lửa. Trường phái thứ nhất là trang trí bằng các màu men nặng lửa của trường Mỹ Nghệ Biên Hòa. Xuất phát từ cái gốc của mỹ thuật học, sự phối màu của Thầy và Trò đều dựa trên cơ sở khoa học. Các màu được sắp xếp sao cho vừa nêu rõ được cái đẹp, cái nổi bật của mảng chính, lại vừa có tính chuyển tiếp, hài hòa trong tổng thể của một sản phẩm. Trên mỗi chiếc bình, hũ hay chén dĩa…số lượng màu rất hạn chế, chỉ từ 2 đến 5 màu nhưng vẫn cho thấy đủ màu chính và màu trung gian, vẫn gợi mở được cái sâu thẳm của không gian. Chính sắc độ và cách phối màu đã đưa gốm Biên Hòa đến cái đẹp không rực rỡ nhưng có hồn, nó cuốn hút người xem càng nhìn càng cảm nhận được tính sang trọng và cao quý, cảm nhận được chiều sâu của vẻ đẹp qua một tác phẩm.

Trường phái thứ hai là trang trí những màu men sáng. Với sự phong phú về số lượng màu sắc, nên người thợ thường phối màu có tính vui vẻ và rực rỡ trên nhiều sản phẩm. Đó là những bông hoa khoe sắc, những hình tượng Rồng, Phượng rực rỡ trên không trung. Là những mảng màu có tính tương phản trên cùng một sản phẩm. Tuy nhiên, cũng có nhiều bình, chậu có sự phối màu dịu dàng, song nhìn chung, trường phái này có hơi lạm dụng tính tương phản của màu. Nó cho ra nhiều sản phẩm mới nhìn rất rực rỡ, bắt mắt nhưng nhìn lâu sẽ có sự nhàm chán và hời hợt.

Như vậy, giá trị nghệ thuật trang trí của gốm Biên Hòa thể hiện thật phong phú và đầy tính sáng tạo. Bằng những đặc trưng và kỹ thuật sản xuất riêng, nghệ nhân Biên Hòa đã sản sinh ra dòng sản phẩm gốm có giá trị thẩm mỹ cao, được đón nhận và tôn vinh tại các cuộc triển lãm của trong nước cũng như quốc tế.

Trang trí là một giá trị nghệ thuật rất đặc trưng của gốm Biên Hòa. Đi theo lối khắc chìm, lộng vào thân sản phẩm, hoa văn trên gốm Biên Hòa trở nên rõ ràng, khỏe mạnh và dứt khoát. Sự phân mảng màu sắc riêng biệt cùng với kỹ năng phối màu men mang tính sáng tạo trên cơ sở những màu men truyền thống nổi tiếng đã nâng nghệ thuật trang trí gốm Biên Hòa vươn tới cái đẹp của sự hoàn thiện./.

Thạc Sĩ : Trần Đình Quả

This slideshow requires JavaScript.

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

MỤC LỤC  CÁC BÀI SƯU TẦM

*Mục Lục – Gốm Sản xuất Ở Miền Đông Nam Bộ

Read Full Post »

This slideshow requires JavaScript.

 

 

*MỤC LỤC  – VIDEO – SLIDE SHOW

Read Full Post »

This slideshow requires JavaScript.

 

 

*MỤC LỤC  – VIDEO – SLIDE SHOW

Read Full Post »

ĐỒ GỐM VIỆT NAM VÀ CĂN CƯỚC VĂN HÓA:

BẰNG CHỨNG TỪ CÁC NHÀ LÝ VÀ NHÀ TRẦN

John S. Guy

Tiến Sĩ, Phụ Tá Quản Thủ, Phòng Ấn Độ, Bảo Tàng Viện Victoria and Albert Museum, London

 

Ngô Bắc dịch

***

Dẫn Nhập

Các đồ gốm men bóng của Việt Nam tượng trưng cho sự biểu lộ tinh tế và bền bỉ nhất của nghệ thuật đồ gốm tại Đông Nam Á, song chúng có lẽ ít được am tường nhất trong số các truyền thống đó.  Sự thiếu sót việc điều nghiên phê phán vào tính chất đặc biệt của đồ gốm Việt Nam là kết quả của một khuynh hướng nhìn chúng, cùng với các khía cạnh khác của sự biểu hiện văn hóa Việt Nam, như là một “chủ nghĩa địa phương kỳ lạ” (curious provincialism), 1 một sự phản ảnh mờ nhạt của văn hóa Trung Hoa. Lịch sử đồ gốm Việt Nam, nói một cách tổng quát, song hành với sự tiến hóa của đồ gốm Trung Hoa từ thời nhà Hán trở đi, về mặt hình dáng và thể điệu.  Tuy nhiên, điều cũng đúng là nhà làm đồ gốm Việt Nam đã đem lại sự biểu lộ các thành tố của căn cước văn hóa mang bản chất Việt Nam.  Sự kiện này được nhận thấy trong sự vận dụng độc đáo các hình dáng đồ gốm và, đáng kể hơn, trong sự phát triển danh biểu trang trí nhằm hội nhập các chủ đề và phần tử họa tiết không có trong truyền thống Trung Hoa.  Hơn nữa, nhiều đề tài vay mượn được tái giải thích với một sự tự tín và tinh tế thường tạo ra các kết quả thấm nhuần với một sự vẻ tươi mát và năng lực không hề có trong nguyên bản Trung Hoa.  Trong bài nghiên cứu này tôi muốn khảo sát danh biểu trang trí của họa kiểu đồ gồm trong thời nhà Lý và nhà Trần, và để lập luận rằng sự lựa chọn và giải thích các chủ đề được nhận thấy trên các sản phẩm đồ gốm của thời kỳ này cấu thành các sự phát biểu có ý thức về căn cước văn hóa Việt Nam.

Sự tiến hóa của đồ gốm men bóng tại Việt Nam phản ảnh các yêu cầu biến đổi của xã hội Việt Nam qua thời gian.  Các sản phẩm sớm nhất được sản xuất để đáp ứng với các nhu cầu của các thành phần Hán hóa của xã hội Việt Nam xuất hiện trong thời chiếm đóng của nhà Hán vào các thế kỷ thứ 1 và 2 sau Công Nguyên.  Các chiếc thuyền [bằng gốm] này , được khai quật từ các ngôi mộ bằng đất nung thời nhà Hán, tương tự như các đồ vật mai táng của Trung Hoa thời nhà Hán.  Bằng chứng đương thời chỉ cho thấy vùng châu thổ sông Hồng và tỉnh Thanh Hóa, ngay sát phía nam, là các miền chính yếu cho sự sản xuất ban đầu các đồ gốm tại Việt Nam.  Vào khoảng giữa thế kỷ thứ 3 sau Công Nguyên, châu thổ sông Hồng đã sẵn hỗ trợ cho khối đông đảo dân cư của Bắc Phần, một khuôn mẫu còn kéo dài đến ngày nay. 2 Một khoảng trống hiện diện trong bằng chứng đồ gốm từ sự sụp đổ của sự kiểm soát trực tiếp của nhà Hán trong thế kỷ thứ 3 sau Công Nguyên cho mãi đến lúc khởi đầu thế kỷ thứ 10.  Mặc dù bằng chứng khảo cổ còn thiếu sót cho đến nay, một số sự phát triển quan trọng trong đời sống văn hóa của miền bắc Việt Nam cho thấy rằng sự sản xuất đồ gốm địa phương đã được duy trì.  Nhu cầu chính yếu cho các sản phẩm đồ gốm men bóng có lẽ phát sinh từ các chương trình xây dựng sâu rộng đề xướng bởi các nhà lãnh đạo để phục vụ cộng đồng tu viện Phật Giáo có ảnh hưởng ngày càng gia tăng.  Sự xây cất các ngôi đền, các tu viện và các ngôi chùa làm phát sinh ra một nhu cầu về mái ngói và gạch tráng men.  Dưới các triều đại nhà Lý và nhà Trần theo dân tộc chủ nghĩa, các sản phẩm dành cho sự sử dụng nội địa đã mang một tầm quan trọng mới, với sự tiến triển của một lối giải thích riêng biệt của Việt Nam về các thể điệu trang trí bằng sắt (iron-decorated) và đơn sắc (monochrome: một mầu) của Trung Hoa.  Từ đầu thế kỷ thứ 14, Việt Nam tiến vào công cuộc mậu dịch đồ gốm quốc tế, sản xuất một thể loại trang trí bằng sắt có viết chữ đẹp và các sản phẩm men trắng và xanh da trời nổi tiếng được tìm thấy tại nhiều địa điểm rải rác từ Nhật Bản sang tới Trung Đông.

Trong các thế kỷ trước khi có sự thống nhất của Trung Hoa dưới các triều đại nhà Tùy và nhà Đường, Việt Nam đã duy trì một sự độc lập cao độ khỏi sự kiểm soát tập trung hóa của Trung Hoa.  Nhà Tùy đã xâm lăng Việt Nam trong năm 602, và với sự thiết lập của nhà Đường, Trung Hoa khẳng quyết một mức độ ảnh hưởng chưa từng có vào công việc của Việt Nam vốn điễn ra liên tục trong ba thế kỷ kế tiếp.  Trong năm 679 miền bắc Việt Nam bị tuyên gọi là Vùng Bảo Hộ An Nam (“Miền Nam Đã Được Bình Định: Pacified South) bởi triều đình nhà Đường và vẫn còn nằm dưới sự kiểm soát trực tiếp của Trung Hoa mãi cho đến lúc kết thúc thế kỷ thứ 9.

Cuộc kháng chiến chống lại sự kiểm soát chính trị và Hán hóa văn hóa vẫn còn là một chủ đề thường trực của lịch sử Việt Nam trong thời kỳ này.  Trong khi các sự phân kỳ văn hóa được coi trọng sâu xa và được nhấn mạnh một cách công khai, một mối quan tâm không muốn mang vẻ “man rợ” (barbarian), tự nó là một khái niệm của Trung Hoa, đã thiết chế các sự khẳng định của Việt Nam về một căn cước văn hóa có bản chất Đông Nam Á. 3 Chính trong khung cảnh này mà khái niệm địa phương hóa của tác giả Wolters đã cung cấp một khí cụ hữu ích cho việc giải thích ý nghĩa đương đại của sự trang trí đồ gốm.  Tác giả Wolters nhấn mạnh đến tầm quan trọng của việc xác định và giải thích các thành tố bản địa, cũng như các thành tố mà, nếu ngoại nhập từ nguyên thủy, đã được “bản địa hóa”.  Tách biệt các thành tố đó cho phép chúng ta phân biệt các đồ gốm Việt Nam ra khỏi các kiểu mẫu Trung Hoa có nghĩa tiến tới gần hơn việc xác định tính chất địa phương của chúng.  Kế đó, bởi việc sử dụng bằng chứng lịch sử, văn chương và khảo cổ tổng quát hơn, chúng ta có thể khởi sự việc giải thích tầm quan trọng và ý nghĩa của các đồ vật này trong xã hội Việt Nam.

Thời Phục Hưng Của Việt Nam:

Các Triều Đại Nhà Lý Và Nhà Trần

Các cuộc đấu tranh của thế kỷ thứ 19 chứng kiến sự xuất hiện của Việt Nam như một vương quốc độc lập, đã kháng cự các mưu toan liên tiếp bởi các nhà lãnh đạo Nam Hán tại Quảng Đông, trong năm 931 và 938, và nhà Bắc Tống trong năm 980 nhằm tái khẳng định sự kiểm soát của Trung Hoa. 4 Trong năm 1009 gia tộc họ Lý dành được sự ủng hộ của quần chúng và đã thiết chế triều đại dân tộc vĩ đại đầu tiên dưới đó các giá trị văn hóa Việt Nam được tái khẳng quyết một cách mạnh mẽ.  Một loạt đáng kể các đồ gốm men bóng đặc biệt đã được sản xuất trong thời kỳ này.  Các sản phầm hồi đầu nhà Lý được tiêu biểu bởi sự trang trí vẽ tay và khắc chạm với một họa kiểu màu nâu trên nền trắng.  Sưu tập lớn nhất của các sản phẩm này được lưu giữ tại Bảo Tàng Lịch Sử Hà Nội, Bảo Tàng Viện Musées Royaux, Brussels, và Bảo Tàng Viện Musée Guimet, Paris. 5 Chúng là các chiếc thuyền bằng đá men bóng, thường có kích thước to lớn, được trang trí với các họa kiểu tỉ mỉ, điển hình được bài trí theo một loạt các giải nằm ngang hay các sọc thẳng đứng (Hình 1 và 2).  Chiếc thuyền được tráng men bóng, trong suốt và họa tiết được khắc sâu trên mặt, lột bỏ lớp men theo cách mài “scraffitto” [? có lẽ do sắp chữ sai, phải là sgraffitto là cách trang trí trên đồ gốm bằng cách cạo hay khắc xuyên qua lớp men bóng để làm bật nền gốm tương phản, chú của người dịch].  Các chủ đề sau đó được sơn bằng một nước men bóng màu nâu.  Các chỗ khắc nơi mà men trong và nâu bổ túc không chạm tới vẫn còn chưa bị phủ men, phơi bày thân gốm màu trắng-xám nhạt.  Đôi khi, kiểu làm này được đảo ngược, phơi bày họa tiết không được phủ men trên nền phủ men bóng màu nâu. (Hình 2)

Kỹ thuật có thể tiến triển từ kinh nghiệm của người làm đồ gốm Việt Nam trong việc chạm nổi đồ gốm vốn được áp dụng theo cổ truyền đối với gạch trang trí và sản xuất ngói, thí dụ như được nhận thấy nơi các sản phẩm của Jizhou [? bên Trung Hoa].  Kinh đô tại Thăng Long (Hà Nội), bắt đầu trong năm 1010 với sự thành lập triều đại nhà Lý, hẳn phải được trang trí tràn ngập với các loại ngói như thế.  Các cuộc khai quật tại Hà Nội hồi đầu thế kỷ [thứ 20, chú của người dịch] này đã phát hiện các viên gạch với các mẫu chạm trỗ, chính yếu là các hình tròn và hình thoi, và các viên ngói, đa số là ngói mái nhà có thân ống tròn, chạm trỗ với các chủ đề về hoa, các con rồng và các con chim phựng.  Ngói hay đá lát phẳng hay đắp nổi cũng được tìm thấy, được trang trí với men trong hay nhiều màu. 6 Động năng để vẽ ra một họa tiết với lưỡi cắt của một dụng cụ bằng tre thay vì với một bút vẽ nhiều phần phát sinh từ kinh nghiệm này.  Sự vận dụng khéo léo bút vẽ Trung Hoa có thể được ước định bị giới hạn vào giới văn nhân trí thức và thư lại và vẫn chưa thành một kinh nghiệm thông thường của các nghệ nhân ngành đồ gốm.

Các sản phẩm khắc màu trắng và nâu trình bày một danh mục hạn chế của các hình thái, phổ thông nhất là một lư (hay vạc) hình ống, cao, có vòng cổ lư với cánh hoa sen đắp nổi bên dưới viền miệng lư, và một lòng lư thấp, rộng với đường viền lăn vòng và một đế phẳng.  Các hình hoa nhỏ đắp nổi là một đặc tính thường lệ và trông giống như các sự trang trí được thấy trên các thí dụ thời Bắc Tống thế kỷ thứ 10. 7 Các đường cong uốn khúc vẽ hoa và lá tỉ mỉ chế ngự các họa kiểu.  Các họa kiểu chẳng hạn như mây và cành thảo mộc uốn khúc biểu lộ một sự tương quan trực tiếp nhất với sự trang trí ngói và gạch Việt Nam (Hình 3).  Một chiếc bình có nắp đậy thu thập được bởi C. Huet tại Đại La (Hà Nội) được trang trí với hoa và lá sen trong một loạt các tấm bảng thẳng đứng (Hình 1).  Lớp men thì mỏng và bóng.  Ống máng hình đầu thú vật xuất hiện trên gờ mái, và được cân bằng bởi tượng đắp theo hình con vẹt, một loại chim được ưa thích của vùng đất nhiệt đới của Việt Nam và là một vật xa xỉ rất được ao ước tại Trung Hoa thời nhà Đường.  Sự phổ thông của chủ đề kể sau được nhận thấy trên một con dao bằng vàng được khai quật tại địa điểm đặt cung điện của nhà Lý tại Hà Nội theo hình dạng con vẹt. 8

Các con chim đuôi dài xuất hiện như một đối tượng được ưa chuộng, và có thể là con công bản xứ của Việt Nam (Hình 4).  Các con chim như thế có nhiều tại Việt Nam, phán đoán theo các sự đề cập thường xuyên đến chúng trong văn chương thời Đường liên quan đến các vùng đất phương nam.  Đuôi của các con chim như thế được ghi chép như một phần trong cống phẩm hàng năm được gửi từ vùng đất đô hộ của nhà Đường ở An Nam đến triều đình tại Tràng An.  Đối với các quan chức nhà Đường phục vụ tại An Nam, tiếng kêu chói tai của con công là một sự nhắc nhở cho sự lưu đày của họ: “Con Chim Việt lay chuyển giấc mơ của bạn về quê nhà”. 9 Nhưng đối với nhà ngoại giao Việt Nam thế kỷ thứ 13 được phái lên phía bắc sang Trung Hoa, con công được gợi lên như một ẩn dụ cho Việt Nam nơi mà ông mong mỏi quay về:

Bạn đang đi theo các con ngỗng băng qua các đèo xuyên núi

Để giáp mặt với tuyết miền bắc.

Nhưng trái tim bạn là hình dáng của con chim Việt

Mong ngóng quay về cành nam. 10

Nhà thơ đang sử dụng một cách ý thức thi pháp hoài niệm tương tự từ thi ca Trung Hoa và đảo ngược chức năng biểu trưng của hình ảnh con công để diễn tả các tâm cảm.  Đối với người Việt Nam mới độc lập, các con chim với màu sắc huy hoàng của Việt Nam có thể được khiêu dẫn để biểu tượng hóa tính độc đáo của đất nước của họ.  Sự mô tả các con chim như thế giữa cành lá thể điệu hóa đã  mang lại một đặc tính sống động và địa phương riêng biệt cho các đồ gốm này.  Chủ đề chim đuôi dài tuy thế là một chủ đề cổ xưa, được tìm thấy trên các trống đồng ban sơ thường có của chủng tộc Việt.  Sự mô tả của nó cũng có thể nhằm vào việc khiêu dẫn tính cổ xưa của dân tộc và văn hóa Việt Nam, và từ đó, tính bền bỉ và dẻo dai của Việt Nam.

Các đề tài phi-Trung Hoa khác cũng xuất hiện trong danh mục trang trí cho đồ gồm Việt Nam từ thế kỷ thứ 11, chẳng hạn nhu con voi.  Các con voi vẫn từng rong ruổi trong các khu rừng Việt Nam trong thiên niên kỷ đầu tiên và ngà của chúng được gửi thường lệ sang Trung Hoa như một cống vật xuất sắc.  Các con voi được thuần phục và tiến vào huyền thoại bình dân như một sinh vật thông thái có khả năng phân biệt được sự thật với sự giả dối.  Một câu chuyện có các gốc rễ từ thời nhà Đường kể lại một con voi đứng gác các ngọn đồi của An Nam chỉ cho phép các khách du hành lương thiện đi qua trong sự an toàn.  Con voi được miêu tả trên chiếc bình thời nhà Lý (Hình 5) mang yên cương của một con vật đã thuần phục, mặc dù không được trang trí một cách huy hoàng như các con voi được chứng kiến bởi một nhà ngoại giao Trung Hoa trong sứ đoàn sang Việt Nam:

Các vòng đeo cổ bằng vàng có  mạng che đầu chúng,

Các tấm khăn thêu phủ xuống từ thân hình chúng … 11

Có lẽ điều đáng lưu ý nhất trong mọi điều là hình dáng chiến sĩ với một tính chất Đông Nam Á đặc sắc.  Một chiếc bình chứa đồ tại Bảo Tàng Lịch Sử ở Hà Nội (Hình 6) được trang trí với hai chiến sĩ, cầm giáo và khiên che, trong các vị thế sống động nhắc nhớ đến các hình thể nhảy múa tế lễ được tìm thấy tại vùng Đông Nam Á lục địa.  Các chiến sĩ mang quần áo ngắn, với các kiểu mẫu uốn khúc như rồng rắn nơi bắp đùi, có lẽ là hình xâm vẽ mà các lời bình luận của Trung Hoa nói tới.  Tục xâm vẽ đã được xác định từ lâu bởi người Trung Hoa như một trong các tính chất chủng tộc để phân biệt của các thị tộc “Bách Việt”, trải dài từ phía nam Triết Giang đên Vân Nam và xuống tận miền bắc Việt Nam. 12 Tác giả Chou Ch’u-fei (Chu Khứ Phi), nơi phần ghi chép trong quyển Ling Wai Tai Ta (Lĩnh Ngoại Đại Đáp) năm 1178 đề cập tới Vệt Nam, nhận xét rằng “hình vẽ trên thân thể của họ trông giống như các họa kiểu trên trống đồng”. 13 Các chiếc khiên chắn của chiến sĩ được trang trí với họa kiểu hình rồng, là các vị thần nước trong văn hóa Việt.  Sự biểu thị tính chất khá ngây thơ các hình dáng này nêu ý kiến rằng chúng có thể tượng trưng cho các dân bộ lạc Việt Nam phi-Hán hóa là những kẻ “kể từ cổ xưa … đã được ghi nhận nhờ hình xâm vẽ và tóc cắt ngắn của họ”. 14 Với sự xuất hiện của họ trong sự trang trí đồ gốm Việt Nam chúng ta cảm nhận một sự khẳng định mạnh mẽ các sự quan tâm văn hóa bản xứ và căn cước chủng tộc.

Một loại thứ nhì của đồ gốm thịnh hành trong các thế kỷ thứ 11 và 12 (nhà Lý) là đồ đá trắng với sự trang trí làm theo mẫu cánh hoa sen.  Nhóm này được tượng trưng bởi các chiếc đĩa bẹt, đôi khi với một chân đế, các chiếc bát có cấu hình cánh hoa sen, các cốc có chân, và các chiếc bình có nắp đậy (Hình 7 và 8).  Trong khi các mô hình Trung Hoa đích xác thường không thấy, nhiều thành phần họa kiểu trong các sản phẩm này có thể được xác định nơi các đồ dùng nhà Bắc Tống trong các thế kỷ thứ 11 và 12. 15 Các đồ gốm này có thể tượng trưng các sản phẩm được sản xuất tại Đông Kinh (Bắc Việt) cho sự sử dụng của giới tinh hoa Việt Nam địa phương là các người, xuyên qua các quan hệ “triều cống” với mẫu quốc Trung Hoa, có thể hấp thụ thị hiếu của triều đình nhà Tống dành cho hàng gốm màu trắng.  Sự thịnh hành chủ đề cánh hoa sen có thể phản ảnh sức mạnh của sự hành đạo Phật Giáo tại triều đình nhà Lý ở Thăng Long (Hà Nội).  Thí dụ, một nhóm các hộp đựng kinh [Phật] bằng sa thạch tráng men trắng của nhà Tống Trung Hoa, được chế tạo một cách công khai dành cho thị trường Nhật Bản, tiêu biểu cho sự liên kết giữa chủ đề hoa sen và đạo Phật. 16

Một cái tô có chân đế hình cánh hoa sen nở (Hình 7), được thu thập tại miền bắc Việt Nam, có một nét sinh động của hình thể làm liên tưởng đến các nguyên mẫu bằng kim loại.  Các nền văn hóa chịu ảnh hưởng của Ấn Độ tại vùng Đông Nam Á lục địa, bao gồm dân Chàm theo Ấn Độ Giáo tại miền trung Việt Nam, xuất sắc với các chiếc thuyền bằng vàng và bạc sử dụng đến chủ đề cánh hoa sen nở.  Trong năm 1044 và một lần nữa trong năm 1069, Việt Nam đã thực hiện các cuộc đột kích bằng đường biển đánh vào xứ Chàm và lục soát kinh đô của người Chàm tại Vijaya, chắc chắn bao gồm trong chiến lợi phẩm của họ các sản phẩm bằng vàng nhờ đó các thợ thủ công của Chàm được ngưỡng mộ một cách lớn lao.  Các hình thể tương tự xuất hiện trong đồ gốm Khmer đương đại và còn kéo dài cho đến cả ngày nay trong việc chế tác đồ vàng và bạc ở vùng Đông Nam Á lục địa, đặc biệt với các bình đựng vôi.  Đồ kim loại của Chàm, bắt nguồn từ Ấn Độ, có thể đã góp phần vào hình thể của các đồ gốm Việt Nam này, cùng với nguồn cảm hứng từ đồ gốm của Trung Hoa thời nhà Tống.  Trong cung cách này, các thành phần văn hóa được hấp thụ bởi Việt Nam từ các biên giới phía nam của nó và xa hơn nữa đã cung cấp ở một số mức độ sự đối cân với văn hóa Trung Hoa với bóng che mà Việt Nam đã cố vươn lên.  Các nỗ lực có ý thức được thực hiện trong các thời nhà Lý tiến tới sự tự túc về văn hóa và để bảo tồn các thành tố về tiếng nói, y phục và các phong tục khác hầu bảo đảm rằng chủng tộc và căn cước văn hóa Việt đã được duy trì. 17

Khay bẹt với hai đường viền cánh hoa sen và một chân đế thấp, thắt eo nhỏ lại (Hình 8) tượng trưng, trong một ý nghĩa, một sự giải quyết của Việt Nam về hai lựa chọn trang trí tranh chấp nhau này, các thành tố chịu ảnh hưởng Ấn Độ bền bỉ kéo dài trong văn hóa Đông Nam Á lục địa, và thành tố Trung Hoa thấm nhập.  Các cơ hội cho sự lưu thông các sản phẩm và tư tưởng giữa Việt Nam và các láng giềng của nó ở phương bắc và phương nam thì đáng cứu xét đến.  Họa kiểu theo mẫu cánh hoa sen, được quen biết trong các truyền thống chế tạo đồ kim loại của Chàm, cũng là một hình thể được tái dụng trong đồ gốm nhà Tống, với các nguồn gốc có thể truy tìm ở đồ kim loại nhà Đường với nguồn cảm hứng tối hậu của Sassanian [chỉ đồ thủy tinh được sản xuất từ thế kỷ thứ 3 đến thế kỷ thứ 7 sau Công Nguyên tại Đế Quốc Sassanian, tức vùng Bắc Iraq, xứ Iran và vùng Trung Á ngày nay, chú của người dịch] hay Soghdian [tức vùng UzbekistanTajikistan ngày nay với các thành phố chính như Samarkand, Panjakent, Fergana, chú của người dịch] được chuyển tiếp xuyên qua Con Đường Tơ Lụa Trung Á Châu. 18 Hoa kiểu cành sen xuyên và khắc ở mặt trong liên hệ với truyền thống Cizhou [?] của Bắc Tống được rút ra một cách trực tiếp nhất từ đồ kim loại nhà Tống.  Phả hệ có thể được truy tìm xuyên qua các sản phẩm kiểu Cizhou [?] thế kỷ thứ 11 đến các chiếc thuyền bằng vàng và bạc thế kỷ 7-8 được khai quật tại kinh đô nhà Đường tại Tràng An.  Tác giả O. Janse đã khai quật được một khay cánh hoa sen thuộc loại này từ một ngôi mộ ở Thanh Hóa cùng với các chiếc bát kiểu thời nhà Tống. 19

Một sự phát triển Việt Nam đặc biệt để đáp ứng với một nhu cầu địa phương là bình đựng vôi được dùng để trữ vôi vỏ sò xay nhỏ được dùng để pha chế cùng với lá trầu.  Các bình vôi có hình dáng bó gối ngồi xổm (squat form) với một lỗ hỗng ở vai bình, đôi khi có một chân đế, và với một quai “giỏ” ngày càng được trang trí tỉ mỉ hơn.  Các thí dụ sớm nhất, các bình bó gối ngồi xổm đơn giản, với các vết tích của vôi vẫn còn hiển hiện, đã được khai quật từ các khung cảnh thế kỷ 10-12.  20 Bình đựng vôi, trong khi vẫn giữ lại tính cách đơn lẻ của nó, phản ảnh mối bận tâm về thể điệu biến đổi, hiển hiện rõ rệt trong luồng chính của sự sản xuất đồ gốm Việt Nam.  Một thí dụ được sưu tập bởi C. Huet tại Thanh Hóa, có niên đại khoảng thế kỷ thứ 13 (Hình 9), được trang trí bởi một hàng đôi của các kiểu mẫu răng cưa chồng lên nhau, họa kiểu được gọi là “trái dứa” (pineapple) được nhận thấy nơi các sản phẩm của Yaozhou [?] và Ding [?] của Jingdezhen (Cảnh Đức Trấn). 21 Tay cầm biến hóa thành một hình thể giống như dây leo cây nho kết cấu một cách kỳ diệu, các tua xoắn của nó vươn tới vai của bình nơi chúng trở nên các hạt cau cách điệu.  Chính hạt cau trộn lẫn với vôi tạo thành thành tố thực chất của miếng trầu được nhai bởi người dân Đông Nam Á.  Lê Tắc, một văn gia Việt Nam hồi đầu thế kỷ thứ 14, ghi chép rằng việc mời trầu các người khách đến thăm đã tạo thành một phần bản chất của lòng hiếu khách của người Việt, y như phong tục tại các nơi khác ở Đông Nam Á.

Các đồ gốm đơn sắc tráng men bóng trong thời nhà Trần, nổi bật là các đồ tráng men bóng với màu trắng, xanh lục, và màu nâu, điển hình để trơn hay với các chủ đề cánh hoa sen hay các loại hoa khác được đắp hay nhận chìm ở mặt bên trong.  Các phế phẩm của lò nung được báo cáo đến từ cả tỉnh Thanh Hóa lẫn vùng lân cận Hà Nội.  Các men bóng loại màu ngọc bích (celadon) tương đối hiếm trong số sản phẩm đơn sắc của Việt Nam.  Hình 10 biểu thị một chiếc bát với một họa kiểu thảo mộc uốn khúc được chạm khắc làm nhớ lại các sản phẩm trang trí màu nâu được sơn vẽ thời trước đây.  Nó có một men bóng rạn màu ngọc bích và một đáy lõm xiên góc.  Một cốc vại có thành đứng (beaker) trong hình thức một cái bát bố thí Phật Giáo phô bày men bóng trắng kem điển hình trên thân bát bằng sa thạch màu vàng sẫm và một lớp tráng sắt màu nâu-tím được sơn trên chân bát.  Một loại men bóng bằng đồng màu xanh trái táo đặc sắc cũng xuất hiện, đặc biệt được ưa chuộng trên các tách nhỏ và các chiếc lọ bình.  Các sản phẩm đơn sắc Việt Nam khác biệt nhất xuất hiện trong số các sản phẩm phủ men bóng màu trắng, và nổi bật nhờ sự thuần khiết về hình dạng, có nhiều nét tương đồng với sản phẩm một màu thời nhà Tống.

Việc Mua Bán Đồ Gốm Thủa Ban Đầu

Thế kỷ thứ 14 đánh dấu một đường rãnh phân chia trong sự phát triển các đồ gốm Việt Nam, sự chuyển tiếp từ sản xuất nội địa sang sự tham gia vào công việc mậu dịch đồ gốm quốc tế.  Sự thay đổi này được đánh dấu bởi sự phát triển của sự trang trí được sơn vẽ dưới lớp men bóng, khởi thủy trong màu sắt được nung thành màu nâu-đen.  Bằng cớ khả dĩ làm dữ liệu sớm nhất của đồ gốm Việt Nam như một sản phẩm mậu dịch quốc tế là một mảnh của một cái bát thuộc loại này, được sơn băng màu đen sắt dưới lớp men bóng với một huy chương xòe ra hoa cúc ở mặt bên trong và một lớp tráng sắt màu chocolat (nâu kẹo chocolat) trên đáy (Hình 11).  Nó được khai quật tại khu lận cân của Kanzeon-ji, Dazaifu, tỉnh Fukuoka, đảo Kyushu, Nhật Bản, cùng với một bảng bằng gỗ khắc bằng mực Tàu với một niên đại tương ứng với năm 1330 sau Công Nguyên. 23 Sự khám phá này đã xác định một cách an toàn sự sản xuất đồ sa thạch trang trí bằng sắt dưới lớp men bóng, muộn lắm là vào đầu thế kỷ thứ 14.  Các lò nung đảm trách các sản phẩm này vẫn chưa được xác minh một cách chắc chắn.  Di tích của các lò nung được chấm định tại một số địa điểm tại Thanh Hóa, Hà Nội và Hà Nam Ninh, 24 nhưng chúng ta đang chơ đợi tin tức chính xác trên việc xác minh các loại sản phẩm liên kết với mỗi vùng.  Các mảnh vụn của các đồ sa thạch trang trí bằng sắt tương tự với loại xuất cảng ban đầu được báo cáo tim thấy ở Bát Tràng thuộc ngoại ô Hà Nội. 25

Thứ hạng của sản phẩm này rõ ràng là các đồ gốm mậu dịch của Việt Nam nổi bật nhất trong thế kỷ thứ 14.  Nó được đặc trưng bởi một loại bột mịn màu trắng xám giúp cho người trang trí vẽ thẳng vào thân gốm mà không phải trộn bột cho đều màu trên mảnh gỗ mỏng trước tiên.  Toàn thể bề mặt sau đó được phủ bằng một lớp men trong, mà bởi sự thiếu tinh khiết của khoáng chất, có khuynh hướng bị nung thành màu vàng nhạt hay bị nhuốm màu hơi xanh lục.  Nét rạn nhỏ của men bóng thường xảy ra.  Sự trang trí này được hạn chế vào các món hàng có kích cỡ nhỏ: các cái bát, đĩa nông, nhỏ để đựng nước chấm (saucers), đĩa tròn để thức ăn (plates), các cốc vại thành đứng (beakers), các chiếc bình và các cái lọ hay chai. 26 Kiểu trang trí có thể được mô tả là sơ sài và có viết chữ, chủ đề trung tâm điển hình là một cành hoa bung ra được vẽ một cách lỏng lẻo, bao quanh bởi một vòng tròn đơn hay đôi và với một giải vòng tròn cổ điển nhận sâu trên đường viền (Hình 12).  Liệu các sản phẩm này đã được phát triển một cách công khai dành cho sự xuất cảng hay không thì không rõ.  Sưu tập của C. Huet bao gồm một phế phẩm [waster, tức đồ làm sai, bị bỏ, chú của người dịch] của lò nung được cho biết từ Đại La (Hà Nội), dưới hình thức một chồng bát với chủ đề hoa bung ra được vẽ bằng màu xanh da trời nằm dưới men bóng.

Sự xuất hiện của sự trang trí dưới lớp men bóng trong đồ gốm Việt Nam phải được nhìn dưới ánh sáng của sự phát triển tại Trung Hoa.  Việc vẽ dưới men bóng bằng màu nâu sắt và xanh đồng đã được áp dụng một cách thành công trong sự trang ttrí các sản phẩm của Changsha (Trường Sa) [thủ phủ của tỉnh Hồ Nam bên Trung Hoa, chú của người dịch] muộn lắm là trong thế kỷ thứ 9, như được thấy tại các bình đựng nước được khai quật tại Ningbo (Ninh Ba) thuộc tỉnh Chiết Giang hồi năm 1973, là các sản phẩm hầu như chắn chắn được dành cho sự xuất cảng, 27 và kỹ thuật mau chóng lan truyền đến các lò nung của Quảng Đông.  Các thí dụ về sản phẩm của Trường Sa đã được tìm ra từ đảo Java [thuộc Nam Dương ngày nay, chú của người dịch] cho đến Ba Tư dọc theo các hải lộ lớn. 28 Các lò nung ở vùng phụ cận của Quảng Châu và Quanzhou [? Tuyền Châu] đề rõ ràng đã sản xuất ra các đồ gốm được trang trí bằng sắt dưới lớp men bóng dành cho thị trường xuất cảng. 29 Sự lưu thông thương mại thường trực giữa các hải cảng này và các hải cảng của Bắc Việt sẽ tạo sự dễ dàng cho việc sẵn sàng chuyển giao các kỹ thuật như thế.  Dù thế, bất kể các sự tương đồng về kỹ thuật, không có nguyên mẫu thể điệu cụ thể nào cho sản phẩm được trang trí bằng sắt riêng biệt của Việt Nam đã được xác định, khiến liên tưởng mạnh mẽ đến sáng kiến của Việt Nam trong loại thiết kế đồ gồm này.

Đồ Gốm Màu Xanh Da Trời và Trắng của Việt Nam

Trong nửa sau của thế kỷ thứ 14, màu xanh thẫm như chất cobalt đã bắt đầu được sử dụng trong sự trang trí đồ gốm, báo hiệu một kỷ nguyên mới trong đồ gốm Việt Nam.  Khởi thủy màu xanh cobalt đi theo thiết kế tương tự với sản phẩm trang trí băng sắt.  Đôi khi hai màu được dùng phối hợp với nhau.  Nguồn gốc của cobalt không được hay biết nhưng có thể ức đóan rằng nó đã đến từ các nhà nhập cảng Trung Đông hoạt động tại Quảng Châu hay có thể còn trực tiếp từ các thương thuyền Hồi Giáo trên đường đến miền nam Trung Hoa.  Các nguồn bản địa Trung Hoa, chẳng hạn như các nguồn được khám phá tại Vân Nam, mới chỉ bắt đầu cung cấp cho Cảnh Đức Trấn sau năm 1426.  Sau đó Việt Nam có thể đã khai thác nguồn nguyên liệu này, sông Hồng cung cấp một chiếc cầu thiên nhiên giữa Vân Nam và Bắc Việt.

Sự kiện rằng các sản phẩm trang trí màu xanh cobalt bên dưới men bóng của Việt Nam được sản xuất trong thế kỷ thứ 14 đã được xác định từ các nguồn mậu dịch.  Một mảnh vỡ của một cái bát, được trang trí bằng màu xanh cobalt dưới lớp men bóng với chùm hoa sơ sài bung ra ở mặt trong và một chân trộn màu sơn màu nâu, được tìm thấy năm 1980 tại Nakijin Gusuku,  thuộc Ryukyus, đảo Okinawa, Nhật Bản.  Hoạt động mậu dịch được ghi chép từ Ryukyus với Việt Nam từ năm 1363.  Vị trí tòa lâu đài từ đó mảnh vỡ này được khai quật đã bị phá hủy trong năm 1416, cung cấp một niên đại sau cùng vào đầu thế kỷ thứ 15.  Kiểu vẽ liên hệ một cách trực tiếp với các sản phẩm được trang trí màu nâu sắt mà chúng ta hay biết đã được sản xuất khoảng gần một thế kỷ trước đó, và thí dụ này, với sự chắc chắn hợp lý, có thể được quy cho nửa sau của thế kỷ thứ 14.

Một biến cố trọng đại trong các quan hệ Trung Hoa – Việt Nam có thể đã gây ra một làn sóng mới của các ảnh hưởng của Trung Hoa được nhận thấy trong đồ gốm Việt Nam thế kỷ thứ 15 là sự xâm lăng của quân đội nhà Minh triều Yunglo (Vĩnh Lạc) sang chiếm đóng Việt Nam từ 1407 đến 1427.  Về mặt văn hóa, sự chiếm đóng đã có một hậu quả tàn phá, khi các kẻ chiếm đóng, tuyên bố một chính sách tích cực Hán hóa, đã mưu tính chuyển biến Việt Nam thành một tỉnh của Trung Hoa.  Các thư viện và văn khố được nói là đã bị chuyển về Trung Hoa và được giả định đã bị tiêu hủy.  Các đền đài gắn liền với các thành quả của các triều đại nhà Lý và nhà Trần bị phá hủy trong một mưu toan nhằm xóa bỏ các thành quả và căn cước của nền văn hóa Việt Nam.  Việt Nam đã kháng cự một cách hữu hiệu các mưu toan của Trung Hoa nhằm tái thiết lập sự kiểm soát chính trị thường trực.  Tuy nhiên, sự kháng cự lại sự thẩm nhập văn hóa tế nhị hơn vào xã hội Việt Nam bởi các giá trị, ý niệm và tín ngưỡng Trung Hoa có ít hiệu quả hơn.  Bằng chứng của ảnh hưởng văn hóa này, bị oán ghét như xảy ra đối với các bộ phận trong giới ttrí thức Việt Nam, được chứng tỏ trong nhiều khía cạnh của sự biểu lộ văn hóa và xã hội Việt Nam.  Sự mạo hiểm thành công của Việt Nam vào sự chế tạo và xuất cảng đồ gốm mậu dịch có phẩm chất, trực tiếp cạnh tranh với sản phẩm Trung Hoa, được tô điểm bởi mối quan hệ này.

Sự sản xuất mở rộng của sản phẩm màu xanh da trời và màu trắng chịu ảnh hưởng bởi Trung Hoa trong thế kỷ thứ 15 có thể được giải thích bằng sự tiếp cận với thị trường.  Thời kỳ 1436 đến 1465 được đánh dấu bởi sự ngăn chặn tích cực công cuộc mậu dịch hải ngoại bởi triều đình Trung Hoa.  Có thể rằng các thương nhân Trung Hoa tại Bắc Việt hay các nhà kinh doanh tại miền nam Trung Hoa với các sự liên kết chặt chẽ với Bắc Việt đã tích cực cổ vũ cho sự sản xuất các đồ gốm mậu dịch Việt Nam trong các thời kỳ mậu dịch Trung Hoa bị ngăn cấm.  Các sản phẩm như thế sẽ sẵn sàng được bán cho các thị trường Trung Hoa trước đây nếu được trang trí theo thể điệu Trung Hoa (Hình 13 và Hình 14).

Danh mục các hình dạng đồ gốm và các chủ đề thiết kế được sử dụng trong sự trang trí của chúng phát lộ một chiều hướng mới trong đồ gốm Việt Nam, tách rời khỏi các sự phát biểu bị địa phương hóa tiến tới một sự thích nghi gia tăng với các mô thức và quy ước Trung Hoa.  Một sự biến đổi trong thái độ xuất hiện, tách rời khỏi một ước mong, hay nhu cầu, để đưa ra các sự phát biểu công khai của căn cước văn hóa hướng tới một nỗ lực có ý thức nhằm sử dụng ngôn ngữ trang trí của nghệ nhân đồ gốm Trung Hoa nhằm dành lợi thế thương mại.  Các lò nung Việt Nam đã lao vào sự sản xuất thương mại và sự xuất cảng các sản phẩm tráng men bóng từ thế kỷ thứ 14, trong sự cạnh tranh trực tiếp với Trung Hoa là các kẻ theo truyền thống khống chế thị tường đồ gốm mậu dịch béo bở tại Đông Nam Á và xa hơn nữa. 30

Tuy nhiên, chính đồ gốm của các triều đại nhà Lý và nhà Trần, ngay trước kỷ nguyên sản xuất mậu dịch, phát lộ các lời phát biểu mạnh mẽ nhất về căn cước văn hóa của Việt Nam.  Sự kiện rằng điều này phải là như thế không có gì lấy làm ngạc nhiên, bởi kỷ nguyên này trong truyền thống được gắn liền với một sự phục hưng của văn hóa Việt Nam.  Việt Nam thời nhà Lý đã tái thiết định nền độc lập và triều đại nhà Trần đã kháng cự một cách hữu hiệu các mưu toan xâm lăng liên tiếp bởi các nhà cai trị triều Nguyên [Trung Hoa].  Cuộc chiếm đóng ngắn ngủi nhưng tàn phá hồi đầu nhà Minh đã xóa bỏ nhiều thành quả của thời nhà Lý và nhà Trần và ngày nay bằng chứng đồ gốm tồn tại cung cấp một trong ít ngả đường của cái nhìn thấu triệt vào căn cước văn hóa Việt Nam trong thời kỳ này./-

_____

CHÚ THÍCH

1. M. Goloubew “La Province du Thanh Hóa et sa ceramique”, Revue des Arts Asiatiques, Vol. VII, No. 2 (1931-32), trang 115.

2. J Holmgren, Chinese Colonization of Northern Vietnam: Administrative Geography and Political Developments in the Tongking Delta, First to Sixth Centuries A. D., Canberra, Australian National University Press, 1980, trang 7.

3. Xem A. B. Woodside, Vietnam and the Chinese Model, Cambridge, Harvard University Press, 1971 để có một cuộc thảo luận về các tình trạng mơ hồ về thái độ trong sự nhận thức của Việt Nam đối với sự hiện diện của Trung Hoa, và O. W. Wolters, History, Culture, and Region in Southeast Asian Perspectives, Singapore, Institute of Southeast Asian Studies, 1982, các trang 73-82.

4. Xem K. Gardiner, “Vietnam and Southern Han”, Phần I và II trong tập Papers on Far Eastern History 23 (1981), các trang 64-110, và 28 (1983), các trang 23-48. [tức chuyên san Asian Studies Review của Đại Học Quốc Gia Úc Đại Lợi, chú của người dịch].

5. Tôi muốn bày tỏ sự biết ơn đến Bà Janine Schotsmans, Quản Thủ Viên, Bảo Tàng Viện Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, về việc bà đà tử tế cung cấp các ảnh chụp đồ gốm từ sưu tập Clément Huet Collection, và Giáo Sư Trần Quốc Vượng, về các ảnh chụp đồ gốm từ Bảo Tàng Lịch Sử Hà Nội.

6. Trần Quốc Vượng và Nguyễn Vĩnh Long, Hanoi, From the Origins to the 19th century, Hà Nội, Vietnamese Studies no. 48, 1977, các trang 23 và 31.

7. So sánh, M. Tregear, Song Ceramics, London, Thames & Hudson, 1981, trang 11.

8. Trần Quốc Vượng, đã dẫn trên, trang 24.

9. Xem E. H. Schafer, The Vermillion Bird, T’ang Images of the South, Berkeley, University of California, 1967, trang 237.  Tác phẩm này cung cấp một sự khiêu gợi phong phú và giàu tưởng tượng trong sự nhận thức của Trung Hoa về Việt Nam, phần lớn dựa trên thi ca nhà Đường và các nguồn tài liệu văn chương khác.

10. O. W. Wolters, đã dẫn trên, trang 78.

11. E. Schafer, đã dẫn trên, trang 236.

12. Tục xâm, vẽ mình như thế được thực hành sâu rộng trong số các người dân của vùng Đông Nam Á lục địa, xem J. S. Guy, Palm-leaf and Paper: Illustrated Manuscripts of India and Southeast Asia, Melbourne, National Gallery of Victoria, 1982, trang 62.

13. Chou Ch’u-fei, Ling Wai Tai Ta (1178), ấn bản Shanghai, 1935-7, trang 18.  Được trích dẫn trong J. K. Whitmore, trong cùng tuyển tập này.

14. E. Schafer, đã dẫn trên, trang 53.

15. So sánh Y. Mino, Freedom of Clay and Brush through Seven Centuries in Northern China: Tz’u-chou Type Wares, 960-1600 A.D., Indianapolis Museum of Arts, 1980.

16. So sánh, S. Hayashiya và H. Trubner, Chinese Ceramics from Japanese Collections: T’ang through Ming Dynasty, New York, Asia Society, 1977, trang b11.

17. K. Taylor, “A Brief Summary of Vietnamese History”, trong Southeast Asian Ceramic Society, Vietnamese Ceramics, Singapore, 1982, trang 15.

18. Xem W. Willetts, “Bridges: Internal and External Formal Relationships in Vietnamese Ceramics of the 11th – 16th Centuries”, trong Southeast Asian Ceramic Society, đã dẫn trên, trang 10.

19. O. R. Janse, Archaeological Research in Indochina, 3 tập, Boston, Harvard University Press, 1947-51, Bruges, St. Catherine Press, 1958, Vol. 3, các hình 80-82.

20. C. Huet, “Les pots a chaux les pipes a eau”, Bulletin des Musees’ Royaux d’Art et d’Histoire 4 (1941), trang 75.

21. So sánh Southeast Asian Ceramic Society, Song Ceramics, Singapore, 1983, hình 99.

22. O. W. Wolters, “Assertions of cultural well-being in 14th century Vietnam”, Journal of Southeast Asian Studies, Vol. 10, No. 2 (1979), trang 443.

23. Tôi biết ơn sâu xa ông Meitoku Kamei của Bảo Tàng Kyushu Historical Museum về việc cung cấp cho tôi thông tin này và các ảnh chụp các khám phá mới đây về đồ gốm Việt Nam tại Nhật Bản.

24. Được báo cáo gần đây bởi Trần Khánh Chương, Viện Mỹ Thuật [Institute of Fine Arts], Hà Nội, trong một bài viết chưa ấn hành.

25. Thông tin cá nhân từ Giáo Sư Phạm Huy Thông, Giám Đốc Viện Khảo Cổ, Hà Nội, Tháng Mười 1981.

26. So sánh Southeast Adian Ceramic Society, Vietnamese Ceramics, các bảng chụp  72-80, 83.

27. Australian Art Exhibitions Corporation, The Chinese Exhibition, Melbourne, 1976, trang 213.

28. Xem J. S. Guy, Oriental Trade Ceramics in Southeast Asia Ninth to Sixteenth Centuries, Kuala Lumpur, Oxford University Press, đang in.

29. So sanh P. Hughes-Stanton và Rose Kerr, Kiln Sites of Ancient China, London, Oriental Ceramic Society, 1981, các bảng chụp 167, 213.

30. Muốn biết về sự phân phối đồ gấm mậu dịch Việt Nam, xem J. Guy, “Vietnamese Trade Ceramics”, trong Southeast Asian Ceramic Society, Vietnamese Ceramics, các trang 28-35.

CÁC HÌNH CHỤP

https://i2.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS1.jpg
Hình 1: Bình có nắp đậy trang trí bằng men bóng trong và màu nâu.  Cao 22.2cm.  Thế kỷ 10-12.
Xuất xứ Đại La.  Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.

https://i1.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS2.jpg
Hình 2: Bình đựng, trang trí với tràng hoa cúc chạm khắc trên nền men bóng màu nâu. Thế kỷ 10-12.  Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.

https://i2.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS3.jpg
Hình 3: Mảnh vỡ của một cái bình với men bóng trong màu nâu.  Cao 22cm.  Thế kỷ 10-12.
Xuất xứ: Đại La.  Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.

https://i2.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS4.jpg
Hình 4: Bình đựng có nắp đậy, trang trí với hình chim và cành lá chạm khắc với men bóng trong trên nền men bóng trong và màu nâu. Thế kỷ 10-12.
Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.

https://i0.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS5.jpg
Hình 5: Con voi.  Chi tiết phóng lớn từ một chiếc bình trang trí với men bóng trong và màu nâu.  Thế kỷ 10-12.  Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.

https://i2.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS6.jpg
Hình 6: Bình đựng trang trí với men bóng trong và màu nâu.  Thế kỷ 10-12.  Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.

https://i1.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS7.jpg
Hình 7: Ly (cốc) có chân theo hình hoa sen.  Sa thạch men bóng. Thế kỷ 11-12.  Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels.

https://i1.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS8.jpg
Hình 8: Đĩa với trang trí chạm khắc và chạm nổi cánh hoa sen.  Men bóng trong và nâu sắt.  Đường kính 9cm.  Thế kỷ 11-12.
Xuất xứ: Hà Nội.  Sưu tập tư nhân.  Singapore.

https://i0.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS9.jpg
Hình 9: Bình đựng vôi.  Sa thạch men bóng.  Cao 18cm.  Khoảng thế kỷ 13.  Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.

https://i2.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS10.jpg
Hình 10: Bát với men màu ngọc bích (celadon).  Đường kính 13.5cm.  Thế kỷ 12-13.  Xuất xứ: Thanh Hóa.
Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.

https://i2.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS11.jpg
Hình 11: Các mảnh vỡ của một cái bát trang trí với màu đen dưới lớp men bóng, khai quật tại Dazaifu, Kyushu, Japan.  Thế kỷ 14.
Kyushu Historical Museum, Dazaifu, Fukuoka.

https://i0.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS12.jpg
Hình 12: Đĩa với trang trí màu nâu nằm dưới lớp men bóng.  Đường kính 27.5cm.  Thế kỷ 14.  Sưu tập tư nhân.  Úc Đại Lợi.

https://i2.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS13.jpg
Hình 13: Đĩa trang trí bằng màu thiên thanh dưới lớp men bóng với hình vẽ hai con cá.  Thế kỷ 15.  Sưu tập của ông F. W. Bodor, Sydney.

https://i2.wp.com/i648.photobucket.com/albums/uu210/gioo2/baidich2009/baidich2010/GuyS14.jpg
Hình 14: Chai trang trí bằng màu xanh da trời dưới lớp men bóng.  Cao 54cm.
Sản phẩm Việt Nam có ghi niên đại sớm nhất, với một sự biên chú tương ứng năm 1450.  Cao 54cm.
Bảo Tàng Topkapu Sarayi Museum, Istanbul [Thổ Nhĩ Kỳ].

CÁC HÌNH CHỤP


Hình 1
: Bình có nắp đậy trang trí bằng men bóng trong và màu nâu.  Cao 22.2cm.  Thế kỷ 10-12.
Xuất xứ Đại La.  Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.


Hình 2
: Bình đựng, trang trí với tràng hoa cúc chạm khắc trên nền men bóng màu nâu. Thế kỷ 10-12.  Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.


Hình 3
: Mảnh vỡ của một cái bình với men bóng trong màu nâu.  Cao 22cm.  Thế kỷ 10-12.
Xuất xứ: Đại La.  Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.


Hình 4
: Bình đựng có nắp đậy, trang trí với hình chim và cành lá chạm khắc với men bóng trong trên nền men bóng trong và màu nâu. Thế kỷ 10-12.
Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.


Hình 5
: Con voi.  Chi tiết phóng lớn từ một chiếc bình trang trí với men bóng trong và màu nâu.  Thế kỷ 10-12.  Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.


Hình 6
: Bình đựng trang trí với men bóng trong và màu nâu.  Thế kỷ 10-12.  Bảo Tàng Lịch Sử, Hà Nội.


Hình 7
: Ly (cốc) có chân theo hình hoa sen.  Sa thạch men bóng. Thế kỷ 11-12.  Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels.


Hình 8
: Đĩa với trang trí chạm khắc và chạm nổi cánh hoa sen.  Men bóng trong và nâu sắt.  Đường kính 9cm.  Thế kỷ 11-12.
Xuất xứ: Hà Nội.  Sưu tập tư nhân.  Singapore.


Hình 9
: Bình đựng vôi.  Sa thạch men bóng.  Cao 18cm.  Khoảng thế kỷ 13.  Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.


Hình 10
: Bát với men màu ngọc bích (celadon).  Đường kính 13.5cm.  Thế kỷ 12-13.  Xuất xứ: Thanh Hóa.
Musées Royaux d’Art et d’Histoire, Brussels, Collection Huet.

 


Hình 11
: Các mảnh vỡ của một cái bát trang trí với màu đen dưới lớp men bóng, khai quật tại Dazaifu, Kyushu, Japan.  Thế kỷ 14.
Kyushu Historical Museum, Dazaifu, Fukuoka.


Hình 12
: Đĩa với trang trí màu nâu nằm dưới lớp men bóng.  Đường kính 27.5cm.  Thế kỷ 14.  Sưu tập tư nhân.  Úc Đại Lợi.


Hình 13:
Đĩa trang trí bằng màu thiên thanh dưới lớp men bóng với hình vẽ hai con cá.  Thế kỷ 15.  Sưu tập của ông F. W. Bodor, Sydney.


Hình 14
: Chai trang trí bằng màu xanh da trời dưới lớp men bóng.  Cao 54cm.
Sản phẩm Việt Nam có ghi niên đại sớm nhất, với một sự biên chú tương ứng năm 1450.  Cao 54cm.
Bảo Tàng Topkapu Sarayi Museum, Istanbul [Thổ Nhĩ Kỳ].

—–

Nguồn: John S. Guy, Vietnamese Ceramics and Cultural Identity: Evidence from the Ly and Trần Dynasties, trong sách biên tập bởi David G. Marr và A. C. Milner, Southeast Asia in the 9th to 14th Centuries, Research School of Pacific Studies, Australian National University và Institute of Southeast Asian Studies, Singapore, 1986, các trang 255-269.

Ngô Bắc dịch và phụ chú

Ngô Bắc là bút hiệu của Ngô Ngọc Trung
Tốt nghiệp Học Viện Quốc Gia Hành Chánh,
và đại học Luật Khoa Sài Gòn, 1972

Với tư cách là chuyên viên nghiên cứu tại
Văn Khố Đông Dương (Indochina Archives),
của viện Institute For East Asian Studies, UC Berkeley,
trong suốt thập niên 1990, ông đã thực hiện nhiều
công trình nghiên cứu về Việt Nam như
Hạ Tầng Cơ Sở Của Giao Thông Và Viễn Thông Việt Nam,
Ngư Nghiệp Và Thủy Hải Sản Việt Nam,
Triển Vọng Xuất Cảng Các Loại Cây Kỹ Nghệ Của Việt Nam,
Vấn Đề Chuyển Giao Công Nghệ, Giáo Dục Việt Nam,
Bang Giao Hoa Kỳ – Việt Nam …

Ông cũng là một trong những người tham gia việc biên soạn
bộ Bách Khoa Tự Điển Encyclopedia of the Vietnam War,
A Political, Social, And Military History,

do nhà xuất bản ABC – CLIO, Inc phát hành năm 1998

29/08/2010

 

MỤC LỤC  –  GỐM SỨ CỔ TRUYỀN VN

Read Full Post »

Chiêm ngưỡng một kiệt tác điêu khắc Đ N Á thế kỷ 12 – Hiện vật trưng bày tại VBT Metropolitan New York.

Dancing Celestial at the Metropolitan Museum, New York City USA. Dancing Celestial, India (Uttar Pradesh), Early 12th century, Sandstone. Dimensions: Height 331/2 in. (85.1 cm), Promised Gift of Florence and Herbert Irving (L 1993.88.2)

WoodCiti® Studios – Photos of Darren Pinkney

 

 

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

Read Full Post »

Nghề gốm Việt Nam cần bảo tồn và phát huy
những giá trị truyền thống

Bài tham luận của:

TS. Phạm Quốc Quân
Giám đốc Bảo tàng Cách mạng VN
Ths. Phạm Thúy Hợp
Phó trưởng phòng QLBT Cục Di sản văn hóa

1. Nhà gốm sử học Joh Guy và Joh Stevenson trong tác phẩm nổi tiếng gốm Việt Nam- một truyền thống riêng biệt đã nói rằng, gốm Việt Nam có lịch sử lâu đời và phát triển theo một truyền thống riêng, khác biệt với mọi cường quốc gốm sứ khác, kể cả với Trung Quốc láng giềng, luôn được thế giới mệnh danh là một siêu cường về gốm sứ. Nghiên cứu gốm Việt Nam trong triều lịch đại cũng như đồng đại, chúng ta đều thấy sự riêng biệt trong các khâu về làm đất, tạo hình, vẽ hoa văn và nung, mà có thể thấy dòng gốm men hoa nâu được coi là đặc trưng nhất, không thể trộn lẫn với bất cứ dòng gốm nào của mọi thời đại ở hầu hết các quốc gia.
Sự riêng biệt của gốm Việt Nam được nhận ra qua các trung tâm sản xuất khác nhau và ở ngay tại một trung tâm trong diễn trình phát triển mà tính thời đại của nó đã quy định. Sự riêng biệt ấy còn thể hiện ở những vùng, miền mà giờ đây, cho dù chưa có đủ tư liệu trong tay cũng nhận ra sự khác biệt giữa gốm Miền Bắc, gốm Miền Trung và gốm Miền Nam, theo đó, ở mỗi vùng miền ấy cũng có những truyền thống phát triển riêng. Sự khác biệt mang tính thời đại và vùng miền đã tạo nên một bức tranh gốm sứ Việt Nam đa sắc. Đó cũng là một ưu thế, cho sự phát triển và phát huy nghề gốm Việt Nam.
Ngoài bản sắc riêng, nghề gốm Việt Nam cũng có một truyền thống lâu đời. Ở Miền Bắc, nghề thủ công làm gốm có từ thời Phùng Nguyên, mà chúng tôi cho rằng, lịch sử 4000 năm gốm Miền Bắc đã trải qua ba chặng mốc, với những bước chuyển mình khá quan trọng, đó là bước chuyển từ gốm thô thời Đông Sơn sang bán sứ thời Bắc Thuộc với bước nhảy vọt về công nghệ, quy mô sản xuất, mẫu mã, chất liệu cũng như tổ chức sản xuất cùng phân phối lưu thông. Bước chuyển mình thứ hai, sau thế kỷ 10, với sự phục hưng của văn minh Đại Việt, đã tạo nên những dòng gốm men cơ bản và đặc trưng, bắt đầu từ thời Lý để rồi, trên dòng chảy của lịch sử phát triển có lúc chồi, lúc sụt, vẫn bao gồm gần như nguyên vẹn những giá trị khởi đầu cho đến tận hôm nay. Ngoài gốm men, đồ đất nung, đồ sành cùng phát triển với nhiều trung tâm mang tính đặc thù, đã tạo nên một cây cổ thụ gốm Việt với nhiều cành nhánh xum xuê, tỏa bóng. Trên cây cổ thụ ấy, có những cành vươn cao, vươn xa, cũng có cành cộc, do thui chột, nhưng vẫn sừng sững là một cây đại thụ của gốm sứ thế giới. Bước chuyển thứ ba, vào cuối thế kỷ 14, đầu thế kỷ 15, khi mà nhà Minh (Trung Quốc) bế quan “Thốn bản bất hạ hải”(một tấc gỗ cùng không được xuất), đã tạo nên một sự phát triển rực rỡ của gốm sứ Đại Việt, khiến cho sản phẩm gốm sứ thời này tham gia tích cực vào con đường tơ lụa trên biển. Sản phẩm có mặt ở hầu hết các quốc gia, sang tận thế giới Hồi giáo.
Gốm sứ Miền Trung bắt nguồn từ văn hóa Tiền Sa Huỳnh và Sa Huỳnh, có niên đại tương đồng với văn hóa Đông Sơn Miền Bắc. Gốm đất nung Sa Huỳnh có kiểu dáng phong phú với nhiều loại hình đẹp, hoa văn giàu biểu cảm của văn hóa Duyên Hải. Tuy nhiên, diễn trình phát triển gốm Miền Trung dường như không giống gốm Miền Bắc, mà thăng trầm theo đồ thị hình sin, để rồi có một tượng đài Gò Sành, sản phẩm của cư dân Chămpa, vừa phát triển gốm men và đất nung, với sự hòa trộn của kỹ thuật và chất liệu bản địa với gốm sứ vùng Nam Trung Hoa, thế kỷ 15. Sự lóe sáng rồi vụt tắt của trung tâm Gò Sành, tạo nên một sự phát triển nội sinh, theo xu hướng sành không men, mà những trung tâm như Phước Tích (Thừa Thiên Huế) và Thanh Hà (Hội An) là một điển hình. Hóa Thạch, Bầu Trúc hiện còn của dân tộc Chăm, như là một sự trở lại với truyền thống của hàng nghìn năm trước trong chất liệu, kỹ thuật tạo hình, nung ngoài trời, ở nhiệt độ thấp, không men.
Gốm Miền Nam khởi nguồn từ Óc Eo, nhưng dường như không nhìn thấy ở đây một sơ đồ phát triển rõ ràng như Miền Bắc và lúc mờ lúc tỏ như ở Miền Trung. Phải chăng, con đường phát triển gốm sứ Miền Nam không hướng tới thị trường xuất khẩu, theo đó, người bản địa sử dụng chủ yếu các vật dụng bằng tre, gỗ… khá nhiều ở miền nhiệt đới, xen vào là những trung tâm sản xuất gốm không men ít ỏi, hay đó là vùng đất mới, chậm giao thương với thế giới dưới thể chế của những quốc gia phong kiến Đại Việt, Chămpa? Cho tới thế kỷ 19, người Hoa đem kỹ thuật sản xuất gốm vào vùng đất mới, đã tạo nên dòng gốm Cây Mai, Lái Thiêu, để đến hôm nay, hai trung tâm gốm Biên Hòa và Thủ Dầu Một phát triển dựa trên cơ tầng truyền thống với sự kết hợp hai yếu tố nội và ngoại sinh, để trở thành những trung tâm nổi tiếng, có vị trí xứng đáng trong làng gốm Việt Nam và đóng vai trò quan trọng trong kim ngạch xuất khẩu hàng hóa của Bình Dương, Đồng Nai.

2. Điểm qua truyền thống và tính riêng biệt của gốm Việt Nam để thấy được sức mạnh và sức cạnh tranh của gốm sứ ta trên thị trường quốc tế là có cơ sở. Vấn đề là chúng ta phát huy truyền thống ấy như thế nào để phát triển ngành thủ công này một cách có hiệu quả.
Truyền thống của Việt Nam là sản xuất gốm. Đó là gốm không men và có men. Đương nhiên gốm không men, giá trị hàng hóa thương phẩm không cao, chủ yếu dựa vào sản xuất những đồ lưu niệm hoặc gốm kiến trúc phục vụ nhu cầu trong nước. Thế nhưng, khi bước vào kinh tế thị trường, một số trung tâm sản xuất như Hương Canh, Phù Lãng đã tắt lửa, do hàng hóa không đáp ứng nhu cầu thị trường. Đến hôm nay, một vài lò ở đây đã đỏ lửa, nhưng hàng hóa sản xuất chủ yếu vẫn là đồ mỹ nghệ, do thiếu những mẫu mã, thiếu tầm nhìn, thiếu tổ chức để đáp ứng nhu cầu thị trường một cách rộng rãi hơn. Phù Lãng, với nhiều nhân tố mới, được đào tạo, đã làm sống dậy làng gốm nơi đây, bằng kỹ thuật, mẫu mà, sản phẩm…. mang tính truyền thống và cách tân. Tuy nhiên, nếu Phù Lãng vẫn tiếp tục phát triển theo hướng na ná nhau về phong cách, mẫu mã, hoa văn… giữa các lò, chắc chắn sẽ không tạo được một sự phát triển bền vững.
Bát Tràng vốn có truyền thống sử dụng xương gốm là đất sét, ít cao lanh, đã tạo nên một thương hiệu, một trung tâm có tầm ảnh hưởng lớn ở đồng bằng Bắc Bộ và hàng hóa đã một thời vươn xa ra ngoài biên giới quốc gia. Đó cũng là trung tâm sản xuất gốm cho cung đình với những lò quan ở đầu thế kỷ 19, khiến cho Bát Tràng trở thành một thương hiệu Việt Nam đáng trân trọng. Thế nhưng, hiện nay, Bát Tràng đang vươn tới chế tạo đồ sứ hay chí ít là muốn chối bỏ phần nào xương gốm truyền thống, khiến cho sức cạnh tranh giảm, do không tạo nên dược một ngôn ngữ riêng. bài học lịch sử này, đã thấy ở thời Lê Sơ, khi ông cha ta muốn làm đồ sứ trắng, hoa văn in, thấu quang, tưởng như có thể cạnh tranh được với sứ Trung Hoa đương thời, nhưng thử nghiệm ấy chỉ lóe lên ở đầu thế kỷ 15, với một số sản phẩm ít ỏi, mà theo chúng tôi, chủ yếu là gốm phục vụ cung đình và xuất khẩu, rồi vụt tắt, để sau đó, quay về với truyền thống gốm men phát triển đến hôm nay.
Gốm Lái Thiêu, cố học giả Nguyễn Văn Y gọi là đồ sành xốp (Fayence), theo đó, cả một thời kỳ Miền Nam giải phóng, Đồng Nai, Biên Hòa phát triển theo hướng này.Giờ đây, với nhu cầu của thị trường, những lò gốm đã đa dạng mẫu mã, chủng loại hơn với nhiều sản phẩm có chất lượng cao. Tuy nhiên, nếu như gốm Biên Hòa, Thủ Dầu Một không tiếp thu truyền thống, không phát triển và cách tân, đổi mới, chắc chắn sẽ không phát triển được như hôm nay. Đó phải chăng như một báo dẫn cho định hướng phát triển một cách hài hòa, không quá nóng vội để thiêu đốt cả trăm năm di sản để lại của cha ông.
Bảo tồn và phát huy giá trị truyền thống còn thể hiện ở sự bảo tồn và phát huy làng nghề làm gốm. Cảnh Đức Trấn là một làng nghề và làng nghề ở đây đã được bảo tàng hóa, khiến cho thương hiệu cả nghìn năm của nó được tôn vinh. Khu vực bảo tàng hóa của Cảnh Đức Trấn dường như còn giữ nguyên, và khu vực sản xuất công nghiệp, quy mô được chuyển tới một nơi khác xa trung tâm để tránh ô nhiễm. Thế nhưng, hiện nay ở Việt Nam, khu vực làng nghề của các trung tâm sản xuất gốm không được bảo tồn. Bát Tràng đang bị đô thị hóa mà không tìm đâu ra một khu Bát Tràng để du khách hiểu được những vấn đề vô cùng hấp dẫn của làng nghề này. Thủ Dầu Một, Biên Hòa phát triển theo hướng khu công nghiệp mà lẽ ra, trong quy hoạch, phải có một bảo tàng, một khu lò gốm cổ, một nơi sản xuất mang tính lưu niệm… mà ở Cảnh Đức Trấn, chúng tôi đã thấy vô cùng hiệu quả. Những chủ nhân của Cảnh Đức Trấn bảo rằng, đó là việc làm đầu tiên khi Trung Quốc mở cửa và hội nhập. Trong khi ấy, Chu Đậu, không hướng tới điều này đầu tiên, mà sừng sững một nhà máy sản xuất gốm giả cổ, phải chăng là một hướng đi thiếu tính bền vững và ít lưu tâm tới giá trị truyền thống.
Những làng gốm nhỏ như Phù Lãng, Hương Canh, Thổ Hà đang phát triển tự phát, thiếu quy hoạch, thiếu định hướng, ít lưu ý tới giá trị truyền thống, được coi là một trong những tài sản vô cùng lớn lao của các làng gốm ấy, đã không được đặt ra như một bí quyết của sự phát triển, chắc chắn sẽ giống như Bát Tràng hôm nay.

3. Giá trị truyền thống của các làng nghề, của các ngành nghề thủ công nói chung và các làng và nghề gốm Việt Nam nói riêng, còn vô cùng nhiều, chứa đựng ở di sản văn hóa vật thể và phi vật thể, nhưng dường như tất cả chưa được đầu tư nghiên cứu một cách có hệ thống, theo đó nhận diện những giá trị gì cần được đổi mới, cách tân phù hợp với xu thế mở cửa và hội nhập, giá trị gì đã lỗi thời, cần được đào thải. Đó là trách nhiệm của những người làm công tác bảo tồn, bảo tàng, các nhà nghiên cứu, qua những nguồn kinh phí đầu tư của nhà nước trung ương và địa phương, của các tổ chức quốc tế… Tuy nhiên, chủ thể, mà trong đó, chủ yếu là cộng đồng làng nghề, cần phải nhận nhìn vấn đề này một cách chủ động hơn, theo tư duy xã hội hóa, chắc chắn hiệu quả sẽ cao hơn và có tính tích cực hơn, nhằm phát huy thương hiệu của làng nghề thủ công, mà những sản phẩm của những làng nghề ấy ngày càng chiếm tỷ trọng cao trong nền kinh tế đất nước.
Gốm Việt Nam là một trong những ngành nghề có thế mạnh, có ưu thế phát triển trong hiện tại, cũng như trong lai. Vấn đề là, tất cả chúng ta, hãy chung tay góp sức để nghề gốm Việt Nam phát triển theo hướng bền vững.

__________________ khanhhoathuynga.wordpress.com
mobile 0908758773
khanhhoastocks@yahoo.com

MỤC LỤC  –  GỐM SỨ CỔ TRUYỀN VN

Read Full Post »

Older Posts »