Feeds:
Bài viết
Bình luận

Archive for the ‘CÁC BÀI SƯU TẦM’ Category

Ấn Độ: Bài học muộn về những tượng thần! (Phần II)

Ghiya sinh năm 1948, trong một gia đình thuộc tầng lớp dưới. Cha Ghiya, Badri Narayan, sở hữu một hiệu ảnh nhỏ ở Jaipur, chính tại đây, Ghiya bán phim Kodak, lồng kính và bán những bức họa phương Tây. Sau khi tốt nghiệp trường cao đẳng Maharaja, Ghiya tiếp tục buôn bán những bức tranh cổ. Do tính chất công việc, Ghiya thường xuyên đi Bombay, sau đó ông ta mở một của hàng riêng tại Jaipur. Vài năm sau, Ghiya kết hôn.

Ariane Dandois, một phụ nữ Pháp lần đầu tiên đến thăm cửa hàng của Ghiya vào cuối thập niên 70. Ariane Dandois được coi là một trong số những khách hàng phương Tây đầu tiên của Ghiya. Dandois có thân hình cao dong dỏng, mái tóc vàng óng, và là một phụ nữ hấp dẫn. Bà sở hữu một phòng triển lãm tranh nghệ thuật Châu Á ở đường Saints-Pères, Paris. Lần đầu tiên đi du lịch đến Ấn Độ trong vai trò một cô sinh viên đại học Sorbonne. Bà đã dành hàng tháng trời ở vùng nông thôn để kiếm tìm tài liệu. Dandois nhớ lại, bà đã đến thăm Ghiya trong một cái nhà nhỏ, nhỏ đến mức cả nhà phải ngủ cùng trong một phòng và nằm đất. Ghiya rất muốn kết giao với các bạn hàng phương Tây, ông ta lịch sự và cung kính tựa “như một gã nô bộc”. Vợ Ghiya thì ra sức rót đầy chén trà của Dandois mỗi khi chén vơi.

Một số ông hoàng Ấn Độ muốn bán những tác phẩm trong bộ sưu tập đồ sộ của họ. Dandois cần giao dịch với ông hoàng của thành phố Bikaner để mua toàn bộ bộ sưu tập đá cẩm thạch của ông ta với giá 25 nghìn đô. Ghiya có nhiệm vụ thuê 1 đoàn xe vận chuyển toàn bộ 64 món đồ gỗ gia dụng về Jaipur; và triệu tập những người dân địa phương trong một khoảng sân, trang bị cho họ những bát nước nhỏ, để lau chùi đồ gỗ.

Ông trùm

Có khoảng hai mươi thương nhân phương Tây đã đến Jaipur trong khoảng thời gian đó gồm ngừoi Pháp, Anh, Ý và người Mỹ. Họ ở tại Khách sạn Rambagh Palace. Họ đến đây và tin tưởng rằng sự xuất hiện của những thương nhân Ấn Độ giống như Ghiya, sẽ giúp họ giảm thiểu nguy hiểm và khó chịu khi tự ý rời khỏi trung tâm thành phố. Ông trùm của những thương nhân mới này là Baliram Sharma. Sharma đặt trụ sở chính tại thủ đô Delhi, ông ta cũng vài lần bị tạm giữ nhưng chưa bao giờ bị tống vào tù. Ông đã trở thành người có ảnh hưởng lớn. Một người buôn bán đồ cổ ở Ấn Độ đã nói với tôi rằng tất cả những người buôn lậu cổ vật đều”làm việc theo chỉ thị của Sharma”.

Sharma và những người khác trở thành những nhà phân phối cổ vật cho phương Tây và họ nhanh chóng trở nên giàu sụ. Chính điều này đã cuốn hút và định hướng cho tham vọng của Ghiya khi ông ta bắt đầu thành lập doanh nghiệp từ những năm 1970. Những người quen biết Ghiya nói rằng, dù Ghiya không có con mắt tinh tường và được huấn luyện bài bản như Sharma, nhưng bù lại ông ta đã góp nhặt được một lượng kiến thức khổng lồ. Theo cảnh sát, Ghiya đã nẫng tay trên những đầu mối cung cấp hàng cho Sharma bằng việc trả giá cao hơn.

“Ông ta là một con người đầy tham vọng” Jack Franses, cựu nhân viên làm việc cho Sotheby, ông này đã gặp Ghiya ở Jaipur vào đầu những năm 80. Ghiya dẫn Jack Franses đi thăm quan một kho hàng chất đống những tấm thảm cổ bám đầy bụi bặm, và đứng xem chúng được vận chuyển đi. Ghiya tuyên bố rằng ông ta có thể làm bất cứ cái gì miễn là có yêu cầu đặt hàng.”Nếu các ngài muốn có Taj Mahal, tôi cũng sẽ gửi nó tới cho các ngài,” Ghiya nói với Franses”Tôi sẽ dỡ nó thành từng mảnh”.

Ghiya xây dựng rất nhiều những đầu mối trung gian trên khắp cả nước Ấn Độ. Theo những nhà chức trách, mạng lưới ngầm của Ghiya hết sức bền vững, đầu mối nào chỉ biết đầu mối đó. Họ hoạt động riêng biệt và chỉ thông qua những người trung gian. Ví dụ, để một cổ vật từ tay một kẻ trộm địa phương đến nhà bán đấu giá tại London là cả một chu trình khép kín. Khi một pho tượng bị trộm ra khỏi ngôi đền hay được thu gom từ những người nông dân địa phương, nó được mang tới một người môi giới, người này sẽ lập tức chụp ảnh. Sau đó những bức ảnh lại được chuyển qua tay rất nhiều trung gian trước khi tới tay Ghiya. Rồi nó tiếp tục được gửi tới tay những chủ nhân tương lai ở nước ngoài qua những chuyến bay đi bay về của Ghiya từ London tới New York.

Thận trọng không bao giờ là thừa

Vào một buổi tối ở Jaipur, tôi gặp Abhay Singh, trước là lái xe cho Ghiya từ năm 1984 đến 2000 và bây giờ Abhay Singh là nhân chứng chính trong vụ kiện chống lại Ghiya.

Singh là một người đàn ông gầy guộc với thân hình cao lêu đêu, mái tóc chải thẳng thớm như của một cậu học sinh. Singh đã kể cho tôi nghe về những chuyến đi về vùng nông thôn của Ghiya để hẹn gặp những người môi giới và kiểm tra hàng hoá.

Theo Singh, Ghiya là người vô cùng thận trọng, thận trọng đến mức gần như hoang tưởng. Thậm chí ngay cả khi ông ta ra khỏi nhà không vì công việc, Ghiya vẫn luôn lo lắng nhìn vào gương chiếu hậu vì sợ rằng ô tô của họ đang bị theo dõi. Sau khi lựa chọn được những món hàng muốn mua, Ghiya thường hướng dẫn những người môi giới đóng gói và xếp hàng lên xe của họ rồi cùng lái xe quay trở lại Jaipur với ông ta. Trên đường đi, để đảm bảo an toàn”Ghiya luôn mang theo hai lá cờ, một lá màu đỏ và một lá màu xanh lục,” Singh giải thích”Nếu có bất kỳ nguy hiểm nào, ông ta lập tức giương cờ đỏ lên, đoàn xe lập tức dừng lại và thay đổi lộ trình”. Ở Jaipur, Ghiya cất giấu cổ vật thu gom được tại những kho hàng nằm rải rác khắp Jaipur, nhiều món được chôn cất ngay trong chính nông trại của ông ta. Khu nông trại khá rộng và ẩn dật với cây cỏ dại mọc um tùm, một vài nhà thấp và bể bơi. Chính tại đây, Ghiya thường đào hố chôn giấu những tác phẩm điêu khắc.”Ghiya nói với người hầu rằng ông ta đang gieo trồng một giống cây mới” Singh nói.

“Ông ta là người hay lo sợ và quá đa nghi” một người quen ở Jaipur nói với tôi”Ông ta không để bất cứ ai biết về cuộc sống của mình, thậm chí kể cả vợ”. Khi Ghiya không đi ra nước ngoài, ông ta luôn về nhà rất muộn. Tiền bạc kiếm được hầu hết ông ta đầu tư vào bất động sản Ông ta không có thú vui; Và mọi người đều nhất trí một điều rằng Ghiya quan tâm đến việc kinh doanh đơn giản là vì những món lợi nhuận khổng lồ sẽ chảy vào túi ông ta.

Đôi lúc tính cẩn thận của Ghiya một phần cũng xuất phát từ thói hay mê tín.”Vào một ngày giá rét, tôi lái xe tới nhà ở Jaipur của Ghiya” Ariane Dandois nhớ lại.”Tôi nhờ Ghiya cầm lái đến Delhi”. Ghiya rất sợ sẽ gặp cướp trên đường từ Jaipur đến Delhi nhưng cuối cũng ông ta cũng đồng ý lái xe. Khi hai chúng tôi tới bãi đậu ôtô, bất ngờ một con chim lạ xuất hiện và lượn vòng quanh.” Đây là một điềm không may,” Ghiya lập tức từ chối không tiếp tục đi tiếp. Dandois đã cố gắng thuyết phục nhưng Ghiya vẫn kiên quyết từ chối.

Ghiya còn trở nên cẩn thận hơn sau lần bị tóm gáy vào năm 1989. Nhân viên hải quan ở Mumbai, trong một lần kiểm tra ngẫu nhiên đã thu giữ được 21 cổ vật trong contennơ chở hàng thủ công mỹ nghệ của Ghiya. Theo cảnh sát và những người buôn bán đồ cổ khác ở Jaipur kể lại, khi cơ quan thẩm quyền đến nơi, họ đã đưa ra kết luận những đồ vật chứa trong các côngtenơ hàng của Ghiya chỉ là những bản sao, đó không phải là đồ cổ. Kết luận này có thể đúng nhưng cũng có thể là do Ghiya đã hối lộ cơ quan chức năng. Nhưng cũng còn một khả năng nữa là một người nào đó đã thay thế những đồ cổ thật bằng đồ giả. Một trong những mưu kế mà giới buôn lậu cổ vật ở Ấn Độ thường xuyên thực hiện là sau khi chôm được cổ vật thật, họ sẽ làm một bản copy y hệt và cho trưng bày tại Viện nghiên cứu sưu tầm cổ vật, còn bản gốc thì đã được vận chuyển một cách âm thầm ra nước ngoài từ bao giờ.

Đế chế không thể sụp đổ

Thời gian này,Baliram Sharma đã về hưu, Ghiya”bắt đầu xây dựng một đế chế”. Nhưng, trong khi đa số những nhà phân phối và những người buôn lậu đồ cổ Ấn Độ khác khăng khăng đòi kiểm tra hàng trước khi trả tiền mua, thì Ghiya lại dừng việc đi về vùng nông thôn, ông ta bắt đầu chọn hàng bằng việc chỉ xem qua ảnh. Hàng sau khi được thu gom sẽ được chất vào kho ở Mathura và Delhi. Theo định kỳ, Ghiya sẽ kiểm tra hàng trước khi chúng được vận chuyển ra nước ngoài. Nhưng việc làm đó đồng nghĩa với việc Ghiya ngày càng bị lệ thuộc vào những người môi giới và những bức ảnh.

“Ông ta không bao giờ cất giữ các bức ảnh” Abhay Singh nói với tôi”Những bức ảnh được gửi đến tay ông ta và ngay lập tức nó được chuyển qua đường bưu điện tới tận tay khách hàng”.

Vào năm 1991, Peter Watson một nhà báo người Anh, đã phơi bày những bí mật bao trùm thị trường nghệ thuật trên tạp chí Người quan sát ở London khi anh ta đến và tiếp xúc với một nhân viên cũ của Sotheby, là James Hodges. Hodges đã làm việc tại nhà đấu giá hơn 10 năm, cho đến năm 1989, khi người ta phát hiện ra ông ta đã đánh cắp một chiếc mũ đồng cổ và chiếc bát sành nung khỏi nhà đấu giá.

Hodgesnói với Watson rằng sự mục nát và tội ác bao trùm khắp nơi ở Sotheby. Suốt hàng năm trời, ông ta đã tập hợp toàn bộ giấy tờ, hồ sơ chất đầy ba vali, đây là những chứng cứ về sự buôn lậu và trốn thuế vẫn xảy ra thường xuyên ở đây.

Trong thời gian Hodges làm cho Sotheby, Hodges nói, một số người cung cấp hàng cho những nhà đấu giá lớn nhất đã gợi ý rằng Hodges nên mở một tài khỏan giả. Những tài khoản này được các nhà buôn bán, phân phối cổ vật, những người nắm trong tay một lượng lớn cổ vật không rõ nguồn gốc dùng để hối lộ. Một trong số những nhà phân phối này là Giacomo Medici, một đại gia buôn lậu cổ vật người Ý. Giacomo Medici có kho chứa hàng ở Geneva, kho hàng này đã bị cơ quan có thẩm quyền khám xét và thu thu giữ hàng trăm cổ vật vào năm 1997. Theo Hodges”Ghiya chính là ông trùm của Jaipur”

Hodges giải thích rằng Ghiya giống như một”Medici thứ hai của Ấn Độ”, Ghiya có mối quan hệ mật thiết với nhà đấu giá với Sotheby đến nỗi, ông ta thường xuyên nghỉ tại nhà của Hodges ở Shepherds Bush trong những lần đến sân bay London để nhận hàng (những cổ vật của ông ta được vận chuyển bằng đường hàng không). Sau khi thiết lập mối quan hệ với nhà đấu giá từ đầu những năm 1980, Ghiya đã cung cấp cho Sotheby một lượng hàng rất lớn.

Sau những chứng cứ được các luật sư biện hộ của Hodges đưa ra tại phiên toà xét xử Hodges ở London vào tháng 11 năm 1991. Hodges cuối cùng bị buộc tội ăn cắp và làm giả sổ sách kế toán.

Nhà đấu giá chối tội

Brendan Lynch, một trong số những chuyên gia về đồ cổ Ấn Độ của Sotheby, người đã hai lần đến gặp Ghiya ở Jaipur để thu mua cổ vật, nói”Bất kỳ chuyến thăm nào do chuyên gia của Sotheby đến Ấn Độ đều bị theo dõi và họ cần chuẩn bị trước những lí do có đủ sức thuyết phục để đề phòng trường hợp bị cảnh sát sờ tới.” Họ thường lấy cớ là chuyên gia đi nghiên cứu hay viện cớ là đi viết sách.

Brendan Lynch, nhân viên của Sotheby, được xem là người có mối liên hệ mật thiết nhất với Ghiya, khi được hỏi về những chuyến viếng thăm Ấn Độ, ông ta nhấn mạnh rằng mục đích của chuyến đi không phải là để thu mua cổ vật, mà đơn thuần chỉ là để “nghiên cứu và… đánh giá” chúng. Nhưng trong bản báo cáo được phía luật sư đưa ra về những chuyến đi tới Ấn Độ vào năm 1988, trong đó Lynch đã viết “mục đích của chuyến viếng thăm” là “liên hệ với những nhà buôn người Ấn”.

Tuy nhiên, sau những bằng chứng Lynch đưa ra, nhà đấu giá vẫn tiếp tục liên hệ với Ghiya. Chỉ sau khi Watson cho ra mắt cuốn Những câu chuyện bí mật của Sotheby, xuất bản năm 1997 thì Brendan Lynch mới bị sa thải, và Sotheby tuyên bố đóng cửa nhà đấu giá cổ vật ở London.”Đó là những chính sách của Sotheby để đối phó với những vấn đề nhạy cảm,” một phát ngôn viên lúc đó nói. Ông ta cũng cho biết thêm là Sotheby vẫn tiếp tục bán đấu giá cổ vật, nhưng chỉ ở New York.

(Còn nữa)

Tác giả

Patrick Radden Keefe
Uyển Chi (Vietimes) lược dịch từ The New Yorker

 

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

Advertisements

Read Full Post »

 

Bài học muộn về những tượng thần! (Phần

I)

Khai hỏa

Một buổi sớm tháng Sáu năm 2003, hơn hai chục nhân viên cảnh sát được trang bị vũ khí bao vây tứ phía và sẵn sàng đột nhập vào bên trong khu nhà Everest – một khu nhà yên tĩnh của tư nhân, ở vùng ngoại ô thành phố Jaipur của Ấn Độ. Đội đặc nhiệm ẩn nấp trong bóng tối, bất ngờ ập vào tấn công tước vũ khí của nhân viên bảo vệ và mở cổng. Chiếc camera an ninh vẫn chạy rè rè, nửa đơn vị còn lại tiếp tục lặng lẽ phục kích. Trong cả tháng trời, cảnh sát vào vai những gã lang thang lảng vảng quanh khu nhà. Và khi giờ cao điểm, họ quyết định tập kích bất ngờ khiến những người trong nhà không kịp trở tay.

Cảnh sát vừa hét “Mở cửa! mở cửa mau!”, vừa đập cửa thình thình. Họ đứng đợi hồi lâu nhưng không thấy ai xuất hiện. Bỗng có ai đó phát hiện một luồng khói lớn bay ra từ cửa sổ tầng ba – vốn là phòng ngủ của chủ nhân. Chỉ huy đội đặc nhiệm – Anand Shrivastava – lập tức ra lệnh cho quân của mình phá cửa vào nhà. Họ chạy lên gác, xộc vào phòng ngủ. Tại đây họ được chứng kiến cảnh vị chủ nhà – Vaman Narayan Ghiya, vận nguyên bộ đồ ngủ đang cuống cuồng ném giấy tờ vào lửa để phi tang.

“Sao chúng mày dám ?” – Ghiya hét lên : “Làm thế quái nào chúng mày lại vào được nhà tao?”. Ông ta cố đẩy những cảnh sát đang khống chế mình “Chúng mày không được đụng vào tao!”

Thần Vishnu

Cảnh sát áp giải Ghiya ra khỏi nhà, lùa vợ cùng con trai và hai con gái của Ghiya, lúc này còn đang ngái ngủ, vào góc phòng. Shrivastava và đồng nghiệp lục soát khắp các căn phòng sang trọng của ngôi nhà trong nhiều tiếng đồng hồ. Kết quả, đằng sau lớp ván gỗ trong phòng riêng của Ghiya, họ tìm thấy một ngăn tủ ngầm bí mật cất giữ hàng trăm bức ảnh chụp những tác phẩm điêu khắc cổ của Ấn Độ: những bức tượng thần Vishnu, Shiva và Parvati bằng đá duyên dáng, tượng vị thần đầu voi Ganesha, con trai của Parvati, bức tượng đồng thần 12 đầu Jain Tirthankaras và tượng nữ thần Chola đang khiêu vũ với cánh tay giơ lên và bộ ngực để trần… Những bức ảnh này được chụp một cách vội vã, thậm chí, các bức tượng trông như vừa mới được cạy ra từ hốc tường bên trong những ngôi đền, cái thì thiếu tay, cái thì thiếu đầu…. Cảnh sát còn phát hiện gần 70 cuốn catalô đấu giá của Sotheby và Christies (hai nhà đấu giá nổi tiếng) ở London và New York.

Những tang vật thu được đã chứng minh mối nghi ngờ của Shrivastava cho rằng Vaman Ghiya là một trong những mắt xích quan trọng trong đường dây buôn lậu cổ vật lớn và phức tạp nhất trong lịch sử Ấn Độ. Trong vòng 30 năm, Vaman Ghiya đã phất lên nhanh chóng nhờ việc buôn lậu hàng nghìn cổ vật Ấn Độ tới tay các nhà đấu giá và những bộ sưu tập cá nhân. Cảnh sát không tìm thấy những tác phẩm điêu khắc trong nhà của Ghiya. Nhưng trong những ngày tiếp theo, khi tiếp tục lục soát hơn nửa tá cơ ngơi của Ghiya ở xung quanh Jaipur, bao gồm những khu nông trại rộng lớn ở ngoại ô, những kho hàng đồ sộ ở Mathura và Delhi, cảnh sát đã tìm thấy những bức tranh cổ, những thanh gươm, nhiều chiếc khiên cổ… và khoảng 340 cổ vật .

Thần đầu voi Ganesha

Vải thưa che mắt… cảnh sát

Vaman Ghiya là một người đàn ông ưa nhìn với mái tóc muối tiêu, vóc dáng nhỏ thó, đôi mắt đầy nghị lực, và thái độ hơi kẻ cả. Ông ta ăn mặc lịch sự và quản lý việc kinh doanh những khách sạn đẹp nhất Jaipur. Những người quen biết Vaman Ghiya cho hay : ông ta thường dành hầu hết thời gian để bay đi bay về và chuyên tâm vào việc kinh doanh. Ghiya vốn tính đa nghi, thậm chí không tin bất cứ ai kể cả những người thân cận nhất.

Doanh nghiệp hợp pháp của Ghiya mang tên Crafts Palace là một phòng trưng bày hàng thủ công mỹ nghệ lớn nằm trên phố Amer, ở Jaipur, một thành phố thịnh vượng với gần ba triệu dân, nơi có lâu đài Rajput cổ kính. điểm dừng chân lý tưởng của du khách trong chuyến hành trình xuyên Ấn. Jaipur còn là trung tâm công nghiệp đá quý và buôn bán hàng thủ công mỹ nghệ của Ấn Độ.

Vào những năm 70, việc buôn bán cổ vật thực sự là một việc khó khăn, vì ở thời điểm đó, bất kỳ một món đồ cổ nào có tuổi thọ trên 100 năm đều bắt buộc phải đăng ký với chính phủ. Bất kỳ một hành động nào nhằm xuất khẩu những cổ vật như thế đều bị coi là bất hợp pháp. Trong khi những người buôn lậu thường xuyên cất giấu riêng lẻ từng cổ vật vô giá trong những contennơ khổng lồ, thì hải quan Ấn Độ chỉ được phép kiểm tra xác suất trong 10% khối lượng hàng hoá xuất khẩu.

Chủ các doanh nghiệp kinh doanh hàng thủ công mỹ nghệ khác ở Jaipur khai báo với cảnh sát rằng họ không không hề biết gì về khách hàng hay những người cung cấp hàng cho Ghiya. Công việc làm ăn phát triển nhanh chóng của công ty Crafts Palace dường như không có mối quan hệ nào với kinh tế địa phương. Thực tế là Ghiya dành rất ít thời gian tại phòng trưng bày, người trông nom chính ở đây là cậu con trai mới 20 tuổi của ông ta.

Mờ mắt vì lợi nhuận bạc tỷ

Vào mùa hè năm 2002, Anand Shrivastava và quân của anh đã đóng giả làm những người mua cổ vật và đã tiếp xúc được với một nhóm trộm. Những gã này đang cố gắng tìm mọi cách tuồn những bức tượng thần Hindu mà chúng đã ăn cắp ra chợ đen. Dù những pho tượng này có giá trị nghệ thuật không cao và không phải là đồ cổ nhưng những kẻ ăn cắp lại đòi một cái giá khá cao. Shrivastava nghi ngờ rằng liệu có một ông trùm giàu có, một người địa phương nào đang thao túng giá cả này chăng? Thẩm vấn nhóm trộm, chúng đều trả lời đó chính là Vaman Narayan Ghiya. “Ông ta là vua của thế giới này ” – câu nói cuối cùng trong buổi thẩm vấn.

Những viên chức tại Cục điều tra Ấn Độ đã nói với Shrivastava là họ đã nghi ngờ từ rất lâu rằng Ghiya là một trong số những kẻ đừng đầu đường dây buôn lậu cổ vật lớn nhất Ấn Độ, nhưng hành động của hắn tinh vi đến mức họ chưa bao giờ thu thập đủ chứng cứ đế chống lại hắn.

“Ghiya đã trở nên quá mạnh, thậm chí thao túng cả luật pháp,” Shrivastava nói: “Ghiya đã trở thành kẻ làm luật và chính vì thế Ấn Độ sẽ từng ngày mất dần đi những di sản văn hóa”.

Chiến dịch Black Hole được bắt đầu hồi tháng Sáu năm 2002 với việc thành lập một tổ điều tra gồm 12 cảnh sát do Shrivastava đứng đầu. “Tôi đã nói với những người của tôi “đây thực sự là một cuộc săn đuổi”.

Việc buôn lậu cổ vật cũng giống như tội ác nhưng lại tồn tại trong giới “áo cổ trắng” ở Ấn Độ vì nó yêu cầu lượng tiền vốn và kiến thức lớn. Những người buôn lậu thường tự khoác cho mình tấm lá chắn nguỵ trang là những thương nhân giàu có và thành đạt, họ thường là những người có địa vị cao trong xã hội.

Trên khắp thế giới, thị trường cổ vật dường như đã trở thành một ngành công nghiệp thu lợi nhuận bạc tỷ. Những năm gần đây, một số vụ buôn bán cổ vật lớn bị phanh phui đã tạo nên những vụ bê bối lớn trong giới nghệ thuật. Tuy nhiên, những chiêu thức hoạt động bí mật và tinh vi của giới buôn lậu rất hiếm khi bị lộ.

Khi Ghiya bị bắt và bị buộc tội tàng trữ cổ vật bị đánh cắp, ông ta khăng khăng cãi là mình vô tội và chỉ dẫn cho luật sư của mình những điều không nên nói với giới báo chí. “Mọi người đều bị sốc” – Chandramani Singh, một nhà khảo cổ học ở Jaipur, người quen bố của Ghiya – nói “Nhưng tôi nghĩ rằng họ (bố mẹ Ghiya) đều biết những gì Ghiya đã làm”.

Đau đầu chính phủ

Những ngôi đền thờ thần Hindu xuất hiện từ nhiều thế kỷ trước với thuyết thờ đa thần. Trong các ngôi đền thường có rất nhiều bức chạm khắc chúa trời chính và phụ, và có thể dễ dàng tìm thấy vô vàn những ngôi đền tương tự trên khắp đất nước Ấn Độ, cùng với số lượng lớn tác phẩm nghệ thuật của đạo Phật và đạo Hồi. “Có quá nhiều thứ, và ở quá nhiều nơi” Singh nói “Thật dễ dàng cho người phương Tây, những người không có lượng cổ vật lớn đến như vậy trong lịch sử mò đến “.

Ở một nước đông dân như Ấn Độ, nhà chức trách thường đau đầu với rất nhiều vấn đề- Singh giải thích – nếu nhu cầu về nước sạch, tưới tiêu, đường xá v.v… được ưu tiên thì có nghĩa là vấn đề bảo tồn di sản văn hoá sẽ bị đẩy xuống hàng thứ yếu. Ngành Khảo cổ học ở Ấn Độ không có khả năng xây dựng một cuốn sổ cấp quốc gia thống kê toàn bộ số lượng đền thờ trên khắp cả nước, điều mà ít nhiều sẽ bảo vệ những cổ vật khỏi bị xâm phạm.

Báng bổ thánh thần

Vào tháng Hai năm 1998, một toán kẻ cắp đã viếng thăm khu đền Baroli, nằm tách biệt với đường cái và lọt thỏm trong một khu rừng rậm rạp, gần chỗ gặp nhau của Chambal và sông Bamini, phía Đông Rajasthan. Những ngôi đền thờ bằng đá lộng lẫy ở Baroli được dựng lên vào khoảng giữa thế kỷ 8 và thế kỷ 12. Tổ hợp này gồm 9 ngôi đền, một trong số đó uy nghi bên một hồ nhỏ với hàng dãy cột đá và các linga (biểu tượng của dương vật) – ngôi đền thờ thần Shiva – vị thần sinh sản. Những người dân nông dân theo đạo Hindu hết sức tôn kính những ngôi đền này và hàng năm Baroli vẫn thu hút khách du lịch đến thăm quan.

Theo những người Hindu giáo, hình ảnh vị chúa Trời không đơn thuần chỉ là một biểu tượng mà họ sống dựa vào niềm tin, vào chính những vị thần mà họ tạo dựng nên. Họ cần mẫn xức lên những pho tượng dầu thơm và băng phiến, rồi trang trí chúng bằng vòng hoa. Họ cúng tế thức ăn, nhang hương, và âm nhạc…..Vì vậy hành động cướp bóc một ngôi đền là một hành động xúc phạm, báng bổ thánh thần. Nhưng ở Baroli bọn kẻ ăn cắp lại thích tiếp cận khu vực đền được gìn giữ tốt nhất, nơi có bức tượng thần Brahmas ba đầu, 12 bức tượng hóa thân của thần Vishnu và rất nhiều các bức tượng thần khác.

Thần Shiva khiêu vũ

Ở phía Tây của ngôi đền, có một bức tượng đá của thần Shiva đang khiêu vũ. Tới thế kỷ 10, pho tượng được trang trí thêm những quả tua thả rủ xuống quanh thắt lưng, vòng đeo ở cổ chân và một bàn tay trong số nhiều bàn tay của Shiva, đang cầm một con rắn. Thần Shiva theo quan niệm của đạo Hindu được coi là vị chúa Trời tối cao, và việc chạm khắc hình ảnh Shiva đang nhảy múa khiến cho Shiva trở nên gần gũi hơn với quần chúng. Bọn kẻ trộm đã đục đẽo và bưng pho tượng khỏi hốc tường, nơi mà nó đã ở đó gần một nghìn năm.

Theo Shrivastava, bọn kẻ cắp đã bán món hàng này cho Ghiya, từ đó nó được đưa ra khỏi Ấn Độ. Khi những dân nông dân địa phương phát hiện ra vụ trộm, họ cảm thấy bị xúc phạm. Ghiya nhanh chóng cho người của mình làm một bản sao bức tượng rồi đặt nó gần đồn cảnh sát địa phương. Những nhà chức trách địa phương hãnh diện tuyên bố rằng đã tìm lại được cổ vật. Sợ rằng Shiva có thể bị trộm lần nữa, họ quyết định không trả lại nó cho ngôi đền mà cất giữ nó trong kho lưu trữ của Viện khảo cổ học thành phố Chittorgarh.

Khi bị thẩm vấn, Ghiya đã khai rằng ông ta đã gửi bản gốc bức tượng thần Shiva nhảy múa sang Anh. Ở đây bức tượng đầu quân vào bộ sưu tập cá nhận của John Kasmink, một nhà sưu tầm nổi tiếng trong giới nghệ thuật ở London. Một thời gian sau, khi tạp chí Ngày Nay của Ấn Độ cho đăng tải câu chuyện của Ghiya và gợi ý rằng bức tượng thần Shiva hiện nay đang nằm trong tay Kasmin. Kasmin đã gửi fax cho Shrivastava, nhấn mạnh rằng việc ông nắm trong tay bức tượng là “hợp pháp” vì ông ta mua pho tượng này ở London. Nhưng ông cũng sẵn sàng trả lại nó cho Ấn Độ mà không đòi bồi thường. (Mới đây, Kasmin đã nói với tôi rằng ông ta mua tác phẩm này không phải từ Ghiya mà là từ một nhà phân phối ở London.)

Sau này, cảnh sát địa phương đã triệu tập một nhóm các nhà khảo cổ học và yêu cầu kiểm tra bức tượng đang được cất giữ tại Chittorgarh. Kết luận cuối cùng đưa ra, bức tượng ở Chittorgarh là đồ giả, bức tượng Shiva mà Kasmin sở hữu mới là đồ thật.

(Còn nữa)

Tác giả Patrick Radden Keefe

Uyển Chi (Vietimes) lược dịch từ The New Yorker

 

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

Read Full Post »

NGHĨ VỀ THÚ CHƠI CHỮ

Bài Nghĩ về thú chơi chữ chia 2 phần, đây là phần 1, phần 2 sẽ nói về hoành phi- câu đối .

P1 nghĩ về thú chơi chữ

Phong trào treo và chơi chữ , có lẽ mới trở lại được mươi năm nay. Do ảnh hưởng của kinh tế thị trường, xã hội ngày một văn minh, gia đình ngày một giầu có.Từ trước tới nay những chữ làm tiêu chí để hướng thiện, hay ước ao khao khát trong cuộc sống bấy lâu vẫn để trong lòng nay có bán thì mua luôn một vài chữ về treo, nhất là những người sưu tầm cổ vật thì ai cũng say món men nhã thú di tình này.

Có chữ viết bằng mực tầu giấy đỏ, có chữ được đúc bằng đồng, thậm trí sơn son thiếp vàng. Thì ra treo chữ cũng giống như trang trí để làm đẹp, làm sang trong nhà vậy.Thực ra mua chữ để chơi cũng không tốn tiền lắm, nên người giầu hay người ngèo cũng có thể chơi được.

Các chữ được sưu tầm, chọn chơi phổ biến hiện nay là: phúc, lộc, thọ , tài, tâm ,nhẫn và đức. Trong những chữ này chữ phúc (phước) xem ra cũng được dùng nhiều hơn cả, trên các Bloc lịch, các phong bao để mừng tuổi (bao lì xì), trên các tranh vẽ hoặc trên các sản phẩm bằng gốm mỹ nghệ…Dĩ nhiên các kiểu chữ phúc cũng được chế tác bằng mực tàu, bằng gỗ và bằng đồng… lồng trong khung kíng rất đẹp.  Phúc là ao ước trong đời của mỗi con người, nó đứng đầu tam đa “đa phúc, đa lộc và đa thọ). Trong tam đa , phúc có nghĩa là hạnh phúc, đông con. Trong tích cổ, một người họ Đậu tên là Vũ Quân, người U Châu, vùng đất ấy thuộc núi Yên cho nên đặt tên hiệu là Yên Sơn , người đời hậu Tấn, sinh được năm con có tên là: Nghi, Ngiễm, Khản, Xứng, Hy. Ông Đậu Yên Sơn dạy nghĩa phương cho con rất chuyên cần, nên cả năm con ông đều thành danh, làm quan nổi tiếng thời bấy giờ. Người đời sau láy ông làm thần tượng của chữ phúc(ngũ phúc).

Có phúc ắt sẽ có lộc, trong tam đa chữ lộc được xếp thứ hai, hình tượng thần lộc có khuôn mặt đỏ, miệng cười tươi, tai trùng, bụng phệ, mặc áo gấm xanh, thắt đai vàng, vậy thì thần lộc là biểu tượng của những người giầu có. Người ta quan niệm lộc là tiền bạc là của cải, kể cả ân sủng mà người đời ban tặng. Sống  trên đời từ người giàu đến người ngèo, ai cũng có lộc, lộc trời, lộc đất, lộc nước, lộc nhà. Ngày xưa các cụ chúc nhau tiến tài, tiến lộc, ngày nay thực tế hơn người ta chúc nhau bằng câu : tiền vào như nước sông đà tiền ra nhỏ giọt như cà phê phin. Để có lộc trước hết phải có tài, tài và lộc chính đáng thì treo hai chữ tài và lộc trong nhà để chơi chẳng tốt quá sao! Thực ra thì lộc là sản phẩm của tài, tài là khả năng làm việc tạo ra của cải. Anh nông dân phải có tài cày cấy , tăng gia sản xuất sẽ mang lại mùa màng bội thu , đó là lộc nhà. Tài buôn bán sắc sảo đưa lại nhiều lợi nhuận. Những người buôn bán thường thờ thần tài trong nhà, một bức tượng kiểu Di Lặc hai tay nâng nén vàng trên đầu. Người Trung Quốc thờ thần tài là cóc ba chân, người ta quan niệm đi đâu mà gặp được cóc ba chân thì giàu to. Hình tượng Lưu Hải câu cóc được khắc ở đền, miếu hoặc vẽ thành tranh để thờ của người Trung Quốc và người Hoa ở nước ta. Lưu Hải là tể tướng đời nhà Lương, ông giũ bỏ chốn quan trường về ở ẩn, ông câu được  con cóc ba chân dưới một cái giếng, sau đó gặp được Lữ Đồng Tân (một vị trong bát tiên) học được những bí pháp luyện vàng thành linh đan, Lưu Hải là một đạo sỹ sau này thành tiên, ông cũng là biểu tượng của thần tài, các thương nhân thờ hình tượng Lưu Hải câu cóc là cầu mong cho may mắn phát tài, cóc chữ hán là thiềm gần đồng âm với tiền do đó cóc biểu ý cho tiền. Lưu Hải câu cóc bằng một sợi dây liên tiền thể hiện lãi nhiều , tiền lắm.

Thực ra muốn có tài thì phải học , học trong sách vở, học trong nhân dân, trong đường đời. Người xưa có câu “ Những kẻ giầu sang khôn bởi học”. Đương nhiên học tốt phải có chữ tâm chữ đức. Thực ra cũng man mác buồn vì chữ tâm , chữ đức ít được để ý hơn so với chữ phúc chữ lộc. Thuở chữ nho còn thịnh hành , các cụ chơi chữ đức nhiều hơn. Ngẫm ra trong các chữ phúc, lộc, thọ, tài, nhẫn, tâm, đức thì phúc,lộc, thọ,tài là phần ngọn, là cái bề ngoài dễ nhận còn nhẫn, tâm, đức là phần gốc , là vẻ đẹp bên trong. Tâm sáng đức hiền và bền ở âm đức , đức hạnh, đức nghiệp, sẽ sinh ra phúc ấm, lộc hưng, thọ trường và tài kiệt. Có lẽ đó cũng là lý do mà ông cha ta xưa có nhiều người chơi chữ đức.

Nhớ ngày trước ông cụ sát vách nhà tôi còn sống ông có người bạn tri âm, tri kỷ là cụ đồ . Nhân dịp năm mới, hai cụ đến thăm nhau trước khi ra về cụ đồ chúc ông đặng tam đa, ông chỉ cười nhẹ và cảm ơn cụ, tôi băn khoăn hỏi , ông không giải thích mà kể một tích xưa, Vua Nghiêu đi tuần thú ở đất hoa, quan phong nhân ở đất ấy chúc rằng “Xin chúc thánh nhân được đa lộc, đa thọ và đa nam(giàu lớn, sống lâu và nhiều con trai)

Vua Nghiêu từ rằng:” Đa nam đa ưu, đa thọ đa nhục, đa lộc thì đa oán (nhiều con thì lo lắng nhiều,sống lâu thì lắm nhục, lộc lớn thì oán nhiều) . Các cụ xưa sâu sắc đến thế là cùng !.

P2 hoành phi- câu đối

Về hoành phi và câu đối, không dám cuồng ngôn bình phẩm vì đụng cham nhiều lắm .Mà tính tôi cứ hay nói đến cùng , nhân đây tôi chỉ nói về kỹ thuật của món này mong sao chơi chữ cũng phải chơi đẹp , đúng , hợp gia cảnh sợ nhất mua được đôi câu đối thờ của gia đình người ta về treo chơi ở nhà mình.

Thú chơi chữ và đồ gỗ

Không phải chỉ gần đây, mà từ xưa tới nay hầu hết anh chị em chơi cổ ngoạn nói chung, ai cũng thích có một vài bộ hoành phi-câu đối để chơi , Nếu xét về đồ gỗ thì hoành phi câu đối còn được trân trọng hơn cả tủ chè, sập gụ. không chỉ đơn thuần nó là đồ gỗ, mà trên hết là thú chơi chữ,Trong chuyện này có nhiều điều cười ra nước mắt và cũng có nhiều người lắm tiền sắm sanh những chữ bạc tỷ nhưng lại không hiểu cái cầu kỳ khó tính của người chơi chữ…

A –        Hoành phi

Ta thường thấy những tấm biển gỗ treo trên cao nằm ngang, trên có khắc những chữ thật lớn thường là ba, bốn chữ. Những biển gỗ này chính là những bức hoành phi. Hoành phi thường được sơn son thiếp vàng, có bức sơn đen chữ đỏ hoặc vàng, cũng có bức sơn son hoặc sơn đen chữ khảm xà cừ, có những bức hoành phi hình cuốn thư. Những chữ viết trên hoành phi đều tỏ lòng tôn kính của con cháu đối với tổ tiên, hoặc để ghi tụng công đức của tổ tiên.

Ba loại chữ thường được dùng trên hoành phi câu – đối là: “Chân”, “Lệ” và “Triện”. Cũng khó nói kiểu nào đẹp hơn . Người trẻ tuổi vốn tính hiếu động thích bay nhảy thường ưa chữ “Thảo”; trong khi bậc trung niên chín chắn trải nghiệm lại thích lối chữ “Lệ” vốn mực thước; còn các bậc bô lão, cao nhân dật sĩ lại thích lối chữ “Triện” với tất cả tính khuôn phép của dạng chữ này… Tựu trung chữ tùy vào tạng người. Tuy nhiên, chưa bao giờ thấy trên hoành phi câu – đối sơn thếp những nét “cuồng thảo”

B   –     Câu đối
Câu đối là một  thể loại của Văn học trung Quốc và Việt Nam.người ta còn quan niệm nếu văn thơ là tinh hoa của ngôn ngữ thì câu đối là tinh hoa của tinh hoa cau đối bao gồm hai vế đối nhau nhằm biểu thị một ý chí, quan điểm, tình cảm của tác giả trước một hiện tượng, một sự việc nào đó trong đời sống xã hội.
thuộc thể loại văn biền ngẫu. đối ở đây có nghĩa là ngang nhau, hợp nhau thành một đôi.
Có nhiều loại và người ta phân loại theo ý nghĩa, gồm các loại sau:
Câu đối mừng: làm để tặng người khác trong những dịp vui mừng như: mừng thọ, mừng thi đỗ, mừng đám cưới, mừng nhà mới…

( cụ Nguyễn Khuyến, viết mừng một chánh tổng bị cách chức, sau được phục sự và làm nhà mới.)

Nhất cận thị, nhị cận giang, thử địa khả phong giai tị ốc.

Sống ở làng, sang ở nước, mừng ông nay lại vểnh râu tôm

-Câu đối phúng: làm để viếng người chết. Vd :cụ nguyễn khuyến làm câu đối khóc vợ :

Nhà chỉn nghèo thay, nhờ được bà hay lam hay làm, thắt lưng bó que, xắn váy quai cồng,

tất tưởi chân nam đá chân chiêu, ví tớ đỡ đần trong mọi việc

Bà đi đâu vợi mấy, để cho lão vất vơ vất vưởng, búi tóc củ hành, buông quần lá toạ,

gật gù tay đũa chạm tay chén, cùng ai kể lể chuyện trăm năm.

-Câu đối Tết: làm để dán nhà, cửa, đền, chùa

Chiều ba mươi, nợ hỏi tít mù, co cẳng đạp thằng Bần ra cửa.

Sáng mồng một, rượu say tuý luý, giơ tay bồng ông Phúc vào nhà.

(câu đối làm vào dịp tết lúc còn hàn vi.của Nguyễn Công Trứ)

-Câu đối thờ: là những câu tán tụng công đức tổ tiên hoặc thần thánh làm để dán hoặc treo những chỗ thờ.

-Câu đối tự thuật: là những câu kể ý chí, sự nghiệp của mình và thường dán ở những chỗ ngồi chơi.

Chị em ơi! ba mươi sáu tuổi rồi, khắp đông, tây, nam, bắc bốn phương trời, đâu cũng lừng danh công tử xác.

Trời đất nhẻ! gắng một phen này nữa, xếp cung, kiếm, cầm, thư vào một gánh, làm cho nổi tiếng trượng phu kềnh

(Nguyễn Công trứ )

-Câu đối đề tặng: là những câu đối làm ra để đề vào chỗ nào đó hoặc tặng cho người khác.

-Câu đối tức cảnh: là những câu tả ngay cảnh trước mắt.

Giơ tay với thử trời cao thấp

Xoạc cẳng đo xem đất ngắn dài

(Hồ xuân Hương)

-Câu đối chiết tự (chiết: bẻ gãy, phân tách; tự: chữ): là những câu do sự tách ra từng nét hoặc từng phần mà đặt thành câu.

-Câu đối trào phúng: là những câu làm để chế diễu, châm chích một người nào đó.

Những nguyên tắc của câu đối

Khi viết câu đối, nếu chọn được câu chữ tuân theo nguyên tắc sau thì đôi câu đối được gọi là chỉnh đối

Đối ý và đối chữ

  • Đối ý: hai ý đối phải cân nhau mà đặt thành 2 câu sóng nhau.
  • Đối chữ: phải xét 2 phương diện thanh và loại.

– Về thanh: thanh bằng đối với thanh trắc và ngược lại.

– Về loại: thực tự (hay chữ nặng như: trời, đất, cây…) phải đối với thực tự; hư tự (chữ nhẹ như: thì, mà, vậy, ru…) phải đối với hư tự; danh từ phải đối với danh từ, động từ phải đối với động từ;

Vế  đối

Một đôi câu đối gồm hai câu đi song nhau, mỗi câu là một vế. Nếu câu ấy từ một người sáng tác gọi là vế trênvế dưới. Nếu một người nghĩ ra một vế để người khác làm vế kia thì gọi là vế ravế đối.
Khi một câu đối do một người làm ra cả hai vế, thì chữ cuối, vế trên, câu bên phải (khi treo) là thanh trắc; còn chữ cuối, vế dưới, câu bên trái là thanh bằng.

Số chữ và các thể câu đối

Số chữ trong câu đối không nhất định, theo số chữ và cách đặt câu có thể chia câu đối ra làm các thể sau:

-Câu tiểu đối: là những câu 4 chữ trở xuống.

-Câu đối thơ: là những câu làm theo lối đặt câu của thể thơ ngũ ngôn hoặc thất ngôn

-Câu đối phú: là những câu làm theo các lối đặt câu của thể phú, gồm có:

Luật bằng trắc

*  Câu tiểu đối:

– Vế phải: trắc-trắc-trắc

– Vế trái: bằng-bằng-bằng

*  Câu đối thơ: phải theo đúng luật bằng trắc của hai câu thựccâu luận trong lối thơ ngũ ngôn hoặc thất ngôn.

*  Câu đối phú: Chữ cuối mỗi vế và chữ cuối mỗi đoạn phải bằng đối với trắctrắc đối với bằng. Khi mỗi vế đối có từ 2 đoạn trở lên thì nếu chữ cuối vế là trắc, các chữ cuối các đoạn trên phải là bằng và ngược lại. Nếu đoạn đầu hoặc đoạn dưới có đúng 7 chữ thì đoạn ấy thường theo luật thơ thất ngôn.
Thưa các bác! có câu :”múa rìu qua mắt thợ” nên không được chỉn chu mong các bác góp ý.
hoặc

__________________

OT-NB  Phạm Tuấn Tú

 

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

Read Full Post »

Thăm Viện Bảo Tàng Lịch Sử Thành Phố HCM bằng tour ảo:
Sử dụng con trỏ nhấn trên các dấu + để zoom in hình; dấu – để zoom out; các dấu mủi tên để di chuyển nhanh trong không gian ảo 3D.

Nguồn Vietnam 720

Nhấp chuột trên từng tựa bài để xem lần lượt:

Thăm Viện Bảo Tàng Lịch Sử Thành Phố HCM bằng tour ảo

Thăm Viện Bảo Tàng Lịch Sử Thành Phố HCM bằng tour ảo – 02

Thăm Viện Bảo Tàng Lịch Sử Thành Phố HCM bằng tour ảo -3

Thăm Viện Bảo Tàng Lịch Sử Thành Phố HCM bằng tour ảo -4

Thăm Viện Bảo Tàng Lịch Sử Thành Phố HCM bằng tour ảo -05

Thăm Viện Bảo Tàng Lịch Sử Thành Phố HCM bằng tour ảo -06

Thăm Viện Bảo Tàng Lịch Sử Thành Phố HCM bằng tour ảo -cuối

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »

Nhấn trên tựa bài để xem:

Dấu ấn tạo hình Chăm trong lòng Đại Việt

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »

TÌM HIểU HÌNH TƯợNG THầN CIVA TRONG NGHệ THUậT ĐIÊU KHắC ĐÁ CHAMPA

Phan Anh Tú – Nguyễn Hoàng Mai *

 

 

1. Mở đầu:

 

Ấn Độ giáo du nhập vào Champa từ lâu đời. Bia ký đầu tiên tìm thấy tại vùng đất Panturankar (Quảng Nam-Đà Nẳng) là bia Bvadravacmani (thế kỷ IV) xác định sự ảnh hưởng văn hoá và tôn giáo Ấn Độ vào vùng đất này. Tuy nhiên quá trình tiếp thu văn hoá cũng chính là quá trình bản địa hoá (Champa hoá) các yếu tố văn hoá ngoại lai để hình thành nên văn hoá Chăm đặc sắc, mang đậm dấu ấn bản địa. Đặc biệt Ấn Độ giáo khi vào Champa đã bị biến thành một loại tôn giáo riêng theo quan niệm của người Chăm. Các vị thần cũng được gọi bằng những tên Chăm: thần Civa (thần Huỷ Diệt) được gọi là thần Pônintri, thần Vishnu (thần Bảo Tồn) – thần Pôpachơn, thần Brahma (thần Sáng Tạo) – thần Pôdêpadrơn. Trong đó thần Civa được người Chăm đề cao và được coi là vị thần linh tối cao. Vai trò của vị thần này được phản ánh đậm nét trong nghệ thuật điêu khắc đá Champa.

Năm 1866, De la Grandière, toàn quyền Đông Dương cho thu thập những cổ vật của các dân tộc trên bán đảo Đông Dương. Hội Nghiên cứu Đông Dương (Societe des Etudes Indochinoises, thành lập năm 1885) tập trung nhiều nhà nghiên cứu người Pháp quan tâm đến các vấn đề Đông Dương và Viễn Đông. Nhưng việc nghiên cứu điêu khắc đá Champa chỉ được bắt đầu từ năm 1889, khi mà hai nhà nghiên cứu người Pháp là A.Barth và Bergaine tiến hành khảo cứu và dịch các minh văn khắc trên các bia đá Champa. Nhiều năm sau đó, các học giả Pháp bắt đầu tập trung nghiên cứu Champa một cách toàn diện, không chỉ về văn hoá, nghệ thuật mà cả về lịch sử. Trong những thập niên cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20, người Pháp đã xây dựng một đội ngũ nghiên cứu chuyên sâu khá đồng bộ, đứng đầu là L.Finot (giám đốc Trường Viễn Đông Bác Cổ) và H.Parmentier (kiến trúc sư kiêm nhà khảo cổ học) cùng với các nhà nghiên cứu khác như E.M.Durand; A.Barth, A.Bergaigne; E.Aymonier; P.Pelliot; G.Maspéro v.v. với hàng loạt công trình đăng tải trên tạp san của Trường Viễn Đông Bác Cổ (Bulletin de É cole Francaise d’Extrême Orient).

Có thể kể một số công trình: L.Finot với La religion des Chams d’après le monuments (Tôn giáo của người Chàm sau những đền đài); Notes de’pigraphie (Những nét về minh văn); Une trouvaille arche’ologique au temple de Po Naga à Nha Trang (Một khám phá khảo cổ học tại đền Pô Naga ở Nha Trang). H.Parmentier với: Scultures Căme de Tourane (Điêu khắc Chàm ở Đà Nẵng) và  Sculptures Căme conservee’ à Huế (Những điêu khắc Chàm được bảo quản ở Huế). Cadière với: Monument et souvenirs Chams du Quang Tri et du Thua Thien (Đền đài và những kỷ niệm Chàm ở Quảng Trị và Thừa Thiên), La statue et les autres sculptures Chàm de Giam Bieu, (Những tượng và điêu khắc Chàm ở Giám Biều), Sculptures Chames de Xuan HoaLa statuaire du Champa-recherches sur les cultes et iconographie (Tượng Champa nghiên cứu về thờ cúng và tiếu tượng học). (Điêu khắc Chàm ở Xuân Hoà). Đặc biệt phải kể đến công trình của Boisselier công bố năm 1963,

Trước đây ở miền Nam Việt Nam cũng có một vài bài viết mang tính chất thông báo như: Tân Việt Điểu với bài viết Ảnh hưởng và di tích Chiêm Thành trong văn hoá Việt Nam; Đỗ Thuận: Sự tích vua Pô Klong Garai hay sự tích tháp Chàm; Nguyễn Văn Luận: Vua Pô Rômê trong lịch sử và tín ngưỡng của người Chăm.

Sau năm 1975, văn hoá Chăm được nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam quan tâm. Trước tiên phải kể đến tác phẩm Khảo cổ học Champa- quá khứ và tương lai của Nguyễn Duy Hinh, Văn hoá Chăm Pa của Ngô Văn Doanh, Người Chăm ở Thuận Hải do Phan Xuân Biên chủ biên. Các công trình của Cao Xuân Phổ như Người Chàm và điêu khắc Chàm, Điêu khắc Chàm, của giáo sư Lương Ninh như Vài nét về văn hoá Chăm, Lịch sử Việt Nam tập 1,…

Để viết bài này, chúng tôi đã phân tích nhiều tác phẩm điêu khắc Champa tại Bảo tàng LSVN, Bảo tàng Lịch sử TPHCM, Bảo tàng Điêu khắc Chăm (Đà Nẳng),…

 

2. Những đề tài tiêu biểu về thần Civa trong điêu khắc Champa

2.1. Civa được thể hiện dưới dạng nhân hình

Trong điêu khắc đá Champa, Civa được thể hiện dưới dạng hình mạnh mẽ của một nam thần có con mắt thứ ba giữa trán, đầu đội mũ Jata-Mukuta đính nhiều đồ trang sức hoặc kiểu mũ Kirita-Mukuta chạm trổ cầu kỳ (những đầu tượng Civa tại Bảo tàng Lịch sử TP.HCM). Song cũng có trường hợp thể hiện thần có đeo một mặt trăng hình luỡi liềm trên búi tóc. Ba con mắt của thần tượng trưng: mặt trời (ban ngày), mặt trăng (ban đêm), con mắt thứ ba giữa trán tượng trưng cho thế gian. Thần có thể thấu thị quá khứ, hiện tại và tương lai. Những biểu hiện khác về tiếu tượng học (iconography), thần Civa cũng được thể hiện dưới nhiều hình dạng khác nhau, có khi thần được thể hiện có rất nhiều tay và cưỡi trên lưng con bò thần Nandin cầm vũ khí biểu trưng là cây đinh ba lửa hay tượng Civa tay cầm một chiếc rìu, có khi khoác trên người một tấm da hổ, từ động tác chân đến mái tóc của thần v.v. đều là những biểu trưng cho hành động và biểu hiện khác nhau của Civa. Có khi thần Civa còn được thể hiện dưới dạng một nhà tu khổ hạnh với bộ râu dài, tay cầm chuỗi tràng hạt, đang trong tư thế ngồi chân trái gác lên chân phải, lòng bàn chân để ngửa (kiểu ngồi này thường được các nhà nhiên cứu gọi là kiểu ngồi Ấn Độ-Yoga) như các tượng ở Mỹ Sơn, Khương Mỹ, Bình Định và nhiều nơi khác nhưng dưới dạng hình người biểu hiện toàn vẹn nhất của Civa được gọi với tên là Natraraja (vua Vũ đạo). Hình tượng này có thể thấy qua số bức phù điêu thể hiện nét mềm mại, uyển chuyển dị thường của thần Civa trong vũ điệu Tanvada (vũ điệu vận hành vũ trụ) như các phù điêu trên mi cửa đền Ponaga (Nha Trang), đền Poklong-Giarai (Phan Rang). Đây là hình thức biểu trưng cho quyền năng tuyệt đối của Civa và là biểu hiện hoàn hảo nhất về thần Civa. Những nét biểu hiện đặc trưng về thần Civa cũng cần kể đến là mái tóc rối bời của thần là tượng trưng cho dòng chảy của sông Hằng (thần thoại Ấn Độ cho rằng nguyên dòng sông Hằng vốn chảy ở trên trời nhưng nhờ Civa điều tiết cho chảy xuống trần gian để rửa sạch tội lỗi cho loài người); hình trăng lưỡi liềm trên búi tóc của Civa là biểu tượng của vật lấy từ trong cuộc “Khuấy Biển Sữa” giữa các thần và loài quỉ để tìm thuốc trường sinh.

Chúng tôi cũng thấy một số pho tượng và phù điêu ở Bảo tàng Chàm – Đà Nẳng lại thể hiện vòng hoa bằng sọ người đeo trên cổ Civa hay treo trên đầu gậy mà thần Civa cầm. Con rắn được đeo choàng qua thân (sợi dây thiêng Bà La Môn); mặc áo choàng của thần có khi bằng da hổ; tay cầm rìu hoặc chân dẫm lên lưng người lùn (quỉ lùn)… Các hình tượng này có lẽ liên quan với những truyền thuyết về thần Civa trong các trận chiến chống lại phe tà giáo.

Hình thức Civa múa trong vòng lửa với: tay cầm trống tượng trưng cho sự sáng tạo; bàn tay giơ thẳng tượng trưng cho sự bảo tồn; lửa là tượng trưng cho sức mạnh huỷ diệt để sáng tạo thế giới mới; cánh tay uốn vòng và chỉ vào cái chân đạp đất là chỗ dựa của tâm hồn mà tâm hồn ấy đang bị hệ lụy về tiền kiếp; cái vòng lửa mà Civa đang múa là chính trong đó Civa đã tập trung tất cả sức mạnh vật chất của tạo hoá, sức mạnh đó là cả một cuộc tuần hoàn vô tận.

Civa đứng múa trong cái vòng lửa ấy, đầu, tay, chân chấm với vòng lửa hình cánh cung tạo nên một sự chan hoà giữa vật chất và tinh thần.

Thần Civa (theo nghĩa tiếng Phạn là “tốt lành”) là một trong ba vị thần chính của Ấn Độ giáo. Thần cũng là một trong ba ngôi tối linh (tam vị nhất linh). Từ quan điểm đó phát sinh ra những trường phái khác nhau, có phái thờ thần Civa, phái thờ thần Vishnu, phái thờ thần Brahma. Thần Civa được mệnh danh là thần Huỷ Diệt, theo quan điểm “thần luận”, chính sự huỷ diệt của Civa là sự huỷ diệt cái cũ để sáng tạo nên cái mới. Do vậy, người ta coi thần Civa như là thần Sáng Tạo, và có chức năng coi đầu sinh và đầu tử.

Theo thần thoại nguyên thuỷ, hình thức khởi đầu của Civa là cột lửa hình Linga (dương vật). Hình tượng Civa được tôn thờ với nhiều hình thức khác nhau: dưới dạng nhân hoá (hình người) và dưới dạng biểu tượng Linga hoặc Mukhalinga (siêu nhân).

Trong dòng thờ ba vị thần tối thượng của Ấn Độ giáo, có lẽ người Chăm cổ tôn sùng thần Civa hơn cả. Các văn bia cổ khắc chữ Phạn (Sanskrit) trong thung lũng Mỹ Sơn đã tôn Civa là “chúa tể của muôn loài”, “là cội rễ của nước Champa”. Thần Civa thường được thờ dưới ngẫu tượng sinh thực khí nam giới. Trong 128 bia ký quan trọng của Champa mà hiện nay được biết, thì có 92 thuộc Civa giáo, 5 nói về Brahma, 7 nói về Phật, 3 nói về Vishnu, 21 không rõ. Cho đến nay đã có hai đầu tượng Civa bằng vàng được tìm thấy tại Quảng Nam, nhưng vẫn chưa tìm thấy một tượng nào của các vị thần khác làm bằng chất liệu quí như vậy. G.D. Hall, tác giả quyển Lịch Sử Đông Nam Á cũng cho rằng thuỷ quân Java đã có lần đến cướp một pho tượng thần chủ (Civa) bằng vàng to hơn người thật ở đền Panduranga (Phan Rang).

Ngoài ra các tác phẩm điêu khắc trong các tháp Chăm cũng tập trung thể hiện những đề tài liên quan đến thần Civa như: đỉnh tháp mô phỏng hình tượng Linga, tượng trưng cho cái “trục Vũ trụ” hay đỉnh Kalaisa – nơi ngự trị vĩnh cửu của thần Civa. Vị thần chủ được người Chăm thờ trong tháp là Civa, còn các đề tài khác liên quan đến Civa đều được thể hiện chi tiết bên ngoài bờ tường, trên các tầng tháp. Thần Brahma được thể hiện rất mờ nhạt trong điêu khắc và tôn giáo của người Chăm. Còn Vishnu thì chỉ được xem như thần Bảo Vệ (Dvapala) cho các đền tháp. Chính những yếu tố Civa khiến nhà nghiên cứu người Pháp là Maspéro đã gọi những tháp Chăm là những “Vạn Thần Miếu của Civa giáo”. Các quốc vương Champa thường tự đồng nhất mình với thần Civa. Thậm chí cả nữ thần Mẹ Pô Nagar cũng được thờ như một Sakti (âm lực) của thần Civa. Như vậy rõ ràng là hình tượng thần Civa có ảnh hưởng sâu đậm trong văn hoá Chăm, chi phối đời sống tinh thần của người Chăm. Khi nói đến văn hoá Chăm người ta chủ yếu đề cặp đến hình tượng thần Civa như một chủ thể quyết định. Các đề tài về thần Civa luôn được thể hiện chủ đạo mọi lĩnh vực sáng tạo của văn hoá Chăm như: Civa trong nghệ thuật điêu khắc, trong bia ký, trong truyền thuyết, trong vũ đạo, hình tượng Civa còn được thể hiện qua thanh kiếm hình ngọn lửa (Krist) của người Chăm và các vị vua Chăm còn tự xem mình là hiện thân của thần Civa trên trần thế.

2. 2 Civa được thể hiện qua ngẫu tượng Linga và Yoni

2.2.1 Về loại hình Linga:

Loại hình Linga ở Champa có nhiều loại hình và kiểu dáng khác nhau, trong đó bao gồm:

Linga hình khối trụ tròn:

Tiêu biểu là các Linga trên Yoni ở tháp Hoà Lai, Linga trên Yoni ở tháp Pô Naga (tháp giữa), Linga trên Yoni ở tháp B1 Mỹ Sơn, Linga Chánh Lộ, Linga ở Bằng An….

Loại hình khối, trang trí hình cánh sen:

Linga ở Thủ Thiện: vòng quanh phía dưới Linga trang trí hình cánh sen cách điệu.

Loại Linga chỉ là một khối bốn cạnh:

Phần dưới nhỏ, phần trên teo dần và chụm lại, giống như hình búp sen (Linga ở phía Bắc tháp Pô Rômê, có người cho là tượng Kút).

Loại Linga gồm có hai phần:

Loại phần đầu là hình khối tròn, phần dưới là khối vuông, đó là Linga ở các tháp phía Tây của nhóm đền Pô Naga.

Loại Linga gồm hai phần: phần trên là khối trụ tròn, phần dưới là khối bát giác (loại này có ý kiến cho rằng thực ra nó có ba phần, phần khối vuông dưới cùng đã ngập vào trong Yoni).

Loại Linga có ba phần rõ rệt:

Phần trên là khối hình trụ tròn, phần giữa là khối bát giác, phần cuối cùng gắn với Yoni là khối vuông. Loại này khá phổ biến ở Champa như Linga ở Bình Định, Linga ở Mỹ Sơn, ở Trà Kiệu, Linga ở Linh Thái. Nhưng trong  điêu khắc đá Champa không thấy phổ biến loại Mu kha-Linga (dạng Linga có khôn mặt thần Civa), chỉ có hai trường hợp là Linga trên Yoni ở trong lòng tháp chính Pô klông Garai (Phan Rang) và tháp Pô Sanư (Phan Thiết).

2.2.2. Về loại hình Yoni

Loại hình Yoni ở Champa, giống như Linga, cũng rất da dạng.

Yoni hình chữ nhật hoặc gần hình vuông như Yoni ở đền Pô Nư Kần, tháp Pô Naga, thánh địa Mỹ Sơn, Trà kiệu, tháp Pô Dam, ở Phông Lệ….

Loại hình khối tròn trang trí hoa sen như Yoni ở tháp B1 Mỹ Sơn, ở Trà Kiệu, ở Linh Thái…

Loại Yoni đặc biệt: loại này cũng có hình khối tròn, nhưng xung quanh lại trang trí hình vú phụ nữ như Yoni – tháp Mẫm, Yoni – Sơn Triều.

Thường thường Linga và Yoni kết hợp với nhau tạo thành một chỉnh thể gọi chung là Linga-Yoni. Thường trên mỗi bệ Yoni có thể hiện một Linga. Nhưng cũng có trường hợp một Yoni nhưng trên đó lại thể hiện nhiều Linga như Linga-Yoni ở Phông Lệ, Linga-Yoni ở Bảo tàng Lịch sử TPHCM. Cũng có những Linga được thể hiện thành một dãy bảy cái trên một cái bệ hình khối chữ nhật như Linga ở tháp A1-Mỹ Sơn.

Một trường hợp đặc biệt là  thay vì Linga, người ta lại thay thế nó bằng một người hay thần ngồi trên đó như ở tháp Pô Naga hoặc như Yoni ở tháp Mỹ Sơn G1, thể hiện một vị thần ngồi trên bệ bằng những cuộn rắn Naga – trên đầu có năm rắn Naga làm tán che trên bệ Yoni.

Tục thờ Linga và Yoni có nguồn gốc từ các tộc người ở lưu vực sông Indus thuộc chủng tộc Sumerian và Dravidian: “Tín ngưỡng của họ gắn liền với thần thoại về thần Mẹ và sự thờ cúng âm lực, coi âm vật của đàn bà là nguốn gốc của mọi sự sáng tạo. Bên cạnh thần Mẹ còn có thần Nam, biểu hiện bằng phiến đá hình dương vật” (Will Durant). Theo Ấn Độ giáo thì thần Civa xuất hiện đầu tiên dưới hình một cột lửa hình dương vật. Sau này người ta đã biểu tượng hoá Linga và Yoni để thờ thần Civa, coi Linga là biểu hiện của đặc tính dương, Yoni là biểu hiện âm tính của thần (Sakti), nghĩa là Civa được xem là thần lưỡng thể. Dạng Linga kết hợp với Yoni được xem là biểu hiện cho sự sáng tạo của thần Civa. Dưới hình thức này, Civa còn được xem là “Thần Giấc ngủ”.

Linga và Yoni không chỉ được thờ ở Ấn Độ, mà còn được sùng bái ở nhiều quốc gia Đông Nam Á chịu ảnh hưởng của văn hoá Ấn, trong đó có Champa.

Nhưng Linga và Yoni ở Champa có những đặc điểm riêng và không có quốc gia nào mà Linga và Yoni lại có số lượng nhiều, hình dáng đa đạng và kích thước lớn như ở Champa. Loại Linga-Yoni ở Champa là sự biểu hiện mạnh mẽ nhất việc Champa hoá các yếu tố tôn giáo Ấn Độ.

3. Hình tượng Civa với các vị thần khác

3.1.Hình tượng Civa được thể hiện cùng với nữ thần Parvati (hay Uma)

Nếu như trong điêu khắc đá Khmer và Ấn Độ, hình tượng thần Civa cùng với vợ là nữ thần Parvati (được sinh ra từ đầu gối của Civa) được thể hiện đang ngồi trên đỉnh núi Kalaisa, chỉ huy cuộc tuần hoàn bất tận của vũ trụ là hình tượng phổ biến tại các công trình kiến trúc đền tháp thì ở Champa, hình tượng này cực hiếm. Cho đến nay chỉ có một tác phẩm Chăm có đề tài như vậy hiện đang được bảo quản tại Bảo tàng Lịch sử Việt Nam.

Nhưng ở đây cả Civa và Pavarti đều thể hiện trong tư thế đứng, cùng được điêu khắc từ một khối đá lớn.

Đặc biệt Civa được thể hiện có 4 tay, một số cánh tay đã bị vỡ nên không xác định được vật cầm ở tay, chỉ còn lại tay phải phía sau cầm một xâu chuỗi, tay trái phía trước chống nạnh trên đùi trái. Thần đội mũ kiểu Jata-Mukuta, trang điểm nhiều bông hoa. Tai thần đeo đồ trang sức thả dài chấm vai. Cổ đeo chuỗi hạt. Y phục là lọai sampot ngắn nhưng có dải khăn nhiều nếp, vắt chéo từ hông phải xuống đùi trái và buộc thành múi ở sau mông trái, đầu của dải khăn thả chùng xuống chân.

Nữ thần Pavarti được thể hiện đứng bên phải của thần Civa. Nữ thần cũng đội kiểu mũ Jata-Mukuta, trang điểm nhiều bông hoa, cổ đeo đồ trang sức, tay phải bị gãy, tay trái chống nạnh lên đùi trái. Phía sau khoác tấm dải với nhiều nếp xếp dọc, bên trong là loạii y phục rất lạ, có lẽ là khố hay sampot (?).

Nhìn chung, tác phẩm này có lối thể hiện rất lạ, chỉ có một vài chi tiết cho thấy liên quan đến dấu ấn của nghệ thuật điêu khắc Champa: Kiểu bông hoa trang trí trên mái tóc giống với nghệ thuật Đồng Dương. Xâu chuỗi đeo trên cổ thần Civa có hạt lớn nằm giữa ngực giống như phong cách Civa Trà Kiệu. Vầng hào quang phía sau đầu tượng Pavarti giống như một số tượng nữ thần ở Phù Ninh, nhưng cũng có nét giống với các tượng Quan Âm (Lokestvara) ở Long Đại và Đại Hữu – Quảng Bình. Rất có thể đây là tác phẩm điêu khắc đá Champa nhưng lại bị ảnh hưởng mạnh bởi nghệ thuật Ấn Độ.

3.2. Hình tượng Civa được thể hiện cùng với thần Brahma, Vishnu và các vị thần trong gia đình Civa

Trong điêu khắc đá Chămpa, hình tượng Civa được thể hiện cùng với các vị thần khác là một đề tài tương đối hiếm, vì phần lớn tượng Civa đều được thể hiện độc lập. Vì vậy trong phần này chúng tôi chỉ tập trung phân tích bức phù điêu tìm thấy ở chùa Ưu Điềm, thuộc tỉnh Thừa Thiên – Huế. Đấy là một bức phù điêu cực hiếm có diễn tả đầy đủ cả ba vị thần Ấn Độ giáo cùng với các vị thần thuộc gia đình Civa.

Khảo sát bức phù điêu tại chùa Ưu Điềm, chúng tôi thấy thần Civa và vợ của mình là nữ thần Uma đang trong tư thế ngồi vương tọa trên lưng bò thần Nandin, được thể hiện ngay giữa bức phù điêu. Thần Civa đội kiểu mũ Jata-Mukuta là những lọn tóc quấn quanh thành búi, tai đeo đồ trang sức, miệng thần nở một nụ cười thoải mái. Tay trái chống hông, tay phải cầm một vòng lửa, ngực đeo một tấm trang sức hình thoi. Phần thân của thần để trần, y phục phía dưới là kiểu sampot ngắn thường được thể hiện trên các pho tượng nam thần Chăm.

Nữ thần Uma được thể hiện ngồi phía sau lưng thần Civa, đầu mũ Jata-Mukuta, miệng hơi mỉm cười. Y phục là kiểu sarong dài quá gối. Tay trái của thần chống xuống lưng bò, tay phải để ngang bụng, bàn tay duỗi thẳng tự nhiên. Tay chân và ngực đeo nhiều đồ trang sức, động thái và khuôn mặt của nữ thần biểu lộ sự e thẹn.

Phía trước con bò thần Nandin là một người “giám mã” với tư thế đứng rất oai vệ: tay trái chống lên đùi, tay phải cầm một thanh đao có cán dài và dựng lưỡi lên. Y phục là kiểu sampot có vạt chéo – vạt bên trái dài sát gót chân, vạt bên phải dài ngan đầu gối – đầu đội loại mũ Jata-Mukuta có chóp tròn. Phía trên “giám mã” là hình tượng thần Brahma ngồi trên toà sen có cuống mọc từ dưới lên (lấy tích Brahma đản sinh từ cuốn rốn của thần Bảo Tồn Vishnu). Thần Brahma được thể hiện có bốn đầu, mổi đầu đều đội loại mũ Jata-Mukuta có ba tầng, y phục của thần là loại sampot ngắn giống như thần Civa.

Phía bên trái của bức phù điêu là đề tài thần Vishnu đang ngự trên lưng thần Ưng Garuda. Vishnu được thể hiện có bốn tay. Tay phải phía trên cầm cái đĩa (tượng trưng cho mặt trời), tay trái phía trên cầm cái tù và làm bằng con ốc gai (tượng trưng cho sự vận hành của vũ trụ), hai tay phía trước chắp trước ngực. Thần Ưng Garuda đang bay, hai tay ôm lấy hai cổ chân của thần Vishnu (Garuda được thể hiện đầu và thân thể người nhưng có cánh chim, một phong cách thường thấy trong điêu khắc tượng Khmer và Champa).

Góc dưới – bên trái của bức phù điêu là thần Skanda, thần Chiến Tranh (con trai thứ hai của thần Civa, con trai thứ nhất của Civa là thần Hạnh Phúc, Ganesa) cưỡi trên lưng con công, chân phải và tay phải ôm lấy cổ công, tay trái cầm một loại vũ khí nhưng không rõ là loại gì.

Qua nội dung thể hiện trên bức phù điêu này, chúng tôi thấy hình tượng các vị thần Ấn Độ giáo được thể hiện trung thành theo khuôn mẫu cổ điển của Ấn Độ như thần Civa và Uma (còn có tên khác là Parvati) cưỡi trên lưng bò thần Nandin. Thần Sáng Tạo, Brahma đản sinh trên đoá hoa sen mọc lên từ cuống rốn của thần Bảo Tồn Vishnu. Còn thần Vishnu thì được thể hiện đang cưỡi trên lưng con thần Ưng Garuda, thần Chiến Tranh – Skanda cưỡi trên lưng con công. Điều đặc biệt là bức phù điêu này lại thể hiện các vị thần cưỡi trực tiếp trên mình các con thú, tương tự như trong nghệ thuật Ấn Độ hay Khmer. Trong nghệ thuật điêu khắc đá Champa các linh vật cưỡi chỉ được thể hiện ở phần bệ tượng như một biểu tượng để phân biệt danh tánh và chức năng của mỗi vị thần. Còn chim thần Garuda thường thể hiện trong bố cục là đang bắt rắn Naga. Hiếm thấy một tác phẩm điêu khắc nào lại thể hiện đề tài như bức phù điêu ở chùa Ưu Điềm. Vì thế có thể xem đây là một tuyệt tác về loại hình phù điêu của Champa hiểu theo cả về nội dung lẫn hình thức thể hiện theo quan điểm của thần thoại Ấn Độ.

4. Phong cách và niên đại

Việc xác định phong cách và niên đại cho các loại tượng tròn và phù điêu Ấn Độ giáo ở Champa nói chung và về Civa nói riêng là một vấn đề hết sức nan giải. Nguyên nhân chính là do thiếu tư liệu lịch sử. Các nhà nghiên cứu về Champa phải dựa vào sự phát triển của nghệ thuật điêu khắc Champa, đồng thời đối chiếu với các nền nghệ thuật láng giềng (như Ấn Độ, Môn Khmer, Việt Nam, Java …) để xác định phong cách và định niên đại cho các pho tượng Chăm. Đã từng tồn tại nhiều cách sắp xếp, phân loại khác nhau, tuy nhiên hầu hết các học giả đều thống nhất khung niên đại giới hạn của nghệ thuật Champa là từ khoảng thế kỷ VII đến thế kỷ XV. Sau đây là cách phân loại dựa trên các kết quả nghiên cứu mới nhất của các học giả Việt Nam.

4.1. Phong cách Trà Kiệu sớm (cuối thế kỷ VII)

Là phong cách cổ nhất trong nghệ thuật Champa. Số lượng tượng thần Civa được tìm thấy khá phong phú, hầu hết toạ lạc tại Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên – Huế, Quảng Nam, Đà Nẵng (thuộc địa bàn khu vực Amaravati xưa). Những pho tượng Civa thuộc phong cách này phần lớn được lưu giữ tại Bảo tàng Lịch sử TPHCM, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, Bảo tàng Điêu khắc Chăm ở Đà Nẵng và trong các sưu tập tư nhân trong và ngoài nước.

Đặc trưng: thần Civa có khuôn mặt tươi tắn, miệng mỉm cười, mắt hình “khuy áo” không có con ngươi, mũi thon, đầu đội Jata-Mukuta búi thành búi tròn rất to sau gáy. Đeo nhiều đồ trang sức. Dải thắt lưng dài bay phất phới. Phong cách Trà Kiệu sớm có nhiều ảnh hưởng sâu đậm của phong cách Amaravati (Nam Ấn).

4. 2.Phong cách  An Mỹ (đầu thế kỷ VIII)

Phong cách An Mỹ (Tam An-Tam Kỳ – Quảng Nam) mang những yếu tố bản địa rõ nét hơn phong cách Trà Kiệu sớm. Bên cạnh những yếu tố ảnh hưởng bởi nghệ thuật Ấn Độ, nghệ thuật Môn-Dvaravati (miền Trung Thái Lan) là những yếu tố Chăm khá mạnh mẽ.

Đặc trưng: thần Civa có mái tóc tết xoắn kiểu ốc, rủ xuống hai vai. Mắt thần mở to, mũi thẳng, hơi khoằm. Môi dày, khoé miệng cong lên. Hoa tai khá lớn hình tròn dẹt.

4.3. Phong cách Mỹ Sơn E 1 (thế kỷ VIII)

Các tác phẩm điêu khắc về Civa thuộc phong cách này tìm thấy nhiều nơi, nhưng đặc biệt tập trung nhiều ở thánh địa Mỹ Sơn.

Đặc trưng: Civa đội mũ Jata-Mukuta thon nhọn, tóc búi cao. Đặc điểm nhân chủng Chăm được thể hiện khá rõ nét với đôi mắt lớn, hơi xếch, mày rậm, mũi to, môi dày. Trang phục là kiểu sampot có vạt trước dài quá gối, xoà rộng, gấu loăn xoăn. Thắt lưng cao ngang ngực, nhọn đầu lên ở giữa. Đôi khi còn có cả khoá thắt lưng hình chữ nhật. Dải thắt lưng dài buông thành nhiều nếp, rủ loà xoà xuống bắp chân.

Qua phong cách Mỹ Sơn E 1, chúng ta thấy ảnh hưởng Ấn Độ đang mờ dần, quan hệ với các nghệ thuật láng giềng (Môn, Khmer) đang tăng lên và tính bản địa ngày càng được khẳng định.

4. 4. Phong cách Đồng Dương (nửa cuối thế kỷ IX)

Phong cách này được xác định dựa trên các tượng Civa tìm thấy tại Đồng Dương (Thăng Bình –Quảng Nam) và Mỹ Sơn.

Đặc trưng: Tượng Civa mang đặc điểm nhân chủng Chăm nổi bật hơn bất cứ phong cách nào. Môi dày, có viền, ria mép dầy, rậm, nhiều khi liền vào với môi trên. Mũi tẹt, cánh mũi rộng. Lông mày nổi cao, nhưng dính liền với nhau thành một. Trên mũ hoặc ngay trên tóc bao giờ cũng có ba bông hoa. Đồ trang sức nặng nề. Hoa tai hình tròn có một đoá hoa lớn hoặc ba đầu rắn Naga ở giữa. Vạt Sampot dài (có khi tới mắt cá) chéo hình thanh đao hoặc thẳng đứng, gấp nếp chữ chi.

Phong cách này đạt đến cực đỉnh trong sự phát triển những yếu tố điêu khắc bản địa. Tượng Civa trong giai đoạn này biểu lộ mạnh mẽ nội tâm con người.

4.5. Phong cách Khương Mỹ (đầu thế kỷ X)

Tượng Civa Khương Mỹ (Tam Xuân – Núi Thành – Quảng Nam) và các di vật khác có cùng đặc điểm ở Mỹ Sơn, Đồng Dương… làm thành phong cách này.

Đặc Trưng: thần Civa có khuôn mặt hơi nặng nề. Mắt mở lớn có con ngươi. Môi dày, ria mép ngắn. Đồ đội khá phức tạp hoặc đội Kirita – Mukuta ba tầng to nặng (kiểu tượng này hiện có ở bảo tàng LSVN.tp.HCM), hoặc đội Jata-Mukuta có búi tóc phía sau. Sampot có vạt trước hình chữ nhật buông dài xuống chân.

Phong cách này thừa kế trực tiếp những đặc trưng phong cách trước đó đồng thời cũng ảnh hưởng của nghệ thuật Koh-Ker (Campuchia). Các tác phẩm Civa thuộc phong cách này được diễn tả bằng một bút pháp chân chất, mộc mạc, mang vẻ đẹp hiện thực.

4. 6. Phong cách tượng Civa Trà Kiệu muộn (cuối thế kỷ X)

Chủ yếu gồm một số tượng tìm thấy ở Trà Kiệu và một số di tích khác ở Mỹ Sơn, Đồng Dương, HàTrung (Gio Linh – Quảng Trị).

Đặc trưng: mắt thần hình khuy áo, không con ngươi, lông mày vẫn được chạm nổi nhưng thanh hơn và tách rời nhau. Điệu bộ duyên dáng hiền hoà. Mũ đội là kiểu Kirita-Mukuta độc đáo có đính năm bông hoa nhỏ ở vành. Đôi khi có nhiều tầng hoa, trên cùng là một hình chóp nón có trang trí nhiều cung tròn đồng tâm. Đồ trang sức hạt nhỏ, thanh nhã có đính điểm xuyết vài bông hoa. Thắt lưng buông dài phía trước.

Ngược lại với vẻ mãnh liệt dữ dằn của phong cách Đồng Dương, phong cách Trà Kiệu hiền hoà, trang nhã và duyên dáng. Tiêu biểu nhất là các vũ nũ ở đài thờ Trà Kiệu. Cùng với phong cách Đồng Dương, phong cách này là đỉnh cao của nghệ thuật Champa. Nếu ở phong cách Đồng Dương mọi yếu tố ngoại lai đều bị gạt bỏ thì phong cách Trà Kiệu muộn lại tiếp nhận nhiều ảnh hưởng từ nghệ thuật Java và Kampuchia.

4. 7. Phong cách Chánh Lộ (thế kỷ XI)

Chánh Lộ là tên một khu phế tích, nơi đã tìm được một số một số các tác phẩm điêu khắc mang tính kế thừa và bảo lưu trực tiếp từ phong cách Trà Kiệu muộn.

Đặc trưng: Vẫn bảo lưu hình tượng thần Civa với khuôn mặt tươi tắn. Mắt nhỏ không có con ngươi. Mũi thấp, môi hơi dày. Đầu đội mũ Kirita-Mukuta hai tầng, trang trí bởi những đoá hoa nhỏ hình mác chồng lên nhau. Đồ trang sức vẫn thanh nhỏ như những hạt chuỗi ngọc.

4. 8.Phong cách tháp Mẫm (thế kỷ XII-XIV)

Các tác phẩm Civa thuộc phong cách này chủ yếu tìm được ở Quảng Ngãi và Bình Định (miền Vijaya).

Đặc trưng:      Civa không còn được thể hiện ở dạng tượng tròn nữa mà bao giờ cũng tựa lưng vào một cái bệ. Trang phục có một tấm lá tọa hình chiếc lá ở thắt lưng, trên nhỏ, xuống dưới nở rộng, uốn tròn. Là phong cách cuối cùng có nhiều tượng rất to. Phong cách nổi bật về tính hoành tráng và những đặc trưng thống nhất rất dễ nhận biết ở các tác phẩm. Ở đây người ta cũng có thể nhận ra những ảnh hưởng của nghệ thuật Bayon, Angko Wat (Kampuchia) và nghệ thuật Đại Việt (thời Lý- Trần ở phong cách này).

4. 9. Phong cách Yang Mun (cuối thế kỷ XIV)

Pho tượng Civa tìm thấy ở Yang Mun (Gia Lai – Kon Tum) được tạo tác bằng bút pháp độc đáo, khá riêng biệt. Hợp với những tác phẩm ở Pô Klong Garai, Pô Rômê (Ninh Thuận) và một số khác tìm thấy trên vùng cao nguyên gần Campuchia, pho tượng ở Yang Mun hình thành một phong cách muộn của nghệ thuật Champa.

Đặc trưng: đặc điểm nhân chủng tính khoẻ khoắn của hình tượng vẫn rõ nét. Đôi lông mày cong, vắt hình con dĩa, nhíu lại trước trán. Đường mi dưới mắt nằm ngang, thẳng khiến đôi mắt như hai nửa đường tròn. Môi mím, mép bạnh, hàng ria mép rủ cụp xuống. Chân giấu sau hai vạt sampot, gấp lại trong tư thế quì xổm, tạo thành một khối hình tam giác. Thân người chìm dần vào bệ đá sau lưng.

Đây là phong cách cuối cùng của nghệ thuật Champa. Sau phong cách này nghệ thuật Champa suy tàn nhanh chóng và dần dần bị mai một.

5. KẾT LUẬN

Hầu hết các pho tượng Civa trong nghệ thuật điêu khắc đá Champa đều được tạo tác từ nguồn sa thạch hồng có kết cấu bền chắc nên việc thể hiện các đường nét hoa văn tinh xảo như kiểu tượng Khmer và Java là một điều khó khăn. Các pho tượng Civa Champa phần lớn có dáng gồ ghề, phần lớn các pho tượng được lưu giữ tại các bảo tàng ở Việt Nam chỉ tập trung thể hiện ở mặt trước, sau lưng còn nguyên cả khối đá với những nhát đục chưa hoàn thành. Có lẽ chúng dùng để gắn vào trong các bờ tường, góc tháp hay hành lang nên mặt sau không được chú trọng. Ở Champa, hình tượng thần Civa được thể hiện cùng với các thần trong “đại gia đình Civa” rất hiếm thấy, phần lớn các đề tài về Civa thường thể hiện độc lập. Đây cũng là một đặc trưng bản địa hoá trong văn hoá Chăm.

Ở mỗi vùng đất, trong mỗi giai đoạn lịch sử khác nhau, đề tài Civa đều mang những phong cách riêng. Tuy nhiên, các pho tượng Civa có một đặc điểm chung là đầu đội kiểu mũ Kirita-Mukuta hoặc Jata-Mukuta đôi khi cách điệu, linh thú của Civa chỉ được thể hiện ở dưới phần bệ tượng, hình tượng Civa cưỡi trên mình bò thần Nandin như bức phù điêu ở chùa Ưu Điềm là một hình tượng tương đối hiếm trong nghệ thuật điêu khắc Champa.

Hình tượng Civa đóng một vai trò quan trọng trong nghệ thuật điêu khắc Champa. Có thể nói những tác phẩm về Civa đã từng đại diện cho một nền văn minh cổ nổi tiếng ở Đông Nam Á và chúng là nguồn tài liệu quí không những phục vụ thiết thực cho công tác nghiên cứu văn hoá cổ nói chung, nghệ thuật và kỹ thuật tạc tượng nói riêng mà còn phục vụ cho việc tìm hiểu lịch sử văn hoá khu vực Đông Nam Á, nhằm tái hiện lại một khung cảnh chung trong mối quan hệ Đông Nam Á thời cổ đại.

Chú thích:

(1)   Champa là ghi âm theo ký tự La tinh tên của vương quốc này theo các tấm bia Chăm cổ đã có nhiều cách viết khác nhau: Cymba (Marco Polo), Campe (Odric de Pordenone), Tchampa (E.Aymonier), Campa (A.Bergaigne)… Thư tịch cổ chữ Hán của Trung Hoa và Đại Việt gọi là Lâm Ấp, Hoàn Vương và Chiêm Thành. Ở đây chúng tôi gọi theo cách mới là tộc người Chăm, người Chăm chứ không dùng chữ Chàm.

(2)   Varman trong tiếng Phạn có nghĩa là người được bảo hộ, ví dụ vua Indravarman nghĩa là vua được thần Sấm sét Indra bảo hộ.

(3)    Theo tác giả Luis Finot, La religion des Chams d’apre’s les monuments-BEFEO 1, 1901, p12-16 (Tôn giáo Chàm dựa theo những di tích).

SUMMARY

A STUDY ON THE CIVA DEITY’S FIGURE IN THE ART OF

CHAMPA STONE SCULPTURE

Phan Anh Tú – Nguyễn Hoàng Mai

Although the ancient Cham sculpture came under the influence of Hinduism on hand and complied with the comman rules-to portray gods and to reflect subjects of Hinduism-on the other, and yet it boasts its own features and Cham. Contrary to the Indians, the Indonesians and the Cambodians, the Cham almost gathered to reflect the Civa in the art of stone sculpture and temples, they believe in Civaism and consider Civa as the dominated God of their kingdom.


* Học viên Cao học chuyên ngành Văn hoá học

Bộ sưu tập tượng đá tại Viện Bảo Tàng Điêu Khắc Chăm:

Tượng Shiva 3.3

– Số đăng ký: 3.3
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Mỹ Sơn – Quảng Nam
– Niên đại: TK VII – VIII
– Kích thước:182 cm x 59 cm x 32

– Miêu tả:

Đây là bức tượng tròn cao lớn, được đưa về từ tháp Mỹ Sơn C1, thể hiện thần Shiva trong tư thế đứng thẳng, hai tay đưa ra phía trứơc. Tư thế này của tượng Shiva không nhiều trong nghệ thuật Chăm, hầu như chỉ có một bức tượng khác nữa ở tháp Mỹ Sơn A4 cũng có cùng tư thế và kích thước như bức tượng này.


. Phù điêu Shiva 15.3

– Số đăng ký: 15.3
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Phong Lệ – Quảng Nam
– Niên đại: TK VII – VIII
– Kích thước:90cm x 141 cm x 13 cm

– Miêu tả:

Phù điêu thể hiện thần Shiva đang múa, có các nhạc công chơi đàn và những vị thần khác đang chiêm bái điệu múa của thần. Ở tác phẩm này thần Shiva có mười sáu cánh tay, hai cánh tay chính cùng với thân hình tạo nên một tư thế mềm mại, uyển chuyển của điệu múa. Các bàn tay phụ đều tạo thế giống nhau, ngón tay trỏ gập lại chạm nhẹ vào ngón tay cái, các ngón tay còn lại duỗi thẳng ra. Các cánh tay cũng xếp liên tục nhau tạo thành một vòng quay tròn chung quanh thần. Cánh tay phải và hai cổ chân đeo vòng rắn.

 

. Phù điêu Shiva 15.4

– Số đăng ký: 15.4
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Nam Giáp – Quảng Trị
– Niên đại: TK VII – VIII
– Kích thước: 130cm x 168 cm x 26 cm

– Miêu tả:

Bức phù điêu thể hiện thần Shiva trong điệu bộ nhảy múa với những cánh tay như đang di chuyển theo một vòng tròn, biểu hiện sự vận động vĩnh cữu của vũ trụ.

 


. Phù điêu Shiva 15.5

– Số đăng ký: 15.5
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Trà Kiệu – Quảng Nam
– Niên đại: TK VII – VIII
– Kích thước: 118cm x 117 cm x 16 cm

– Miêu tả:

Phù điêu thể hiện thần Shiva bốn   tay đang múa trên một toà sen. Các cánh tay của thần như đang di chuyển theo một vòng tròn.

Đầu đội mũ ba tầng, phía sau có vầng hào quang hình bầu dục đứng, đeo hoa tai loại nhiều vòng dài chấm vai. Thần mặc sampot ngắn, phía trước trang trí những đường diềm thành hai lớp, được giữ lại bằng hai dải thắt lưng, đầu mối thắt ở hai bên. Trước và sau có buông hai dải dài bay phất phới mềm mại theo điệu múa của thần.

 

. Phù điêu Shiva 15.6

– Số đăng ký: 15.6
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Khương Mỹ – Quảng Nam
– Niên đại: TK XI – XII
– Kích thước: 208cm x 158 cm x 29 cm

– Miêu tả:

Bức phù điêu thể hiện thần Shiva múa trên lưng bò thần Nandin. Nửa trước thân trên và nửa sau thân dưới quay đối diện với người xem. Thần có hai mươi tám cánh tay, hai tay chính đang nâng cây đàn, loại đàn Vina như trong thần thoại, hiện vẫn được sử dụng trong các buổi biểu diễn âm nhạc truyền thống ở Ấn Độ. Các cánh tay còn lại cùng xòe tròn ra chung quanh.

 

. Phù điêu Vishnu 17.2

– Số đăng ký: 17.2
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Phong Lệ – Quảng Nam
– Niên đại: VII – VIII
– Kích thước:47 cm x 34 cm x 10 cm

– Miêu tả:

Thần có bốn cánh tay cầm các vật biểu trưng. Tay phải chính cầm cây kiếm dựng ngược, tựa ở đầu gối, tay trái chính tư thế cũng như tay phải chính, cầm tù và ốc, tay trái phụ cầm một vật hình như búp sen, tay phải phụ cầm đĩa tròn trống đáy.

Đầu đội mũ hai tầng đỉnh nhọn, trang trí những hình lá nhọn. Khuôn mặt nhỏ, hai hàng lông mày liền nhau, mũi ngắn cánh mũi rộng, miệng rộng hai môi dày, có hàng ria mép dày. Tai đeo hoa tai dài chấm vai.
Thần mặc sampot ngắn có vạt hình vuông buông ở trước, được giữ lại bằng thắt lưng đơn giản, buộc trễ quá rốn.

 

. Phù điêu Vishnu 17.3

– Số đăng ký: 17.3
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Phong Lệ – Quảng Nam
– Niên đại: VII – VIII
– Kích thước:75 cm x 75 cm x 15 cm


– Miêu tả:

Đây là bức chạm nổi hình vuông thể hiện thần Vishnu ngồi theo kiểu Java, chân phải co lên theo chiều thẳng đứng với thân mình, chân trái xếp ngang thẳng góc với chân phải. Thần Vishnu ngồi trên bệ, giữa hai nhóm rắn, mỗi bên ba rắn Naga. Mặt trước của bệ có chạm năm đầu rắn Naga.

Thần có bốn cánh tay cầm các vật biểu trưng như trong thần thoại. Tay trái chính đặt cạnh hông cầm côn trượng dài, tay phải chính vòng qua đầu gối buông xuống, bàn tay cầm vật hình tròn, tay trái phụ cầm búp sen, tay phải phụ cầm đĩa tròn trống đáy Chakra.

. Phù điêu Vishnu 17.4

– Số đăng ký: 17.4
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Phú Thọ – Quảng Ngãi
– Niên đại: VII – VIII
– Kích thước: 72 cm x 192cm x 8cm

– Miêu tả:

Thần Vishnu nằm nghiêng trên thân rắn Shesha, bảy đầu rắn kết thành tán che phía trên đầu, thân rắn trải rộng và dài. Đầu đội mũ mukuta có búi tóc cao hình trụ tròn, sau đầu có vầng hào quang. Cuống hoa sen từ rốn thần do hai nhân vật đang cố gắng giữ vững.

Hai đầu của tấm phù điêu là hai bông hoa thị kép có nhiều cánh. ở chính giữa phía trên của phù điêu có dấu gãy, có lẽ là của một mảng điêu khắc thể hiện thần Brahma ngồi trên hoa sen, nhưng đã bị gãy mất.

. Phù điêu Vishnu 17.8

– Số đăng ký: 17.8
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Mỹ Sơn – Quảng Nam
– Niên đại: VII – VIII
– Kích thước: 114cm x 218cm x 23cm

– Miêu tả:

Bức phù điêu nguyên là mi cửa tháp Mỹ Sơn E1, thể hiện vị thần đang nằm trầm tư trong biển vũ trụ Ananta, có rắn Shesha bảy đầu hợp thành chiếc tán che cho vị thần. Dưới chân thần là vị đạo sư già đang chúc phúc. Ở hai đầu của bức phù điêu là hai nhân điểu Garuda, đầu đội mũ jata mukuta, loại mũ hình trụ tròn giống như thần Vishnu, hai tay cầm thân rắn. Từ rốn thần Vishnu mọc lên một đóa hoa sen nở có cuống, bên trên hoa sen, thần Brahma ngồi theo kiểu thiền định, trôi bồng bềnh trên biển vũ trụ.

 

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »

Phế tích và kiến trúc Chăm: Những điều chưa được giải mã

Lâu nay, khi  nhắc đến các kiến trúc Chăm trên địa bàn  Quảng Nam chúng ta thường nghĩ về các khu đền tháp ở Mỹ Sơn, Chiên Đàn, Khương Mỹ, Bằng An, Đồng Dương… Tuy nhiên, những kiến trúc đền tháp ấy dường như mới chỉ là “bề nổi”, thực tế trong lòng đất và rải rác trên địa bàn Quảng Nam vẫn còn ẩn giấu những vẻ đẹp của một nền kiến trúc một thời vang bóng.

Trung tâm Bảo tồn di sản – di tích Quảng Nam  vừa thực hiện đợt điền dã khảo sát trên pham vi rộng, từ Đại Lộc, Điện Bàn, Duy Xuyên, Thăng Bình, Tam Kỳ, Núi Thành đến các huyện miền núi Quế Sơn, Hiệp Đức… Những phát hiện về các phế tích  kiến trúc và các hiện vật thờ cúng, trang trí bằng sa thạch (mà hầu hết đã bị thời gian và con người tàn phá chỉ còn lại những đụn gạch vùi trong lòng đất  như di tích Gò Gạch (Duy Trinh – Duy Xuyên) hoặc đã bị san bằng làm nơi canh tác trồng lúa (di tích Gò Gạch,  Đại Nghĩa – Đại Lộc), hoặc đã bị một kiến trúc khác xây dựng đè lên trên (di tích Hương Quế, Quế Phú – Quế Sơn )…. cho phép giả định rằng ở những nơi này trong quá khứ đã từng tồn tại các công trình kiến trúc Chăm.

Bệ Yoni.

Cũng trong quá trình khảo sát đã phát hiện được những điều rất lý thú nhưng chưa thể lý giải được: đó là sự hiện diện của một thớt đá (kích thước 30cm x 40 cm) trên viết chữ Phạn (Sanskrit) tại đoạn sông cách bến đò Trà Linh khoảng 500m (đoạn chạy giữa  Hòn Kẽm Đá Dừng, Hiệp Hòa – Hiệp Đức),  hay là một chóp tháp và một tượng người ngồi trên lưng trâu (?) đang được trưng bày tại đền Trường An (Đại Quang – Đại  Lộc), hoặc các hiện vật tại di tích Miếu Bà (Điện Hòa – Điện Bàn) …Câu hỏi đặt ra là:  tại sao các hiện vật nói trên lại hiện diện ở những nơi này? Phải chăng chúng được mang từ nơi khác đến hay là hiện vật có nguồn gốc bản địa ?

Đặc biệt, tại nhà thờ tộc Phạm  (thôn Hương Quế, Quế Phú – Quế Sơn) những người tham gia khảo sát đã quan sát sự hiện diện khá đầy đủ các thành phần của một kiến trúc; đó là một tấm bia đá có khắc chữ Sanskrit (kích thước 150cm x 75cm x 45 cm) còn khá nguyên vẹn, nét chữ rất rõ và tinh xảo. Cạnh bên là một tượng Bò thần Nandin nằm, đang được thờ trong một cái am nhỏ. Bò thần đang  nằm, một chân trước gấp ngang trước yếm, chân trước còn lại sấp ra sau về hướng bụng; đầu bò có hai sừng thẳng nhọn, quanh trán phía dưới sừng được quấn  một cái nơ, tượng trông rất sinh động. Ở am kế, bên trong đang thờ ba hiện vật gồm: một phù điêu hình lá đề (có thể là mi cửa trên) chính giữa am, hình một người đang múa, dưới chân có hai người quỳ hai bên như đang dâng lên một vật gì, hiện vật cũng còn khá nguyên vẹn. Cũng trong am, trước tấm mi cửa là một bệ đá cao 35cm, đường kính 90cm (có thể là đế trụ), bên cạnh là một tượng người đứng  trên bệ nhưng đã bị vỡ chỉ còn đôi bàn chân. Ngoài ra, phía trước nhà thờ tộc Phạm còn một thớt đá vuông vức ( tựa như bệ đỡ của Yoni), một chân đế trụ cửa  và một hiện vật có thể là một chóp tháp (?) đã bị vỡ. Và, một điều rất lý thú tại đây là nhóm điền dã cũng phát hiện được một thanh lanh-tô (đà cửa trên ) còn khá nguyên vẹn được người xưa tận dụng xây am để thờ các hiện vật này. Như vậy ở đây đã hiện diện dường như đầy đủ các thành phần kiến trúc cũng như các hiện vật thờ cúng  mà mỗi kiến trúc tháp Chăm thường có; đó là một tấm bia để khắc ghi công đức cũng như các vật phẩm … dâng lên các vị thần, cùng vật để thờ (bò thần, tượng thần hoặc bộ ngẫu tượng Linga  – Yoni), ở thành phần kiến trúc tháp là thanh lanh -tô, đế trụ cửa và chóp tháp. Những thành phần này, tuy chỉ là một phần nhỏ để cấu thành nên một kiến trúc, nhưng cũng khẳng định rằng: nơi đây xưa kia đã từng hiện diện tối thiểu là một kiến trúc đền tháp.

Bò thần Nandin.

Các di tích Chăm ở Duy Trinh (Duy Xuyên), di tích Gò Dinh ở Đại Quang (Đại Lộc), di tích Gò gạch ở Tam Xuân 1 (Núi Thành)  hoặc di tích chùa Vua thôn Kim Sơn (Duy Xuyên) … cũng đặt ra cho các nhà chuyên môn câu hỏi liệu trước kia tại các nơi này đã từng  tồn tại một kiến trúc ? Nếu giả thuyết đúng thì các  nền móng kiến trúc đang nằm tại vị trí nào ? Chúng có quan hệ thế nào với các đền tháp Chăm pa ? Giữa các đền tháp phế tích với khu  di tích Chăm  Mỹ Sơn và các khu đền tháp khác trong lịch sử Amaravati xưa có quan hệ gì với nhau ?  Bên cạnh đó, từ cơ sở các hoa văn điêu khắc trên các hiện vật còn lại của các phế tích, các nhà chuyên môn có thể nghiên cứu, phân tích và đi đến cái nhìn tương đối chính xác hơn về niên đại của các phế tích  so với các di tích còn hiện hữu. Qua đó có thể khái quát về trình tự phát triển của các đền tháp từ sơ kỳ cho đến thế kỷ XIV (thời gian xây dựng  ngọn tháp cuối cùng ở Mỹ Sơn)…

Bia Chăm ở Quế Sơn.

Một điều khiến các cán bộ của Trung tâm bảo tồn  di sản – di tích tỉnh day dứt từ quá trình khảo sát là ở một số nơi, nhiều hiện vật điêu khắc bằng  sa thạch rất đẹp và có giá trị nhưng chưa  được bảo quản tốt, đang “trơ gan cùng tuế nguyệt”. Các hiện vật hiện đang để tại trụ sở thôn Hương Trà, phường Hòa Hương, Tam Kỳ là một ví dụ.   Hiện vật là 2 bậc cấp  rất đẹp,  mỗi bậc cấp được điêu khắc hình 2 người đang vật nhau;  đầu cấp của hiện vật 2 bên được tạo hình xoắn ốc, một lá đề được cách điệu hình trái tim nằm chính giữa 2 rãnh nhỏ chạy phủ dài qua lưng hiện vật.  Hay như tại Trung tâm Văn hóa – thông tin huyện Quế Sơn có tượng đá sa thạch  mô tả một người đang đứng có 4 tay, 2 tay đan xen dưới ngực, 2 tay đưa lên cao, tay phải cầm  một vòng tròn, tay trái cầm một vật hình búp sen nhưng đã bị vỡ … Đây là những tác phẩm điêu khắc rất quý trong kho tàng nghệ thuật điêu khắc Champa mà chúng ta  sẽ còn mất một thời gian dài mới giải mã nổi.

Điểm xuyết như vậy về các kết quả của một cuộc khảo sát điền dã, đã có thể cho chúng ta kết luận rằng, những phế tích và hiện vật kiến trúc Chăm còn nằm rải rác khá nhiều trên địa bàn Quảng Nam. Các cơ quan có thẩm quyền về chuyên môn  cần có kế hoạch phối hợp bảo quản hoặc quy tập vào một nơi để tiện cho công tác nghiên cứu, trưng bày cũng như bảo quản tốt hơn. Có như vậy chúng ta sẽ phần nào hạn chế được sự xuống cấp cũng như xâm phạm (vô tình hoặc hữu ý) của tự nhiên và con người, góp phần vào việc gìn giữ bảo tồn và phát huy các giá trị văn hóa  Chămpa không chỉ cho bây giờ mà còn vì muôn đời sau.

Thân Vĩnh Lộc
(baoquangnam)

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »

« Newer Posts - Older Posts »