Feeds:
Bài viết
Bình luận

Archive for Tháng Mười Một 8th, 2009

Pho tượng Quan Âm
Tác giả:Lâm Ngữ Đường
Dịch giả:Nguyễn Duy Chính

Chương I

Vượt qua được ba chặng sông Trường Giang lên mạn ngược quả thật kinh tâm động phách, nguy hiểm vạn phần. Dẫu sao cuối cùng tôi cũng đến được phủ đệ của viên tri phủ từ quan về ở ẩn nơi đây. Ông này là người nổi danh trong giới sưu tầm cổ ngoạn, bút thiếp và tranh vẽ. Có người bảo rằng khi còn tại quyền, ông ta lắm phen lợi dụng thế lực để cưỡng đoạt nhiều món đồ cổ quí giá. Mỗi khi ông ta chủ tâm lấy món gì, dù đồng khí hay tự họa, nếu dùng tiền mua không xong thì phải đủ mọi cách có bằng được mới thôi. Người ta kể rằng nhà kia không chịu bán một món đồ đồng đời Thương, ông ta đã làm cho họ phải nhà tan, người chết. Những điều ấy thật khó mà kiểm chứng, hoặc có khi vì ghét bỏ mà người ta bịa đặt không chừng, nhưng tính thích đồ cổ như chính mạng mình của ông ta thì ai cũng biết. Vả lại, trong bộ sưu tập của ông ta có những món trên đời hiếm thấy.
Viên hưu quan tiếp tôi tại căn phòng phía Tây. Đi qua ba dẫy nhà mới đến khách sảnh. Phòng khách của một người chuyên về cổ ngoạn mà sao chẳng có món gì đặc biệt ngoài những bàn ghế bằng gỗ gụ, trên mặt lót da báo. Nhưng toàn cục xem ra đầy vẻ phong nhã, giản phác chứng tỏ chủ nhà là người có khí tượng cao nhân. Tôi vừa tiếp chuyện, vừa quan sát chiếc bình màu huyết dụ, cắm một cành mai in lên nền núi cao ngoài song cửa. Sát bên phòng khách là một vườn hoa.
Viên tri phủ nói năng thật từ hòa, dễ mến. Có thể vì tuổi già nên ông không còn sắc mắc nhưng cứ như con người trước mặt thì thật khó mà có thể bảo ông ta tàn nhẫn như lời đồn. Ông ta tiếp tôi chẳng khác gì một người bạn cũ đến thăm. Còn tôi thì hơi nóng ruột vì những gì tôi dặn người giới thiệu tôi chuyển lời sao mãi không thấy nhắc tới, hay vị hưu quan vì tuổi già nên đã lẫn rồi chăng?
Tôi quả thực kính trọng con người này, dám về đây tự cất một căn nhà để tiêu dao ngày tháng. Vì thế tôi không thể đường đột mà chỉ lịch sự khen qua về những đồ cổ quí giá ông đã sưu tầm được mà thôi. Ông lão mỉm cười:
– Hôm nay thì người ta bảo là của tôi, nhưng một trăm năm sau thì lại về tay người khác rồi. Ông xem, có nhà nào mà giữ được một món đồ đến hơn trăm năm đâu. Đồ cổ cũng có số mệnh của nó, nếu nó biết, hẳn nó cũng cười chúng ta đấy.
Nói đến đây, dường như thú vị, ông già lấy ra một cái tẩu thuốc ngậm trên môi.
– Thật thế ư?
– Đương nhiên là thế.
Tôi e dè hỏi lại:
– Ngài nói như thế là nghĩa làm sao?
– Bất cứ món nào, hễ là đồ cổ đều có nhân cách riêng, sinh mệnh riêng.
– Tiên sinh nói vậy chẳng lẽ nó cũng có linh hồn ư?
ông già hỏi ngược lại:
– Thế theo ông thì linh hồn là cái gì? Linh hồn chẳng qua là nói về cái đời sống, mà hễ có đời sống thì hẳn có linh hồn. Ví thử như một nghệ phẩm, người nghệ sĩ đem hết sức tưởng tượng và sinh lực của mình dồn vào đó, có khác gì người mẹ đem khí huyết của mình nuôi cái bào thai. Một khi sinh lực người nghệ sĩ đem vào tác phẩm, thì tác phẩm đó ắt có sinh mệnh, còn hoài nghi gì nữa? Có khi vì sinh mệnh của tác phẩm mà người nghệ sĩ phải mất mạng như trường hợp pho triển ngọc Quan âm của tôi.
Tôi vốn dĩ chỉ muốn đến xem một bức viết danh quí, trước nay chẳng hề nghe nói đến triển ngọc Quan âm, mà nói đúng ra chẳng mấy ai biết. Tôi chỉ vô tình hỏi không ngờ lại được nghe một câu chuyện lạ lùng. Khi ông ta nói về lịch sử của pho tượng này, tôi thật cũng chưa biết ông ta nói gì, nhưng cốt ý đến xem chữ nên tìm cách quay trở lại đề tài. Tôi chỉ tay lên một bức thủ cảo:
– Đương nhiên là trong tác phẩm phải thể hiện được phần nào con người của tác giả, và đó chính là một phần của con người lưu cho hậu thế rồi còn gì.
– Ông nói không sai, cái gì tốt đẹp cũng còn lại cái sinh mệnh cũng như nghệ gia có con có cháu vậy.
Viên tri phủ khi nói tới đây xem chừng tin vào quan điểm của mình lắm.
– Nếu như trong khi sáng tạo tác phẩm, nghệ gia phải hi sinh tính mạng của mình thì đó là trường hợp pho tượng ngọc của tiên sinh chăng?
– Pho tượng Quan âm thì tình trạng lại đặc biệt, tác giả không chỉ vì tác phẩm mà chết, nhưng cái chết của ông ta thật cũng xứng đáng – vì hoàn thành được một tác phẩm như thế rồi nằm xuống thì cũng không uổng một đời.
Ngưng lại một chút, ông ta nói tiếp:
– Nếu ông xem pho tượng này thì sẽ cảm thấy như vì tác phẩm mà ông ta sinh ra, rồi cũng vì tác phẩm mà phải hi sinh tính mệnh. Nếu không như thế, thật không thể nào hoàn thành được tác phẩm này.
– Nếu thế ắt hẳn phải là một vật quí giá phi thường, chẳng hay chúng tôi có duyên được xem chăng?
Tôi phải khẩn khoản đến nửa ngày, ông lão mới bằng lòng cho tôi xem. Những đồ trân quí, ông ta để trên lầu hai, còn riêng pho tượng ngọc thì để tận lầu ba.
– Tác giả của nó là ai vậy?
– Tên ông ta là Trương Bạch, trên đời chẳng ai biết đến đâu. Tôi nghe được câu chuyện về đời ông ta từ nữ trụ trì ở am Kê Minh, và tôi phải hiến cho ni cô ở am này một tài sản lớn – cho mụ trụ trì già giảo hoạt – bà ta mới chịu giao cho tôi pho triển ngọc Quan âm. Khi đó, người chủ của pho tượng này qua đời rồi, nó vào tay tôi thật đáng hơn ở trong am nhiều.
Pho tượng nhỏ được khắc bằng một khối ngọc cực kỳ trong trắng, đặt trên một cái bệ bằng ngọc xanh trong một cái hộp pha lê ngay giữa lầu ba, chung quanh có song sắt đúc hoa nặng nề, không ai lay nổi.
– Ông thử đi vòng quanh mà xem, mắt pho tượng lúc nào cũng nhìn theo ông đấy.
Nghe ông ta nói, pho tượng này quả thực lạ thường. Tôi đi quanh một vòng, mắt pho tượng đích thực lúc nào cũng theo dõi tôi không ngoa. Thế nhưng hình dáng Quan âm thật buồn, tưởng như diễn tả đúng vào lúc đang toan bay lên, một tay giơ cao, đầu hơi ngửng về phía sau, một tay phải đưa ra phía trước, linh động chẳng khác gì một nữ nhân hòa ái trong lúc thương tâm, tựa như Quan âm bồ tát sắp bay lên trời còn cố giơ tay ban phúc cho chúng sinh. Thế nhưng nhìn vào khuôn mặt thì không cảm thấy hình ảnh giáng phúc. Một pho tượng chỉ cao mười tám phân, mà người điêu khắc nên nó có thể làm cho kẻ xem khó có thể quên vì ngay cả y phục cũng đặc biệt sáng tạo.
– Tại sao người ni cô lại có được pho tượng này?
– Ông nhìn kỹ tư thế của điêu tượng này, trong đôi mắt chứa đầy yêu thương, sợ hãi, thống khổ.
Nói tới đây ông ta ngưng lại một chút, rồi thốt nhiên tiếp:
– Thôi mình xuống dưới lầu, tôi sẽ kể cho ông nghe từ đầu đến cuối.
Chương II
Người ni cô ấy tên là Mỹ Lan, khi sắp chết mới kể câu chuyện này. Cũng có thể bà ni cô trụ trì thuật lại cho tôi không hoàn toàn đúng, có thêm thắt cho câu chuyện thêm sinh động nhưng viên tri phủ ngoài việc đổi một số tên đất, xác quyết với tôi chuyện này không sai. Cũng theo như bà trụ trì, người ni cô này trầm mặc, ít nói, khi còn sống chẳng truyện trò với ai bao giờ.
Vào khoảng hơn một trăm năm trước, Mỹ Lan khi ấy là một thiếu nữ đang tuổi thanh xuân, sống trong trạch đệ quan trấn thành Khai Phong. Nàng vốn là con gái duy nhất của Trương thượng thư, xinh đẹp bội phần. Cha cô là người cực kỳ nghiêm chính, nhưng với con lại cưng chiều vô cùng. Cũng như bao nhiêu quan to thời đó, trong gia phủ có rất nhiều họ hàng thân thích ở, người nào biết chữ thì làm việc quan, người nào dốt nát thì làm việc nhà.
Một hôm, có một đứa cháu họ xa đến Trương phủ. Tên anh ta là Trương Bạch, rất thông minh, hoạt bát đầy vẻ tinh anh. Tuy mới mười bảy tuổi nhưng thân hình cao lớn, ngón tay búp măng dài, không có vẻ nào một cậu bé nhà quệ Cả phủ ai cũng mến anh ta nhưng ngặt vì không biết chữ nên phu nhân giao cho Trương Bạch việc tiếp khách.
Anh ta hơn Mỹ Lan một tuổi, cả hai đều còn trẻ con, thường hay chơi đùa với nhau. Trương Bạch hay kể chuyện đồng quê cho Mỹ Lan nghe và cô nàng thích lắm. Qua độ hơn mười ngày, mọi người đã bớt vồn vã, phần vì chàng ta tính tình lạ lùng thích tìm nơi cô tịch, phần khác lơ đễnh hay quên việc, nên thường bị mắng. Vì thế phu nhân cho anh ta ra coi vườn và xem chừng Trương Bạch thích việc này hơn.
Trương Bạch vốn là kẻ trời sinh thích sáng tạo, không thích theo lối người thường học hành. Được sống chung với chim chóc, cỏ hoa có vẻ thích thú, vừa đi vừa gọi, tưởng như một vì chúa tể quần sinh. Nếu không ai để ý đến anh chàng thì anh ta lại làm được nhiều điều lạ. Không ai dạy mà anh ta biết vẽ. Khi rảnh rỗi anh ta làm được những chiếc đèn lồng tuyệt đẹp, hay lấy đất sét nặn chim nặn thú trông như sống thực.
Đến năm mười tám tuổi, xem ra anh ta vẫn chẳng có gì gọi là sở trường. Thế nhưng vì đâu mà lôi cuốn Mỹ Lan, nàng cũng không biết nữa. Trương Bạch thân hình cao ráo, thanh tú, ngoài cha cô ai ai cũng mến gã. Hai anh em họ ngày càng thân nhau, nhưng một điều rõ ràng là hai người cùng họ làm sao có thể lấy nhau.
Một hôm, Trương Bạch nói với phu nhân anh ta muốn đi kiếm nghề để học. Anh ta đã kiếm ra một cửa hiệu bán ngọc khí, và đã nói với người ta để xin học việc. Phu nhân thấy vậy cũng ưng vì càng ngày anh ta và Mỹ Lan xem càng thân thiết quả không haỵ Tuy nhiên Trương Bạch vẫn sống trong phủ, tối tối lại về và càng có nhiều chuyện để kể cho Mỹ Lan nghe.
Phu nhân mới nói với con rằng:
– Mỹ Lan, con và biểu huynh con đều đã lớn khôn, tuy là anh em họ, nhưng hai người không được gặp nhau nữa.
Nghe mẹ dặn, Mỹ Lan càng nghĩ càng buồn. Trước đây nàng chưa bao giờ nghĩ rằng mình đã yêu Trương Bạch. Tối hôm đó, nàng vào hoa viên gặp anh tạ Ngồi dưới ánh trăng, trên một phiến đá, Mỹ Lan nói cho Trương Bạch nghe lời mẹ.
– Này anh Bạch, mẹ em dặn là em không được gặp anh nữa.
Nói đến đây, hai má nàng ửng hồng.
– Đúng rồi, chúng ta đều đã lớn.
Cô gái cúi đầu làm như tự hỏi mình:
– Thế ư, vậy là thế nào?
Trương Bạch choàng một tay qua lưng Mỹ Lan nói:
– Thế có nghĩa là em càng ngày càng làm cho anh say mê, càng ngày càng làm cho anh muốn gặp. Nếu em ở bên cạnh anh, anh thấy vui sướng, nếu em không ở bên anh, anh thấy tịch mịch thê lương.
Mỹ Lan thở dài hỏi lại:
– Thế bây giờ anh vui lắm ư?
Giọng Trương Bạch trở nên trìu mến:
– Phải rồi. Có em ở bên cạnh, tâm hồn anh xao xuyến khác thường. Mỹ Lan, em là của anh mà anh cũng là của em.
– Chắc anh biết rồi, em không thể nào lấy anh được. Chẳng bao lâu cha mẹ em sẽ gả chồng cho em.
– Đừng em, đừng nói chuyện ấy.
– Thế nhưng anh cũng nên biết như thế chứ.
– Anh chỉ biết cái này thôi.
Nói đến đây Trương Bạch kéo Mỹ Lan vào lòng:
– Từ thuở khai thiên lập địa, em vì anh mà sinh ra, anh cũng vì em mà có mặt trên đời, anh không bao giờ để em đi. Anh yêu em không biết bao nhiêu mà kể.
Mỹ Lan vùng ra khỏi tay Trương Bạch, đi một mạch về phòng.
Tình yêu chớm nở trong tuổi thanh xuân thật bồi hồi, mà khi cả hai bên đều hiểu rằng họ Ở trong một hoàn cảnh ngang trái thì lại càng thấy thấm thía mùi vị vừa ngọt ngào, vừa đắng caỵ Đêm hôm ấy, Mỹ Lan trằn trọc, khi thì nghĩ đến lời mẹ dặn, khi thì nhớ lại những gì Trương Bạch nói với mình lúc ban chiều, như chỉ một đêm mà nàng trở nên khác hẳn. Hai người càng muốn thoát ra khỏi sợi dây ái tình, càng thấy mình bị trói chặt. Cả hai cùng cố tránh mặt nhau. Ba ngày sau, Mỹ Lan e e ấp ấp đến kiếm Trương Bạch. Vì hai người chỉ lén gặp nhau, lửa tình càng thêm mãnh liệt. Hôm ấy, ái tình của tuổi xuân, êm đềm của nuối tiếc, sâu xa của thề nguyền, ngọt ngào hơn, mà cũng đắng cay hơn. Hai người cùng biết rằng họ không thể nào cưỡng lại được quyền của đấng sinh thành. Nhưng họ không biết phải làm gì, chỉ biết yêu.
Cứ như phong tục thời ấy, cha mẹ Mỹ Lan ngấm nghé một thư sinh cho con nhưng nàng cực lực từ chối. Có lần nàng còn nói nàng không muốn lấy chồng khiến cho mẹ nàng giật mình. Nhưng Mỹ Lan tuổi cũng còn nhỏ, nên hai ông bà cũng có ý muốn để nàng ở nhà thêm vài năm.
Trong thời gian ấy, Trương Bạch vẫn tiếp tục đi học nghề. Trong nghề khắc tượng, anh ta cảm thấy mình có thiên tư, chẳng khác gì một người được sinh ra để làm việc này, nên chẳng bao lâu đã trở thành một người thợ xuất sắc. Anh ta mê điêu khắc lạ lùng, mỗi khi làm việc quên ăn quên ngủ, ngay cả những chỗ tỉ mỉ nhất cũng thập toàn thập mỹ, khiến cho ông thầy dạy cũng phải kinh ngạc. Những nhà phú quí càng ngày càng đến đặt mua nhiều hơn.
Một hôm, nhân lễ thọ của hoàng hậu, cha Mỹ Lan quyết định dâng một lễ vật tuyệt hảo, nên tìm được một khối ngọc lớn, loại thượng đẳng. Theo ý của phu nhân, ông tự mình đem đến nơi Trương Bạch làm việc nói rõ nguyên nhân. Khi xem những tác phẩm của anh ta, ông càng thán phục.
– Này cháu, đây là một lễ vật dâng lên hoàng hậu, nếu cháu làm khéo, ta sẽ thưởng một món tiền lớn.
Trương Bạch xem kỹ khối ngọc, lấy tay vuốt ve tảng đá chưa từng đẽo gọt, trong lòng vui sướng vô cùng. Chàng nói rằng đã lâu vẫn mong có cơ hội tạc một pho tượng Quan âm, và tin rằng sẽ hoàn thành một nghệ phẩm cổ kim chưa từng có.
Trong khi điêu khắc, Trương Bạch không cho ai xem và khi xong, quả nhiên pho tượng Quan âm là một tác phẩm tuyệt hảo, đúng qui củ từ xưa truyền lại. Từ nghi thái, phong tư, chỗ nào cũng hoàn toàn. Hơn nữa chàng còn làm được một điều chưa ai có là ở hai tai pho tượng khắc hai vòng đeo chuyển động được. Trái tai cũng thật tinh xảo, chỗ dày mỏng, chỗ lên xuống chẳng khác gì người thật. Thêm một nét, khuôn mặt pho tượng y hệt Mỹ Lan.
Viên thượng thư vui mừng không sao kể xiết. Trong bao nhiêu bảo vật của hoàng cung, không gì có thể sánh với pho tượng này. Ông bảo:
– Khuôn mặt cháu khắc sao giống hệt Mỹ Lan.
Trương Bạch đắc ý đáp:
– Dạ đúng vậy. Chính nàng là cảm hứng cho cháu.
ông quan thưởng cho Trương Bạch một món tiền lớn, rồi tiếp:
– Thôi, từ nay sự thành danh của cháu không còn là vấn đề nữa. Ta đã cho cháu cơ hội này, vậy phải biết ơn ta nhé.
Trương Bạch thế là đã nổi tiếng, nhưng điều tâm nguyện của chàng lại chưa thành. Thành danh mà làm gì nếu không có được Mỹ Lan. Chàng biết rằng nguyện vọng ấy không sao thành được, nên làm việc không còn hứng thú, nhiều mối hàng lớn cũng chẳng buồn nhận. Chẳng biết sao hơn, ông chủ phường khắc chỉ còn có nước thở dài.
Đến nay, Mỹ Lan đã hai mươi mốt tuổi, đáng lẽ phải là tuổi vui tươi của một thiếu nữ chưa chồng. Đúng lúc ấy, có người đã mai mối nàng cho một gia đình rất thế lực, và nàng không còn cách gì lần khân được nữa. Chẳng bao lâu hai bên đã cử hành lễ đính hôn, troa đổi lễ vật cực kỳ long trọng.
Chương III
Mỹ Lan và Trương Bạch thất vọng vô cùng, tưởng muốn phát điên nên bàn nhau trốn đi. Mỹ Lan tin rằng tài nghệ của Trương Bạch chắc đủ nuôi thân nên chỉ đem theo một ít tư trang, tính sẽ đi đến một nơi thật xa sinh sống. Hai người định một đêm kia sẽ theo vườn hoa phía sau mà đi. Nào ngờ đêm ấy, một lão bộc nhìn thấy hai người ở trong hoa viên nên đâm nghi, vì chuyện hai người thì cả nhà ai ai cũng rõ. Ông lão không muốn để cho phủ quan thượng thư mang tiếng xấu nên ra giữ chặt Mỹ Lan lại. Không cách gì hơn, Trương Bạch xô lão ra. Tuy lảo đão, lão nhất định không buông, chàng bèn đấm cho một quả. Ông ta ngã văng vào tòa giả sơn, đầu đập vào một cạnh đá, gục xuống tắt thở. Hai người thấy ông ta chết, hoảng sợ vội chạy ngay.
Sáng hôm sau, trong nhà phát hiện hai người tư bôn, ông lão bộc táng mệnh. Quan thượng thư giận đến cực điểm:
– Ta nhất định sẽ cho tìm khắp thiên hạ đem chúng nó về giải quan trị tội.
Khi ra khỏi kinh đô, đôi nhân tình không dám ngừng bước, cứ đi thẳng nhưng tránh những thành thị lớn. Vượt sông Trường giang, vào đến Giang Nam. Trương Bạch nói với Mỹ Lan:
– Anh nghe nói Giang Tây có nhiều ngọc đẹp.
Mỹ Lan ngần ngừ hỏi lại:
– Anh vẫn còn định khắc ngọc sao? Nét khắc của anh ai cũng nhận được, chỉ nhìn qua là biết thôi.
Trương Bạch nói:
– Thế mình chẳng định khắc ngọc kiếm sống là gì?
– Đó là chuyện tính khi lão Đái không chết. Bây giờ ai cũng cho là mình mưu sát lão. Anh làm việc khác không được sao? Như làm đèn lồng hay nặn đất sét anh vẫn làm thuở nào?
– Chẳng lẽ anh lại làm những việc ấy. Anh đã nổi danh khắc ngọc rồi mà!
– Thì chính là phiền ở chỗ đó.
– Anh nghĩ rằng mình không nên lo quá. Giang Tây cách kinh đô cả hơn nghìn dặm, chắc chẳng ai biết đến mình đâu.
– Hay anh đổi cách đi, đừng khắc cái gì thật đẹp, chỉ cốt sao bán được là đủ rồi.
Trương Bạch cắn môi, không nói một lời. Chẳng lẽ chàng cũng như bao nhiêu người thợ ngọc tầm thường khác, ẩn tính mai danh, sống thừa sống nhục? Chính mình hủy diệt nghệ thuật của mình chăng? Hay để cho nghệ thuật hủy diệt mình? Quả thực chàng chưa hề nghĩ đến tình cảnh này.
Thế nhưng trực giác của đàn bà không sai. Mỹ Lan e rằng điêu khắc những vật tầm thường không hợp ý chồng. Sau khi qua khỏi Trường Giang, một sức mạnh vô bờ lôi cuốn Trương Bạch khiến hai vợ chồng theo đường cái quan đi Giang Tây. Từ Giang Tây họ đi qua những ngọn núi hùng vĩ tỉnh Quảng Đông, qua các đồng bằng. Hai người không ngừng ở Nam Xương mà đi thẳng tới Cát An. Khi tới Cát An, người vợ lại năn nỉ xin chồng cải trang. Xứ Giang Tây nổi tiếng về đất sét, có những đồ sứ tuyệt đẹp. Nhưng làm đồ sứ Trương Bạch cũng không hài lòng, chàng nói:
– Nếu có làm đồ sứ, người ta cũng nhận ra tài của anh. Ở đây có làm đồ ngọc chắc cũng không sao đâu.
Lời đề nghị đó ngược với linh tính của đàn bà. Mỹ Lan chẳng biết sao hơn, đành chiều ý chồng. Nàng nói:
– Anh ơi, vì em trăm lần ngàn lần anh đừng nổi danh nữa nhé. Hai đứa mình hiện đã khổ sở đến mức này, nếu như anh lại nổi danh thì mình chỉ còn có chết mà thôi.
Mỹ Lan sợ mà nói như thế, nhưng nàng cũng hiểu rằng, chồng nàng nếu không hoàn thành những vật thập toàn thập mỹ, thì đâu chịu cam lòng. Chàng là người yêu thích vẻ đẹp, có trình độ nghệ thuật cao siêu, lại tự hào về tác phẩm của mình, thêm lòng đam mê ngọc khí. Tránh sai dịch bắt bớ hay không là ở chàng. Thật là đầy đắng cay trong cái bi kịch này.
Trương Bạch lấy châu báu của vợ bán đi, mua về đủ các loại ngọc khác nhau mở một tiệm nhỏ. Mỹ Lan xem chồng làm, thường phải nói:
– Thôi đẹp rồi, người khác không ai làm đẹp đến thế đâu. Vì em đi, anh đừng phí công thêm làm gì, để vậy thôi.
Trương Bạch chỉ còn có nước nhìn nàng mà chua chát mỉm cười. Lúc đầu, chàng chỉ tạc các vòng đeo tai thường thôi. Thế nhưng mỗi loại ngọc có cái hồn riêng của nó, mỗi loại phải dùng một cách khác nhau. Dùng ngọc khắc vòng đeo tai, dẫu đẹp mấy cũng chẳng khác gì đào tiên cho khỉ hái, không đáng gì. Thành thử chàng vẫn lén – lúc đầu trong lòng bất an nên chàng phải dấu vợ – điêu khắc đôi ba vật đẹp tuyệt trần, để lộ chút thiên tài. Vừa làm xong là có người mua ngay, thật là mèo mù vớ cá rán. Mỹ Lan lại cầu khẩn chồng:
– Anh ơi, em lo quá. Tên tuổi anh mỗi lúc lại nổi như cồn. Em lại đang có thai, anh nên giữ gìn một chút mới phải.
– Có con ư? Thế thì mình là một tiểu gia đình rồi còn gì?
Chỉ trong khoảnh khắc, chàng thấy những gì Mỹ Lan lo lắng chẳng qua chỉ như người nước Kỷ lo trời sập, lập tức tiêu tan. Mỹ Lan nói một mình:
– Mình sống như thế này thật hạnh phúc.
Những gì Mỹ Lan nói không sai. Chỉ một năm sau, danh của tiệm Bảo Hòa đã vững. Bảo Hòa là tên cửa hiệu của Trương Bạch. Những người giàu có trong vùng ai cũng lại mua ngọc khí của chàng, cả thành Cát An ai cũng biết. Ngay cả những người từ tỉnh đi ghé ngang qua thấy ngọc đẹp cũng mua.
Một hôm, có một người vào tiệm, nhìn quanh quất một hồi rồi hỏi chàng:
– Có phải ông là Trương Bạch, bà con của Trương thượng thư ở phủ Khai Phong không?
Trương Bạch nằng nặc chối, nói từ trước tới nay chưa tới phủ Khai Phong bao giờ. Người đó có vẻ nghi, chăm chú nhìn Trương Bạch một hồi rồi nói:
– Nghe giọng ông đúng là người phương Bắc, thế ông đã có vợ chưa nhỉ?
– Có vợ hay chưa có vợ liên quan gì đến ông?
Mỹ Lan ở trong nhà ghé mắt qua khe cửa dò thám. Khi người nọ đi khỏi, nàng cho chồng hay gã là một viên thư lại trong phủ của thân phụ nàng. Chính đồ ngọc của Trương Bạch đã làm lộ thân thế chàng.
Hôm sau, người đó lại đến. Trương Bạch nói:
– Tôi nói cho ông hay, tôi không hiểu ông định làm trò gì?
– Tốt lắm. Để tôi nói cho ông hay về gã Trương Bạch này. Y phạm tội mưu sát, lại còn dụ dỗ tiểu thư con quan Thượng Thư, ăn cắp châu báu vàng bạc. Nếu như ông muốn cho tôi tin ông không phải là Trương Bạch thì mời bà nhà ra cho tôi xin một chén trà. Nếu như không phải là Trương tiểu thư thì thôi.
– Tôi mở tiệm ở đây làm ăn đứng đắn, hẳn hòi. Nếu ông muốn làm phiền tôi, tôi sẽ đuổi ông ra khỏi cửa.
Người nọ cười khẩy một tiếng rồi đi ra. Vợ chồng Trương Bạch vội vàng thu nhặt những ngọc khí và đồ quí giá, thuê một cái thuyền gỗ, trời chưa sáng đã vội vàng ngược giòng sông chèo đi. Lúc đó đứa con mới được ba tháng.
âu cũng là vận mệnh xui xẻo, hay trời làm ra thế nên đến Cống Huyện thì đứa nhỏ khởi bệnh, không thể không ngừng lại. Một tháng trời đi thuyền tiền bạc tiêu hết sạch. Trương Bạch đành phải lấy ra một món ngọc khí tuyệt đẹp bán cho một gã lái buôn họ Vương. Đó là một con chó, mắt nửa thức, nửa ngủ.
Tên lái buôn vừa thấy đã reo lên:
– Ôi chà, đây là ngọc của tiệm Bảo Hòa đây mà ! Không đâu có thể làm được mà cũng không đâu bắt chước được.
Trương Bạch mừng thầm:
– Vâng, tôi mua ở Bảo Hòa đấy.
Cống Huyện nằm ở chân một dãy núi cao. Lúc đó trời đang mùa đông. Trương Bạch càng thích cảnh trí và không khí trong lành. Hai vợ chồng bàn nhau ở lại đây. Khi đứa nhỏ khỏi bệnh, Trương Bạch lại bắt đầu tính chuyện mở tiệm. Cống Huyện là một thành phố lớn, nên ho đi cách đó chừng hai mươi dặm cho chắc ăn. Trương Bạch bàn với vợ bán đi một món ngọc khí làm vốn. Mỹ Lan hồ nghi hỏi:
– Tại sao anh lại phải bán ngọc?
– Có thế mới đủ tiền mua hàng.
– Kỳ này anh nên nghe lời em, mở một tiệm bán đồ sứ.
– Sao lại …
Chưa dứt câu, Trương Bạch đã hiểu ý vợ.
– Thì tại anh không nghe lời em, suýt nữa mình bị bắt. Đồ ngọc với anh chẳng khác gì tính mệnh, bộ anh không nghĩ đến vợ con hay sao? Đợi bao giờ êm êm hãy nghĩ tới việc khắc ngọc.
Chương cuối
Bất đắc dĩ, Trương Bạch phải mở tiệm bán đồ sứ, bán những tượng đất nung. Chàng nặn vài trăm tượng Phật. Mỗi đầu tháng, khi thấy những lái ngọc đi từ Quảng Châu qua, lòng chàng lại nao nao nghĩ đến điêu khắc. Khi đi ngang qua các tiệm bán ngọc, nhìn những món đồ xấu xí bày bán, máu nóng lại nổi lên bừng bừng. Về nhà nhìn thấy những tượng đất đang phơi, chàng lấy ngón tay di nát cả.
– Hừ, đất bùn. Ta có thể khắc ngọc mà sao phải đi nặn đất bùn.
Nhìn thấy chồng lên cơn giận dữ, Mỹ Lan sợ lắm vội khuyên:
– Thế anh không sợ chết sao?
Một hôm, gã lái buôn họ Vương gặp Trương Bạch, mời chàng vào nhà uống nước, mong mua thêm được vài món ngọc. Trương Bạch hỏi:
– Ông đi đâu về thế?
– Tôi đi Cát An về đây.
Gã mở bọc ra, nói:
– Này ông xem, đồ của tiệm Bảo Hòa bây giờ thế này đây.
Trương Bạch lặng thinh không trả lời. Khi gã Vương lôi ra một con khỉ bằng mã não, chàng la lên:
– Đồ giả rồi.
Gã Vương thở dài:
– Ông nói không sai. Mặt con khỉ chẳng có thần khí. Nghe ông nói, ông có vẻ rành ngọc lắm nhỉ.
Trương Bạch lạnh nhạt đáp:
– Thì đương nhiên tôi rành.
– A, thì ra thế. Hôm trước ông có bán cho tôi một con chó, chẳng dấu gì ông, tôi bán lời gấp trăm lần. Ông còn món nào khác không?
– Để tôi cho ông xem con khỉ bằng mã não thứ thiệt của tiệm Bảo Hòa.
Trương Bạch dẫn gã Vương về nhà, cho y xem con khỉ mã não chàng khắc hồi ở Cát An. Gã lại năn nỉ hết lời để chàng bán lại cho món ngọc đó. Hôm sau, họ Vương đến Nam Xương khoe ầm lên với các bạn ngọc khác là y mua lại được từ tay một gã bán đồ sứ, rồi chép miệng:
– Người như thế mà có những món ngọc đẹp, kể cũng lạ.
Độ sáu tháng sau, ba người nha dịch đến tiệm, đem theo công sự bắt hai vợ chồng giải về kinh độ Tên bí thư của Trương thượng thư cũng đi theo. Trương Bạch nói:
– Để chúng tôi lấy ít đồ mang theo.
Mỹ Lan cũng tiếp lời chồng:
– Chúng tôi đem ít đồ cho cháu bé.
Rồi dọa thêm:
– Các ngươi đừng quên rằng nó là cháu ngoại quan thượng thư, đi đường nếu nó bệnh, các ngươi phải chịu trách nhiệm.
Những tên nha dịch vốn đã được lệnh quan thượng thư đi đường phải lo cho chu đáo nên đâu dám từ chối. Trương Bạch và vợ ra đằng sau, bọn công sai chờ đằng trước. Quả thực là một cuộc biệt ly đau lòng. Trương Bạch hôn vợ, rồi hôn con, theo cửa sổ thoát ra ngoài. Mỹ Lan nói vói theo:
– Đời em lúc nào cũng yêu anh, nhưng anh đừng khắc ngọc nữa nhé.
Hai người nhìn nhau một lần cuối. Khi Trương Bạch đã đi khuất, Mỹ Lan mới quay vào. Nàng cố gắng trấn tĩnh, một mặt dọn đồ, một mặt giả vờ nói chuyện với chồng. Nàng ra ngoài giao cho một tên nha dịch bế con rồi quay vào trong. Đến khi bọn công sai khởi nghi, xông vào tìm thì Trương Bạch đâu còn nữa.
Khi Mỹ Lan về đến nhà, mẹ nàng đã mất, cha đã già đi nhiều. Nàng quì xuống xin lỗi cha, nhưng quan thượng thư mặt lạnh như tiền. Chỉ đến khi trông thấy đứa cháu ngoại, ông mới dịu đi một chút. Cũng may, Trương Bạch đã trốn được, chứ nếu như bắt được y, ông cũng không biết xử sao cho phải. Thế nhưng ông vẫn không thể nào tha thứ cho Trương Bạch được vì y đã làm hỏng đời con ông, làm gia đình ông tan nát.
Qua mấy năm, không ai nghe tin tức gì của Trương Bạch cả. Một hôm quan tri châu họ Dương ở Quảng Châu lên kinh độ Trương thượng thư thiết yến tiếp Dương tri châu tẩy trần. Trong khi hai người đàm đạo, Dương tri châu cho hay ông có mang theo một pho tượng ngọc cực quí giá, không kém gì pho tượng Quan âm mà Trương thượng thư dâng lên hoàng hậu ngày nào. Dáng cũng tương tự, mà nét khắc cũng không sai bao nhiêu. Ông định dâng lên hoàng hậu để cùng với pho tượng cũ thành một đôi.
Bàn tiệc ai cũng hoài nghi vì không ai tin có thể có người khắc được pho tượng đẹp như thế. Dương tri châu cao hứng:
– Thế thì để tôi đem ra mời quí vị coi.
Khi bữa ăn xong, bàn đã dọn dẹp, Dương tri châu sai lính hầu mang ra một hộp gỗ bóng như mun, mở đem pho tượng Quan âm để trên bàn. Cả phòng bỗng nhiên không một tiếng động. Chính là pho tượng Quan Thế âm đại từ, đại bi với nét buồn mênh mang.
Một tì nữ vội vàng vào báo cho Mỹ Lan haỵ Khi Mỹ Lan từ vườn sau lên thoạt nhìn pho tượng để trên bàn, mặt nàng bỗng xanh như tàu lá. Nàng lẩm bẩm:
– Chàng lại khắc ngọc nữa rồi. Chính là của chàng.
Cố gắng trấn tĩnh, Mỹ Lan lắng nghe xem Trương Bạch còn sống hay đã chết. Một người khách hỏi:
– Chẳng hay người nghệ sĩ ấy còn sống chăng?
Dương tri châu đáp:
– Con người ấy kể ra thật là lạ lùng. Y không phải là một thợ ngọc thường. Tôi biết được y là do cô cháu gái kể lại. Khi cháu tôi đi lấy chồng có mượn của nhà tôi một cái vòng đeo tay cổ. Vòng này nguyên có một đôi, trên có khắc hai con rồng quấn vào nhau, cực kỳ tinh mỹ. Cô ta sơ ý chẳng may đánh vỡ, sợ lắm vì không thể nào mua đâu mà đền, mà cũng chẳng có ai khắc đẹp như vậy. Cô ta đi lùng khắp các tiệm bán ngọc, nhưng đâu đâu cũng nói là bây giờ không ai có thể làm được như thế. Không biết sao hơn, cô nàng mới dán giấy khắp phố để tìm người.
Không bao lâu, có một người áo quần lam lũ đến nhận làm. Khi đem chiếc vòng ra cho y xem, y bảo y có thể làm được và quả nhiên y khắc một chiếc vòng y hệt chiếc kia. Đó là lần đầu tôi nghe nói đến y.
Sau đó, khi tôi nghe nói hoàng hậu đang đi tìm người nào có thể khắc được một pho tượng giống như pho tượng Quan âm bà đang có để thành một đôi, tôi nghĩ ngay đến người này. Tôi mua được ở Quảng Châu một khối ngọc tuyệt đẹp nên mời gã ta lại. Khi gã đến, có vẻ như sợ hãi lắm chẳng khác gì một tên ăn trộm bị bắt. Tôi phải mất biết bao công phu mới nói cho y hay là muốn khắc một pho tượng Quan âm. Khi tôi nói về đôi vòng tai có thể xoay được dường như gã có điều úy kị.
Gã đi chầm chậm vòng quanh khối ngọc, xem kỹ mọi góc độ một lần. Tôi hỏi:
– Ông thấy sao? Khối ngọc này có tốt không?
Anh ta ngẩng đầu nhìn tôi, giọng lộ chút tự kiêu:
– Khối ngọc này dùng được, khắc tốt lắm. Đã bao nhiêu năm nay, tôi đi kiếm một khối ngọc trắng, nay đã thấy đây. Đại nhân, tôi sẽ khắc một pho tượng, nhưng không muốn ai làm rộn – tôi muốn làm gì thì làm, đừng ai quấy rầy tôi.
Tôi dọn cho anh ta một phòng, trong phòng chỉ giản dị có một cái giường và một cái bàn cùng các vật dụng cần thiết. Người này lạ thật, chẳng nói chuyện với ai, còn có vẻ thô lỗ với những người đem đồ vào cho y.
Khi y bắt đầu vào việc, tưởng chừng như có thần linh nhập vào người. Sau năm tháng làm việc, y cũng không cho tôi ngó tới một lần. Lại thêm ba tháng nữa, y mới đem thành phẩm ra ngoài. Tôi vừa nhìn thấy, chân tay bủn rủn đứng không vững, chẳng khác gì quí vị mới rồi. Y nhìn tác phẩm của mình, mặt lộ một vẻ vô cùng kỳ bí. Y nói:
– Đại nhân, tôi muôn vàn cảm tạ ngài. Pho tượng này chính là lịch sử đời tôi.
Tôi chưa kịp đáp lời, gã đã đi mất dạng. Tôi cho người đi tìm nhưng chẳng thấy anh ta đâu, biến mất vô hình vô ảnh.
Bỗng một tiếng đàn bà rú lên thảm thiết từ trong nhà đưa ra, nghe rợn người. Tiếng kêu như xé ruột gan, ai nấy đều chết lặng. Lão thượng thư lật đật chạy vào, Mỹ Lan đã nằm sóng sượt dưới đất. Một người bạn thân cận với gia đình thượng thư, thấy Dương tri châu nghi hoặc, ghé tai nói nhỏ:
– Tiếng kêu đó chính là của tiểu thư Mỹ Lan, con gái quan thượng thự Tôi có linh cảm rằng, người nghệ sĩ này chẳng ai xa, chính là chồng của tiểu thư tên Trương Bạch.
Khi Mỹ Lan tỉnh lại, nàng chạy ra như mê như tỉnh, vuốt ve pho tượng. Nàng ôm lấy pho tượng vào lòng, tưởng như ôm Trương Bạch trong taỵ Ai ai cũng thấy, khuôn mặt của pho tượng và Mỹ Lan y hệt nhau, chính là một người.
Khi Dương tri châu nghe xong câu chuyện, ông nói với Mỹ Lan:
– Này cháu, cháu giữ lấy pho tượng này. Ta kiếm một lễ phẩm khác dâng lên hoàng hậu cũng được. Pho tượng này sẽ làm cháu nguôi ngoai phần nào. Cháu chưa gặp lại chồng, có pho tượng này cũng đỡ nhớ.
Từ ngày đó, mỗi ngày Mỹ Lan thêm tiều tụy, như người nhiễm phải một căn bệnh lạ lùng. Khi ấy, Trương thượng thư chỉ mong tìm ra Trương Bạch, bao nhiêu chuyện cũ bỏ qua hết. Mùa xuân năm sau, Dương tri châu cho người đến báo, ông đã tìm đủ mọi cách mà không sao tìm ra được tung tích của chồng Mỹ Lan.
Hai năm qua, một cơn ôn dịch lan đến toàn thành. Đứa con của Trương Bạch cũng nhiễm bệnh chết. Mỹ Lan cắt tóc, vào một am ni cô xuất gia, chỉ mang theo duy nhất pho tượng Quan âm. Cứ như bà ni cô trụ trì, nàng sống một mình một thế giới riêng, không cho một ai vào phòng, kể cả chính bà.
Bà ni cô cũng kể cho quan thượng thư nghe, đêm đêm nàng hay ngồi viết những lá thư dài đem đốt trước pho tượng. Nàng không tiếp xúc với ai, nhưng tựa hồ rất sung sướng mà cũng chẳng làm hại ai.
Mỹ Lan tu ở đó chừng hai mươi năm thì chết. Pho tượng Quan âm bằng xương bằng thịt tuy chết đi nhưng pho tượng ngọc vẫn còn lại với nhân gian.

Hết

Nguyễn Duy Chính
Tháng 8/1997

source: ketnoitre.com

 

*MỤC LỤC – GIẢI TRÍ – THƯ GIÃN

Advertisements

Read Full Post »

Từ Avalokitesvara

Ðến Quán Thế Âm Bồ Tát

 

avalokiteshvara

Avalokitesvara

 

Quán là xem xét lắng nghe, Âm là âm thanh, tiếng kêu. Quán Âm hay Quán Thế Âm (Kuan-Yin) là danh hiệu bằng tiếng Trung Hoa của Bồ Tát Avalokitesvara, vị Bồ Tát tiêu biểu của phẩm tính Ðại Từ Bi mà công năng và hạnh nguyện chính là chuyên tâm xem xét, lắng nghe những tiếng kêu thương của cuộc đời để tìm đến giúp đỡ, cứu độ.

Tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát Quán Thế Âm là một tín ngưỡng rất phổ thông tại các quốc gia Phật giáo Á Châu, đặc biệt là Trung Quốc được thể hiện qua câu ngạn ngữ: «Người người niệm Di Ðà, nhà nhà thờ Quán Âm». Các quốc gia trong vùng Tây Á do ảnh hưởng của Trung Quốc, cũng đã gọi Ngài bằng danh hiệu này: Nhật gọi là Kannon hay Kanzeon, Triều Tiên là Kwanse’um còn Việt Nam như chúng ta đều biết, danh  hiệu của vị Bồ Tát chuyên cứu khổ cứu nạn này là Quán Thế Âm. Thế nhưng không phải chỉ tại các quốc gia theo truyền thống Phật giáo Bắc Tông trong vùng Tây Á là có  khuynh hướng tôn thờ Ngài mà nói chung là cả toàn vùng Á Châu. Thậm chí người ta còn xem Ngài như là một vị nữ thần linh hiển mà qua những hình tượng được nghệ nhân sáng tạo trong các thế kỷ 17 và 18 hiện được trưng bày trong các bảo tàng viện, Ngài được trình bày dưới dạng nữ thân. Tuy nhiên tại Ấn Ðộ, Tây Tạng, Tích Lan và Ðông Nam Á, Bồ Tát Avalokitesvara đã không hề  được thờ  phượng như là một vị nữ thần. Ngay cả tại Trung Quốc qua những tranh vẽ tìm thấy tại Ðôn Hoàng sáng tác vào khoảng thế kỷ thứ mười, thoạt tiên Ngài cũng được trình bày dưới dạng nam thân với hàng ria mép (1). Như vậy do đâu lại có sự hoá thân từ một nam thân Bồ Tát Avalokitesvara trở thành nữ thân Quán Thế Âm Bồ Tát? Ðây là một hiện tượng đặc thù Trung Hoa đã gây hứng khởi cho nhiều nhà học giả đặc biệt quan tâm nghiên cứu.

Bồ Tát Quán Thế Âm ngày nay đã được biết đến tại Hoa Kỳ và lục địa Âu Châu như là kết quả của một sự kết hợp bởi chủ nghĩa nữ quyền cùng với làn sóng di dân của các tăng sĩ Phật giáo vào các nước phương Tây. Mặc dù Phật giáo đã được biết đến tại Hoa Kỳ kể từ thế kỷ thứ 19, nhưng có thể nói rằng những biến cố chính trị tại Á Châu sau thời Thế chiến thứ hai đã góp phần lớn lao trong việc du nhập tôn giáo này vào các nước phương Tây. Khi Trung Hoa rơi vào tay Cộng sản năm 1949, một số lớn các tăng sĩ Phật giáo đã đào thoát qua Hồng Kông, Ðài Loan, Tân Gia Ba và Hoa Kỳ. Cũng tương tự như vậy, khi Trung Cộng xâm lăng Tây Tạng, các vị Lạt Ma đã trốn thoát qua Ấn Ðộ và một số cũng đã đến được Hoa Kỳ. Rồi đến khi cuộc chiến Việt Nam kết thúc vào năm 1975, một đợt di dân mới từ Việt Nam và các quốc gia Ðông Nam Á trong thập niên 1980 đã giới thiệu đến người bản địa nhiều sắc thái khác nhau của Phật giáo cũng như một số các vị Bồ Tát khác mà họ thờ phượng. Trong tất cả các truyền thống Phật giáo này, Bồ Tát Quán Thế Âm hầu như đều được kính ngưỡng. Chưa kể là trong những năm gần đây, các nhà học giả Hoa Kỳ thuộc khuynh hướng nữ quyền đã bắt đầu thích thú đi sâu vào việc khám phá một truyền thống nữ thần – của Tây phương trước thời kỳ hưng khởi của giáo hệ Cơ Ðốc hoặc là những linh thần không thuộc truyền thống tôn giáo phương Tây (2), trong trường hợp này Bồ Tát Quán Âm cũng như Tara, Kali, và Durga là những biểu tượng được đặc biệt chiếu cố.

Mặc dù đây có thể là điểm nổi bật hơn cả tuy nhiên không phải là nét đặc thù duy nhất  khiến cho Bồ Tát Quán Thế Âm được đặc biệt lưu tâm. Những đặc tính khác của Ngài cũng có sức thu hút tương tự. Chẳng hạn như, tại sao tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát Avalokitesvara đã trở nên phổ quát trong Phật giáo thế giới, kể cả các quốc gia chịu ảnh hưởng truyền thống Nguyên thủy, Ðại thừa hay Mật Tông? Những vị Bồ Tát mang hạnh nguyện vào đời cứu độ tất cả mọi loài chúng sanh. Ðể thực hiện hạnh nguyện cao cả đó, các Ngài đã chọn con đường hoàn thành Phật đạo thay vì đi tìm kiếm niết bàn riêng rẽ cho cá nhân mình như các vị A la hán. Bồ Tát, như thế, đã trở thành những mục tiêu mới cho các người theo tông phái Ðại thừa và Mật tông; trong khi đó truyền thống Nguyên thủy chỉ tôn thờ Ðức Phật Thích Ca, còn danh xưng « Bồ Tát » chỉ nhằm liên hệ đến những tiền thân của Ðức Phật trước khi Ngài giác ngộ đạt thành chánh quả. Thêm vào đó, truyền thống Nguyên thủy chỉ tin tưởng vào một số lượng Bồ Tát rất giới hạn, cụ thể như tiền thân của Ðức Phật Thích Ca, và vị Phật tương lai, Bồ Tát Di Lặc; còn khuynh hướng Ðại thừa thì tin tưởng rất nhiều vị Bồ Tát khác nhau, đồng thời qua đó kêu gọi Phật tử phát khởi Bồ Ðề tâm (tâm thức thúc đẩy con người thực hành Bồ tát đạo nhằm đạt thành Phật quả) là một trong những khác biệt có ý nghĩa nhất giữa hai truyền thống Phật giáo.

Có hai lý do để cho ta có thể giải thích tại sao tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát Quán Thế Âm lại bám rễ đâm chồi một cách thành công tại nhiều quốc gia Á Châu như thế. Trước tiên, kế cận Ðức Phật, Bồ Tát Quán Thế Âm là một trong số những vị Bồ tát hiếm hoi được quần chúng tôn thờ một cách liên tục và phổ biến tại Ấn Ðộ. Kể từ những thế kỷ đầu tiên của Công Nguyên cho đến khi Phật giáo biến mất khỏi xứ này vào thế kỷ thứ 12, Bồ Tát Avalokitesvara đã dành trọn sự tôn thờ kính ngưỡng của những người Phật tử thuần thành. Những kinh sách, những hình tượng nghệ thuật mới về Ngài đã luôn được sáng tạo theo với thời gian. Bởi vì Ấn Ðộ là quê hương của Phật giáo, nếu Ngài được đặc biệt tôn thờ tại đây thì điều tất nhiên, hình ảnh của Ngài cũng dễ dàng được đón chào và chấp nhận tại các quốc gia Phật giáo khác. Lý do thứ hai khiến việc tôn thờ Bồ tát phát triển mạnh mẽ bên ngoài lãnh thổ Ấn Ðộ liên hệ đến bản chất cơ bản của Phật giáo như là một tôn giáo. Cũng giống như việc Phật giáo đã cộng tồn  một cách hài hoà với Bà La Môn giáo và Ấn Ðộ giáo tại Ấn Ðộ, Phật giáo đã không tìm cách để thay thế các tôn giáo bản địa khi Phật giáo được du nhập vào những quốc gia này. Ðược gọi là Lokesvara (Thế Giới Vương: Vua của Thế Gian ) tại Cam Bốt, Java và Việt Nam (Chàm); Lokanatha (Thế Tôn, Người Bảo Hộ Thế Giới) tại Miến Ðiện; Natha Deviyo tại Tích Lan; và Chenresi (Kẻ Nhìn Bằng Cặp Mắt Sáng Suốt) tại Tây Tạng, Bồ Tát Avalokitesvara  có thể được gọi bằng những danh hiệu khác nhau, nhưng tựu trung toàn vùng văn hóa Phật giáo khu vực Nam, Ðông Nam và Tây Á người ta đều biết đến Bồ  Tát và thờ phượng Ngài.

Mặc dù Bồ Tát là hiện thân của lòng từ, tuy nhiên tùy thuộc vào khung cảnh văn hoá của mỗi quốc gia,  hình ảnh này đã được thể hiện một cách khác nhau. Trung Quốc và những quốc gia chịu ảnh hưởng sâu đậm bởi nền văn hoá này như Nhật Bản, Triều Tiên, Việt Nam đã xem Bồ Tát Quán Thế Âm như là một hình ảnh biểu trưng của trí tuệ cho những thiền gia và đồng thời cũng là vị « Phật Bà Cứu Khổ Cứu Nạn », đặc biệt rất quan tâm ưu ái đến giới phụ nữ; trong khi đó tại Tích Lan, Tây Tạng và Ðông Nam Á, hình ảnh Bồ Tát gắn liền cùng với các vương triều. (Theo Boisselier 1965, 1970; Chutiwongs 1984; Holt 1991; Kapstein 1992; Monnika 1996). Sự thần thánh hóa những vị vua, sự tạo dựng nên những hình ảnh đầy tính cách quyền phép về các vị thần linh, cũng như niềm tin tưởng của vương quyền vào quyền năng của các ảnh tượng là những tư tưởng một thời rất thịnh hành trong vùng lục địa và quần đảo Ðông Nam Á. Học giả Stanley J. Tambiah (1982: 5-19) đã nói  về tín ngưỡng này cũng như sự thờ phượng các ảnh tượng của cả Phật giáo lẫn Ấn Ðộ giáo tại vương quốc Khmer của Cam Bốt, vương quốc Chiêm Thành của Việt Nam và vương quốc Nam Dương trước đây. Cụ thể như vua Bhavavarman II (trị vì khoảng giữa thế kỷ thứ 7) của thời kỳ tiền- Khmer, Cam Bốt, đã sùng bái Lokesvara hay Chúa Tể của Thế Giới như là vị thần bản mệnh của mình và cho tạo dựng nên những tôn tượng của Ngài để thờ phượng. Những vị vua của triều đại Indrapura vương quốc Chiêm Thành (875-920 C.E.) là những tín đồ thuần thành của Bồ Tát Avalokitesvara. Vua Indrapura II đã cho xây dựng lên một ngôi đền tráng lệ để thờ phượng Ngài vào năm 875 và đặt tên cho ngôi đền là Laksmindralokesvara, bằng cách ghép tên của mình cùng với danh hiệu của Bồ tát Avalokitesvara (Howard 1996a :233).

Tất cả các quốc gia trong vùng Ðông Nam Á ngoại trừ Miến Ðiện đều cùng chia xẻ chung một ý hệ về sự sùng bái « thiên vương » (devaraja), mà qua đó họ đã đồng hoá vị vua đang cai trị với hình ảnh của một vị thần linh Ấn Ðộ giáo hay Phật giáo. Một thí dụ cụ thể là ngôi đền nổi tiếng Ðế Thiên Ðế Thích (Angkor Wat), một ngôi đền bằng đá lớn nhất thế giới được xây dựng trong khoảng thế kỷ thứ 12 và 13 tại Cam Bốt. Ngôi đền Ðế Thiên Ðế Thích được xem như là nơi trú xứ của các thiên thần kể cả các vị thiên vương. Ðây là nơi mà các vị thần linh Phật giáo lẫn các vị thiên vương được tôn thờ trộn lẫn xen kẻ cùng nhau, nổi bật lên trên tất cả là vị vua của các tầng trời, Ðế Thích. Người ta tin rằng những tín đồ thờ phượng Lokesvara sẽ được sinh về nơi Thiên giới dưới sự cai quản của vua Jayavarman VII (1181-1218), người đã xây dựng nên ngôi đền Bayon tại trung tâm vương thành Angkor Thom. Vua là người đưa Phật giáo trở thành quốc giáo. Tại Bayon còn lưu lại những ngôi tháp lớn chứa hình tượng những khuôn mặt vĩ đại mà người ta tin rằng đó là những hình ảnh của vị vua được thần thánh hoá mang nhân dạng Lokesvara. Không phải chỉ riêng nhà vua được đồng hoá với hình ảnh của Bồ tát mà ngay cả Hoàng hậu, Jayavaradevi, cũng có thể đã được ghi dấu lại sau khi băng hà bằng một bức tượng của Tara, vị thị giả của Bồ Tát (Jessup và Zephir 1997: 304; Bunnag 1984:161; Zwalf 1985:176).

Cũng tương tự như thế, Bồ Tát Avalokitesvara đã được tôn thờ như là một vị thần bảo hộ vương quốc của các vương triều Tích Lan kể từ thế kỷ thứ 15 và các vị vua của đảo quốc Java trong thời kỳ tiền Hồi giáo, thế kỷ thứ 13 đến thế kỷ thứ 15. Tại Tây Tạng, Bồ tát Avalokitesvara cũng được tôn thờ như là vị thần bảo hộ đất nước, mà một vị vua nổi tiếng nhất trong lịch sử Tây Tạng, Srong-bstan sgam-po (649) và Ðức Ðạt Lai Lạt Ma được quần chúng Phật tử tin tưởng là những hóa thân của Bồ Tát Avalokitesvara. Người Pai sinh sống tại vùng Vân Nam, khai sinh ra các vương quốc Nam Chiếu và Ðại Lý dưới các triều đại Ðường (618-906), Tống (960-1279) cũng chia xẻ một niềm tin tưởng như thế. Ðược biết đến dưới danh hiệu A-ts’o-yeh Quán Âm, Bồ tát  đã được thờ phượng như là vị khai quốc và đồng thời cũng là vị thần bảo hộ của các vương triều này (Yu 1991; Howard 1996a). Người Pai đã chia xẻ vương hiệu của Bồ tát Avalokitesvara với các quốc gia lân bang mà họ giao dịch mật thiết. Sau này trong các kinh sách Phật giáo Ðại thừa và Mật Tông, Bồ Tát Avalokitesvara đã được trình bày như là một khuôn mặt bao trùm lên tất cả, là kẻ sáng tạo và cứu vớt muôn loài, mọi thế giới. Vương hiệu mang hình tượng Ngài đã xuất hiện một cách tự nhiên trong khung cảnh mà trước đó cũng như đương thời không có một hình ảnh cao cả nào có thể so sánh được.

Một cách rõ ràng là trước đó Bồ Tát Avalokitesvara đã chưa hề trở thành một vị nữ thần. Thế thì tại sao tại Trung Quốc Bồ Tát đã không gắn liền với các vương triều như tại các quốc gia Phật giáo khác? Phải chăng một điều khá dễ hiểu là vì ý hệ quân chủ và biểu tượng vương quyền của Trung Quốc đã được thiết định trước khi Phật giáo du nhập vào quốc gia này thế nên đã không chấp nhận một hình ảnh nào khác? Vị Hoàng Ðế Trung Quốc chịu Mệnh Trời mà trị dân. Ý niệm này đã được hình thành từ thời nhà Chu (1122 -256 trước Công Nguyên –B.C.E.). Vua là Thiên Tử và là một nhân tố quan trọng trong Tam Tài: Thiên – Ðịa – Nhân. Tất cả những ý niệm này đã được tinh lọc lại thêm một lần nữa dưới triều đại nhà Hán (206 B.C.E – 220 Công Nguyên – C. E.). Ý thức hệ Khổng Giáo hầu như chi phối trọn vẹn các thể chế vuơng quyền tại Trung Quốc trãi qua các triều đại. Thản hoặc thỉnh thoảng trong lịch sử có một vài vị quân vương đã có ý định dùng tư tưởng Phật giáo làm chỗ tựa cho vương quyền, nhưng những cố gắng này tỏ ra rất hạn chế và không kéo dài được bao lâu. Chẳng hạn như Hoàng Ðế Bắc Ngụy, Văn Thành Ðế (453-465) đã cho xây năm hang động tạc tượng Phật tại Vân Cương mà mỗi vị Phật tiêu biểu cho một vị Hoàng Ðế tiên triều, chứng tỏ là ông đã có ý muốn sáng tạo ra một chủ thuyết thần quyền trên căn bản Phật giáo. Nữ Hoàng Ðế Vũ Tắc Thiên (684 – 704) cũng đã  tự xưng mình là Di Lặc giáng trần và Hoàng Ðế Càn Long (1736- 1765) thì coi mình là hóa thân của Bồ Tát Văn Thù. Ngoại trừ trường hợp đặc biệt của Từ Hi Hoàng Thái Hậu cuối thế kỷ thứ 19 đã ăn bận y phục mô tả như là giống với hình ảnh Bồ Tát Quán Thế Âm để tạo sự chú ý trong các buổi hội hè giải trí, lịch sử Trung Quốc không cho thấy có một vị quân vương nào tự xem mình là hóa thân của Bồ Tát Quán Thế Âm.

Ý tưởng về một vị Bồ Tát – với lòng từ bi vô lượng và công năng cứu độ luôn luôn đáp ứng mọi tiếng kêu than để giúp đỡ mà không hề phân biệt đẳng cấp, phái tính, thậm chí tư cách đạo đức- là một ý tưởng tương đối mới mẻ đối với người Trung Quốc. Ðây là một vị linh thần mới, chẳng những có thể giúp cho con người đạt đến giác ngộ, mà còn cứu vớt họ ra khỏi những nghịch cảnh khổ đau của đời thường, giúp cho họ được sống như ý,  « chết an lành » và lại còn đảm bảo cho cả kiếp sau. Ðã không có một ông Trời, một nữ thần nào trước đó tại Trung Quốc có khả năng tuyệt vời như Bồ Tát Quán Thế Âm, thản hoặc nếu đã có những vị nữ thần như thế, không có hình ảnh nào khả dĩ tồn tại lâu dài có khả năng thu hút tín đồ trước khi Quán Âm xuất hiện. Như thế, đã có một khoảng trống tín ngưỡng tại Trung Quốc mà hình ảnh của Bồ Tát Quán Thế Âm xuất hiện đã có thể lấp đầy một cách dễ dàng và đúng lúc.

Trong khi nghiên cứu những lý do tại sao người Trung Quốc dưới triều đại nhà Hán đã mở vòng tay đón nhận Phật giáo một cách dễ dàng nhanh chóng, học giả Eric Zurcher đã đưa ra nhận định rằng: « Thay vì vay mượn ngôn ngữ từ đạo Khỗng và đạo Lão (hoặc nếu có cũng rất hiếm hoi), điểm nổi bật đặc sắc nhất của Phật giáo thời Hán là sự mới mẻ, sáng tạo của nó. Quan điểm cho rằng Phật giáo được chấp nhận bởi vì, trên một phương diện nào đó, nó phù hợp với truyền thống cổ truyền của người bản địa là một quan điểm hoàn toàn sai lầm khó có thể chấp nhận được: Phật giáo có khả năng thu hút không phải chỉ vì nó là  một cái gì gần gũi thân quen, mà bởi vì trên căn bản nó là một cái gì đó mới lạ » (1991:291). Ðiều mà ông ta cho rằng Phật giáo thời Hán là «sự tiếp thu có chọn lựa từ bên ngoài» cũng có thể áp dụng được vào trường hợp của Bồ Tát Quán Thế Âm. Người Trung Quốc cảm thấy bị thu hút bởi Bồ Tát không phải vì bà/hay ông ta mang một hình ảnh tương tự với bất cứ vị thần linh nào của người bản địa mà chắc chắn là vì không có vị thần linh nào của người Trung Quốc lại giống bà/hay ông ta. Tuy nhiên một khi hình ảnh Bồ Tát Quán Thế Âm đã được chấp nhận vào nguồn mạch chính thống, thì nói chung, cũng giống như Phật giáo, Bồ Tát đã được nhận thức và quan niệm theo kiểu cách của nền văn hoá Trung Quốc. Hiện tượng chuyển phái -từ nam sang nữ- của Bồ Tát Quán Thế Âm trong Phật giáo Trung Quốc có thể được xem như là một trường hợp đáng nghiên cứu về sự chuyển hoá của Phật giáo Trung Quốc. Một nền văn hóa có thể bị thu hút bởi một nền văn hoá ngoại lai, tuy nhiên trong quá trình tiếp thu nó không ngừng biến đổi yếu tố lạ lẫm trở thành quen thuộc. Ðây là điều mà Edward Said đã từng nhận định về mối tương quan ảnh hưởng giữa hai nền văn hóa: «Quả là một điều hoàn toàn tự nhiên khi tâm lý con người có khuynh hướng chống lại sự xâm lấn của những cái gì xa lạ chưa thuần hoá, cũng thế những nền văn hóa thường có khuynh hướng áp đặt sự chuyển hóa  lên những nền văn hóa khác, không hề chấp nhận chúng trong tình trạng nguyên dạng mà sau khi đã biến đổi chúng theo lợi ích của kẻ tiếp thu » (1978 :67).

Phật giáo như thế đã cung ứng những kiểu mẫu và biểu tượng cần thiết cho những mảnh đất đón nhận nó. Ðể có thể thích ứng với những tôn giáo và truyền thống văn hóa khác biệt tại các quốc gia Á Châu, một số hình thái Phật giáo mới đã được khai triển, hình thành. Trường hợp Phật giáo Nhật Bản là một thí dụ điễn hình. Từ những tông phái Thiên Thai, Tịnh Ðộ, Hoa Nghiêm, Thiền,… của Trung Quốc bỗng chốc đã biến thành những Tendai, Jodo, Kegon, hay Zen của Phật giáo Nhật Bản. Mặc dù người Trung quốc đã đặt căn bản những giáo lý chính yếu và cách thức hành trì tu tập của họ trên một vài kinh điển dịch từ Phạn ngữ, những kiểu cách và đặc điểm nổi bật vẫn phản ảnh lề lối suy nghĩ cũng như những giá trị văn hoá Trung Hoa. Những học giả Phật giáo Trung quốc đã gọi tiến trình này là «Hán hoá» (3). Tuy nhiên nếu ta dùng những danh từ như «chuyển hoá» hay «địa phương hoá» để mô tả hiện tượng này thì có lẽ thích đáng hơn. Và điều này đặc biệt phù hợp với trường hợp của Bồ Tát Avalokitesvara, vị Bồ tát đã trãi qua bao nhiêu lần chuyển hoá, mang những danh hiệu khác nhau, được trình bày khác biệt trong nghệ thuật, cũng như làm nảy sinh ra những cách thức hành trì và nghi lễ khác nhau tại những quốc gia Phật giáo Á Châu chịu ảnh hưởng Trung Quốc. Qua quá trình, Bồ Tát đã được địa phương hoá để phục vụ cho lợi ích và nhu cầu của vùng đất mới tiếp nhận mình. Thuật ngữ «địa phương hóa» được dùng ở đây mang cùng một ý nghĩa mà những học giả khác đã dùng để mô tả tiến trình mà Phật giáo đã được du nhập vào những truyền thống văn hoá địa phương khác biệt với Trung Quốc (4). Trong khi Avalokitesvara là một vị đại Bồ tát có tầm vóc phổ quát nhưng đồng thời Ngài cũng mang những nét đặc thù của bản sắc địa phương. Cũng tương tự như thế, một khi Quán Thế Âm được  thờ phượng tại Trung Quốc, hình ảnh của Ngài đã hoà nhập vào mạch sống của từng địa phương làm phát sinh ra những giáo phái tôn thờ Ngài ngay tại những nơi đó. Từ những tiếp thu có chọn lựa bởi những truyền thống văn hoá của những vùng đất đón nhận Ngài, kết quả là chúng ta có hình ảnh của vị Bồ tát đã được địa phương hoá.

 

Một điều có lẽ cũng cần được giải thích ở đây là tại sao trong chương này cả hai đại danh từ giống đực và giống cái (ông/bà) đã được dùng khi đề cập đến Bồ Tát Quán Thế Âm. Nếu như chúng ta tiếp tục đọc qua những chương kế tiếp thì sẽ thấy rằng, qua những tranh tượng nghệ thuật còn lưu lại, từ đời Ðường (618-907) trở về trước, Bồ Tát Quán Thế Âm đã được trình bày dưới dạng nam thân. Tuy nhiên bắt đầu từ thời Tống sơ (960-1279) khoảng thế kỷ thứ 11, một số tín đồ đã nhìn Ngài như là một vị nữ thần và hình ảnh về một vị Phật bà Quán Âm đã được các nghệ nhân Trung Hoa sáng tạo. Sự chuyển hoá thành dạng nữ thân của Bồ Tát Quán Thế Âm được xem như hoàn tất dưới thời đại nhà Nguyên (1206-1368). Từ thời đại nhà Minh trở đi, nghĩa là vào khoảng thế kỷ thứ 15, Bồ Tát Quán Thế Âm hoàn toàn xuất hiện dưới dạng nữ thân. Tuy nhiên cho dù hình tượng nữ nhân của Bồ Tát Quán Thế Âm có tràn ngập trong văn chương và nghệ thuật đến mức nào đi nữa, giới tăng sĩ Phật giáo thủ cựu vẫn từ chối không nhìn nhận Ngài dưới dạng nữ thân. Ngay cả bây giờ những hình ảnh của Bồ tát Quán Thế Âm được thờ phượng tại các tu viện Phật giáo vẫn tiếp tục được tạo dựng theo khuôn mẫu hình tượng của đời Ðường. Người ta không tìm thấy hình ảnh của một vị Bạch Y Quán Thế Âm Bồ Tát hay Nam Hải Quán Thế Âm Bồ Tát tại đây. Trong các tự viện, hình tượng của Ngài vẫn tiếp tục được trình bày dưới dạng nam thân hay ít ra là không phái tính. Một số nghệ nhân của triều đại quân chủ Trung Quốc cuối cùng vẫn còn sáng tác những bức tranh vẽ về Bồ Tát với hàng ria mép như hình tượng của Bồ Tát Quán Thế Âm được tìm thấy ở những hang động tại Ðôn Hoàng trước đây. Bởi lý do này việc gồm cả danh xưng ông/bà có vẻ như là cách thế hay nhất khi đề cập đến Bồ Tát Quán Thế Âm, khi mà ngay cả sau khi Ngài đã hoàn toàn được nữ hóa, một số người vẫn xem Ngài dưới dạng nam thân.

Nhằm mục đích cung cấp những so sánh đối chiếu và nền tảng lý thuyết cho những giáo phái tôn thờ Bồ Tát tại Trung Quốc, trong phần dẫn nhập này chúng ta sẽ lần lượt nghiên cứu về những gì liên quan đến Bồ Tát Avalokistevara tại Ấn Ðộ mà hiện nay còn được biết, tiếp theo là một vài nét phác họa về lịch sử của Phật giáo tại Trung Quốc. Sau đó chúng tôi sẽ giải thích về phương pháp luận đã được dùng trong cuộc nghiên cứu và kết thúc bằng cách tóm tắt ngắn gọn về nội dung của các chương mục trong cuốn sách này.

BỒ TÁT AVALOKITESVARA TẠI ẤN ÐỘ

The White Tara is especially associated with practices designed to lengthen ones lifespan and overcome life-threatening hindrances. Among the Tibetans it is common for a person who is gravely ill to call in someone to recite the White Tara mantra and perform a related offering ritual.

This image is protected by digital watermarking - Click here for our free wallpapers.

Tất cả Phật tử trên thế giới nói chung đều quy y và tôn kính Tam Bảo -Phật, Pháp, Tăng; tuy nhiên không có nghĩa là họ đều hiểu Tam Bảo theo một cách thế giống nhau. Một trong những khía cạnh nổi bật nhất của truyền thống Ðại thừa là kêu gọi mọi người phát khởi Bồ Ðề Tâm, và tìm cầu giác ngộ không phải cho riêng cá nhân mình mà cho cả muôn loài chúng sanh. Nguồn cảm hứng mới mẻ này được đánh giá cao hơn là lý tưởng A la hán trước đây, mà mục tiêu chỉ nhằm đến niết bàn sau khi vươn tới giác ngộ. Quá trình tu tập của một vị Bồ Tát là cả một chuổi hành trình lâu dài và gian khó. Sau khi đã phát hạnh nguyện, mỗi người tự rèn luyện mình theo con đường Bồ tát đạo bằng cách thực hành các giới hạnh ba la mật (bắt đầu bằng hạnh bố thí), tinh tấn trong thiền định, cho đến khi thấu suốt được trí tuệ của tánh không (nghĩa là nhận thức thấu đáo được rằng vạn pháp đều không có tự tánh). Bởi vì vị Bồ Tát phát nguyện sẽ cứu độ muôn loài chúng sanh, họ chọn lựa ở lại cõi đời này và luôn luôn tạo điều kiện dễ dàng cho con người gần gũi. Tuy nhiên chỉ có những vị Bồ Tát đã hoàn thành sự nghiệp tu chứng mới trở thành những đối tượng để Phật tử tôn thờ. Avalokitesvara là một trong những vị Bồ Tát của cả cõi Trời hay cả vũ trụ mà Phật giáo Ðại thừa gọi là Ma Ha Tát (Snell Grove 1986 ; Robinson and Johnson 1997; Bashan 1981) (5). Cũng giống như Bồ Tát Di Lặc và Văn Thù Sư Lợi, ngài đã chứng quả thập địa trên con đường thực hành Bồ tát đạo. Ðược xem như là biểu hiện trọn vẹn của lòng đại từ bi, Ngài đã trở thành một trong những vị Bồ tát phổ thông nhất tại Ấn Ðộ. Phát triển song hành bên cạnh một tôn giáo đang được sùng bái, Ấn Ðộ giáo, và cạnh tranh với nó, những kinh điển Ðại Thừa như Ðại Thừa Trang Nghiêm Bảo Vương Kinh, được kết tập trong khoảng từ thế kỷ thứ Tư đến thế kỷ thứ Bảy (Winternitz 1927, 2 :306-7), đã dùng những biểu tượng vũ trụ phảng phất hình ảnh thần Siva và Visnu của Ấn Ðộ giáo để mô tả Avalokitesvara. Bồ Tát đã được tôn thờ như một vị Trời tối cao với đặc tính riêng biệt của mình.

in buddhism, Tara is a female Boddhissatva and represents female wisdom. Her compassion for all living beings is said to be greater than that of a mother for her own children. The Green Tara is especially youthful and playful and strongly connected to the concept of Karma or action.

This image is protected by digital watermarking - Click here for our free wallpapers.

Những sử gia về mỹ thuật và học giả Phật giáo đã không đồng ý với nhau về thời điểm chính xác lúc nào thì tín ngưỡng tôn thờ Bồ tát Avalokitesvara xuất hiện tại Ấn Ðộ. Chẳng hạn như cả Marie Therese de Maffman (1948) lẫn Gregory Schopen (1987) đều cho rằng tín ngưỡng này đã bắt đầu xuất hiện từ thế kỷ thứ năm. Trong khi đó Nandana Chutiwongs (1984) khẳng định rằng căn cứ trên những dữ kiện về văn học và ảnh tượng còn lưu lại cho thấy là Bồ tát Avalokitesvara đã xuất hiện tại vùng Bắc và Ðông Bắc Ấn sớm nhất là vào khoảng thế kỷ thứ hai và đến thế kỷ thứ năm thì việc tôn thờ Bồ Tát đã phổ biến rộng rãi tại đây (6). Sự bất khả xác định về thời điểm xuất hiện của tín ngưỡng tôn thờ Bồ tát Avalokitesvara tại Ấn Ðộ phần nào phản ảnh sự tranh luận vẫn còn đang tiếp diễn chung quanh vấn đề nguồn gốc và thời kỳ tiên khởi của lịch sử Phật giáo Ðại thừa. Không có một chứng cớ rõ ràng cho thấy những kinh sách nào sớm nhất đã đề cập đến sự xuất hiện của Bồ Tát. Tuy nhiên theo truyền thống, người ta đồng ý với nhau rằng Ngài được đề cập đến lần đầu tiên trong các kinh Ðại Thừa Vô Lượng Thọ Trang Nghiêm Kinh (còn được gọi là Lạc Hữu Trang Nghiêm Kinh, Sukhavatuvyuha Sutra), Ðại Sự (Mahavastu), Thành Cụ Quang Minh Ðịnh Ý Kinh (Cheng-chu kuang-ming ting-i ching), Druma-kinnararaja pariprccha Sutra, Diệu Pháp Liên Hoa, và Tâm Kinh. Tất cả những kinh này, tuy vẫn còn là đề tài tranh luận về thời điểm xuất hiện, nhưng người ta tin rằng đã được viết vào khoảng năm 300 trước Công nguyên. (7)

Một yếu tố đã khiến cho một số các nhà học giả cho rằng tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát Avalokitesvara không thể nào xuất hiện sớm hơn trước thế kỷ thứ 5 là do sự khiếm khuyết những chuyện tích trong dân gian của tín đồ nói về Ngài trong giai đoạn trước đó. Trên quan điểm này, học giả Holt đưa ra nhận định:

Nếu so sánh với số lượng khổng lồ về ảnh tượng được tìm thấy trong suốt quá trình lịch sử Phật giáo Á Châu cũng như bao nhiêu phương cách mà vị Bồ Tát này được chấp nhận như là một nguồn cảm hứng tâm linh lớn lao và quan trọng trong những nền văn hoá Á Châu này, người ta ngạc nhiên khi thấy rằng số lượng những kinh sách liên quan đến Ngài rất là hạn chế. Rất nhiều những bản kinh văn ngắn bằng Phạn ngữ (được tái tạo lại từ Tạng ngữ) đều là những bài chú (đà la ni) không ngoài mục đích cầu thỉnh thần lực của Bồ Tát để sám hối tẩy trừ « tội lỗi » hoặc chữa trị bệnh hoạn như là sự ban bố những  ân điển, phép lành của Ngài. Tuy nhiên những kinh văn này chứa đựng ít nhiều « nhân cách » huyền nhiệm hoặc « màu sắc giáo phái » của Bồ Tát. Sự kiện có quá nhiều hình tượng Bồ Tát đã được sáng tạo như thế so sánh với số lượng kinh văn liên hệ đến « cá tánh » và « lịch sử » của Ngài rất hiếm hoi có thể cho thấy  một điều là trong khi Bồ Tát Avalokitesvara được biết là đã thu hút một số lượng những người thuần thành trong các tu viện Phật giáo Ðại thừa, đặc biệt xem Ngài như là một đối tượng thiền quán, tính cách phổ thông đại chúng của tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát trong hàng cư sĩ Phật tử chỉ hình thành vào giai đoạn sau khi những kinh sách của truyền thống Ðại thừa đã được thiết định » (1991 :30).

Chopen đã dùng dữ kiện từ những bản chữ khắc còn lưu lại của cộng đồng Phật giáo Mathura vùng Bắc Ấn trong thế kỷ thứ 5 để chứng minh rằng sự xuất hiện của Bồ Tát Avalokitesvara như là một biểu tượng giáo phái đã có liên hệ với « số lượng sút giảm rõ rệt của hàng tại gia cư sĩ -đặc biệt là phụ nữ- tương ứng với số lượng gia tăng của hàng tăng sĩ do sự xuất hiện đột ngột của một nhóm tỳ kheo riêng biệt tự gọi là Sakyabhiksus, cùng với sự xuất hiện của một hình thái cúng dường khá đặc biệt » (1987 :116). Ðiều này có thể cho thấy là Bồ Tát Avalokitesvara thoạt tiên chỉ được thờ phượng bởi một bộ phái riêng biệt trong hàng ngũ Tăng già về sau mới  lan rộng ra các tu viện Phật giáo và đại chúng.

Tuy nhiên do những ảnh tượng sơ khởi của Bồ Tát không kèm theo văn tự chú thích cũng như chúng ta không có được những nguồn sử liệu đương thời  mô tả cách thức hành trì tu tập có liên hệ với việc thờ phượng Bồ Tát Avalokitesvara, quả là một điều khá võ đoán khi đi đến kết luận rằng Ngài đã không là một đối tượng của sự tôn thờ trước thế kỷ thứ năm trong những khu vực khác hơn là Mathura. Bằng chứng là vào năm 1961 người ta tìm thấy ở Taxila một bức tranh Tam Thánh chưa hoàn chỉnh của Ðức Phật A Di Ðà với Bồ Tát Avalokitesvara ở bên trái. Văn tự dùng trong bức tranh này thuộc ngữ hệ Kharosthi. Căn cứ vào chứng liệu ngôn ngữ, học giả John Brough (1982:70) đã xác định thời điểm bức tranh xuất hiện là vào khoảng thế kỷ thứ hai C.E. và cho rằng  nhân vật chưa hoàn tất trong bức tranh Tam Thánh này không ai khác hơn là Bồ Tát Ðại Thế Chí. Chutiwongs cũng đưa ra những chứng liệu khảo cổ để mạnh mẽ xác quyết rằng  những hình tượng của Bồ Tát đã được sáng tạo đầu tiên tại Kàn Ðà La và Mathura trong thế kỷ thứ hai, ngay sau khi truyền thống Ðại Thừa phát khởi cùng với sự mở đầu của việc sáng tạo những ảnh tượng Phật giáo.

Mặc dù vấn đề xác định thời điểm Bồ Tát Avalokitesvara đã xuất hiện đầu tiên lúc nào tại Ấn Ðộ vẫn chưa ngả ngũ, tất cả những chứng cớ đã xác định rằng vào thế kỷ thứ năm sự hiện hữu của Bồ Tát đã được xác nhận một cách rõ ràng trong các bản văn ký sự của người đương thời. Ðại sư Pháp Hiền của Trung Quốc trong chuyến hành hương «nhập Trúc cầu Pháp» vào năm 400 C.E. khi du hành ngang qua Mathura đã kể lại rằng những tăng sĩ Phật giáo Ðại thừa tại đây đã thờ phượng Bồ Tát Avalokitesvara, Bát Nhã Ba La Mật (Trí Tuệ Viên Mãn) cùng với Bồ Tát Văn Thù Sư Lợi bằng cách dâng cúng những phẩm vật trước những ảnh tượng của các Ngài (Legge 1965:46). Vào lúc mà ngài Huyền Trang du hành ngang qua vùng Tây Bắc Ấn, khoảng từ năm 630 – 645 thì tín ngưỡng giáo phái thờ phượng Bồ Tát đã được thiết định và ngài Huyền Trang đã chứng kiến tận mắt những ảnh tượng của Bồ Tát đã được các tín đồ thuần thành cầu nguyện trong mọi giai tầng dân chúng, từ vua quan, tăng sĩ cho đến thứ dân.(8) Trong khi các kinh sách và nghi thức hành trì thờ phượng mới được khai triển thì những ảnh tượng mới về Bồ Tát Avalokitesvara cũng đã được sáng tạo trên những vùng đất khác của Ấn Ðộ. Hình ảnh của Ngài đã trở thành phổ thông đại chúng cho đến khi Phật giáo biến mất khỏi vùng đất quê hương đã khai sanh ra nó.

Thiết tưởng chúng ta cũng nên có một cái nhìn lược sơ qua ba loại ảnh tượng về Bồ Tát Avalokitesvara trong nghệ thuật Ấn Ðộ cũng như những giai đoạn phát triển chính của tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát tại đây (9). Một nét phác họa như vậy rất là cần thiết bởi hai lý do. Trước tiên, trừ phi chúng ta hiểu biết ít nhiều về nhân dạng của Bồ Tát Avalokitesvara theo kiểu cách Ấn Ðộ, chúng ta khó mà phán đoán được trong một chừng mực nào đó thì Bồ Tát Quán Âm của Trung Quốc chỉ là sự rập khuôn theo kiểu mẫu hiện hữu của Ấn Ðộ hay là một sự sáng tạo hoàn toàn. Lý do thứ hai và cũng là lý do đặc biệt quan trọng là trong khi tiến hành một cuộc khảo sát như thế, một điểm nổi bật và rõ ràng nhất là: Trong tất cả các ảnh tượng nghệ thuật của Ấn Ðộ, Bồ Tát đều không hề được trình bày dưới dạng nữ thân.

Thời điểm mà ảnh tượng Bồ Tát Avalokitesvara bắt đầu được sáng tạo xảy ra dưới triều đại Qúy Xương Hầu (Kusana). Hầu như các nhà học giả đều đồng ý rằng người đóng góp công đầu cho việc hoằng dương và phát triển đạo Phật là Vua Ka-Nị-Sắc-Ca I (Kaniska), vị Hoàng đế thứ ba của vương triều Kusana. Bộ tộc Qúy Xương Hầu nguyên thủy là một phần của giống dân mà người Trung Hoa gọi là Nhục Chi (Yueh-chih) hiện nay nằm trong khu vực thuộc tỉnh Cam Túc, Tây Bắc Trung Quốc. Dưới áp lực của nhà Tiền Hán họ đã bị bắt buộc phải thiên cư về phía Tây và cuối cùng định cư trong vùng Bactria vào khoảng năm 135 trước Công nguyên. Vua Ka-Nị-Sắc-Ca I lên kế nghiệp vương quyền vào khoảng năm 120 C.E. là một vị vua rất sùng mộ đạo Phật, thế nên tất cả các loại hình mỹ thuật Phật giáo cũng như những hoạt động truyền giáo đều rất được Ngài chăm sóc và ủng hộ. Kết quả là không những Phật giáo chỉ nở rộ trong vùng Tây Bắc Ấn mà lan ra cả những quốc gia dọc theo Con Ðường Lụa và cũng từ đây mà Phật giáo được du nhập vào Trung Quốc. Thế nên những bản dịch kinh sớm nhất qua tiếng Trung Hoa không phải là từ nguyên bản Phạn ngữ của Ấn Ðộ mà là từ tiếng An Tức (Pa-thi, Parthians), Scythians, Sogdians và của những cư dân sống trong vùng mà người Trung Hoa thời đó gọi chung là Tây Vực.

Các học giả Susan L. Và John Huntington đã nói về tính cách phổ thông của những ảnh tượng Ðức Phật Thích Ca, Di Lặc và Bồ Tát Avalokitesvara trong giai đoạn này. Bồ Tát hoặc xuất hiện riêng rẽ hoặc là môt thành phần của Tam Thánh. Ngài thường được trình bày qua hình ảnh « Liên Hoa Thủ » (Padmapani). Cụ thể như trong một bức tranh của Loriyan Tangai dưới thời đại vương triều Quý Xương Hầu, Bồ Tát được vẽ tay trái cầm một cánh hoa sen, phục sức như một ông hoàng, với đầu đội khăn xếp, một biểu tượng của giòng dõi qúy tộc. Ngài có hàng ria mép và đang ngồi trong tư thế « vương giả » với chân phải co lại (Huntington 1985:139). Một bức tranh Tam Thánh sáng tác vào khoảng năm 152 C.E. trình bày Ðức Phật với hai thị giả là hai vị Bồ Tát đứng hai bên, một người có khuôn mặt dữ dằn ở bên phải là Kim Cương Thủ (Vajrapani: Người cầm chày kim cương) và bên trái là hình ảnh từ ái của ngài Liên Hoa Thủ (10). Trong hình, ngài Kim Cương Thủ ăn bận y phục như một nhà tu khổ hạnh với một chiếc váy ngắn và một mảnh da thú choàng qua vai, trong khi ngài Liên Hoa Thủ vận trang phục như một ông hoàng Ấn Ðộ, tô điểm thêm với đồ trang sức quý giá và đầu đội chiếc khăn xếp hoàng gia (Huntington 1985:154). Việc chọn lựa hai khuôn mặt tiêu biểu này như là hai vị thị giả của Ðức Phật đã nói lên những nhận thức Phật học cơ bản về sự giác ngộ. Bởi vì Ðức Phật, Ðấng Giác Ngộ, vừa có trí tuệ lẫn từ bi cho nên Ngài được hai vị thị giả theo hầu là hai vị Bồ Tát tiêu biểu cho hai phẩm tính đáng ca ngợi và cần thiết ngang nhau này: Bồ Tát Avalokitesvara tiêu biểu cho Từ Bi và Bồ Tát Vajrapani tiêu biểu cho Trí Tuệ. Hình ảnh của Bồ Tát Kim Cương Thủ (Vajrapani) sau này, trong khoảng thế kỷ thứ bảy và thứ tám, đã được thay thế bởi hình ảnh của Bồ Tát Văn Thù Sư Lợi (Huntington 1985:270, 446).

Kể từ sau thế kỷ thứ năm, những hình tượng mô tả Bồ Tát Avalokitesvara cũng bắt đầu thay đổi dần. Trước tiên, gắn liền với Di Lặc,  Ngài đã được trình bày trong một phong cách khổ hạnh và dân gian hơn là qúy phái vương giả như trước đây. Thứ hai, Ngài không còn là một nhân vật phụ thuộc mà dần dần tiến lên vị trí của một linh thần độc lập. Khuynh hướng này đã được học giả Chutiwongs tóm tắt như sau :

Ngài là vị Bồ Tát phổ thông nhất tại Elura. Tổng cộng tất cả có đến 110 hình tượng về Ngài, hầu như gấp ba lần hình tượng các vị Bồ Tát khác. Một trong những chủ đề được ưa chuộng nhất của nghệ thuật Phật giáo Maharastra được gọi là « Nguyện Cầu Bồ Tát Avalokitesvara », trong đó Ngài được mô tả như là Người Cứu Khổ Cứu Nạn. Ðã có rất nhiều những thí dụ minh họa cho chủ đề này xuất hiện trong các động thờ tại Kanheri, Ajanta, Elura và Aurangabad,… trong thời Gupa và hậu Gupa. Những phông cảnh này hiển nhiên là những hình ảnh tiêu biểu cho lời cầu nguyện trao gởi đến Bồ Tát của  những kẻ sùng kính Ngài trước khi họ bắt đầu hoặc đang trãi qua một cuộc hành trình đầy nguy hiểm. Bồ Tát Avalokitesvara trong địa hạt này rõ ràng là đã được tôn thờ như người bảo hộ cho khách lữ hành, thương nhân cũng như những kẻ hành hương. Sự kiện được biết là dân chúng vùng Tây Ấn Ðộ nổi tiếng về những hoạt động giao thương buôn bán hiển nhiên đã ghi đậm dấu tích việc lưu hành rộng rãi chủ đề này trong Vùng Tây Ấn (1984:45). Cũng cùng một lý do như thế, Bồ Tát Quán Thế Âm như là Người Cứu Khổ Cứu Nạn được tán dương trong Kinh Diệu Pháp Liên Hoa đồng thời cũng là chủ đề được ưa chuộng trong số những bích họa được tìm thấy tại động Ðôn Hoàng, trạm dừng chân cuối cùng trên Con Ðường Lụa.

Một hình tượng khác của Avalokitesvara được xác định niên đại vào khoảng hậu bán thế kỷ thứ năm tại Sarnath cũng xác định tính cách nam phái của Bồ Tát. Ðược phủ che bởi một lớp áo trong mờ, người ta thấy bộ phận sinh dục của phái nam nổi bật lên một cách rõ rệt. (11).

Ðến cuối thời kỳ hậu-Gupa, khoảng thế kỷ thứ sáu, Bồ Tát Avalokitesvara nghiễm nhiên đã giữ một ngôi vị độc lập cũng như trở thành một vị linh thần chính với tùy tùng thị giả riêng và được thờ phượng do những mục tiêu riêng biệt của các tín đồ. Khi Bồ Tát Avalokitesvara đã trở thành một biểu tượng tín ngưỡng chính của những người sùng mộ, Ngài cũng  có thị giả riêng như Ðức Phật. Cụ thể như một ảnh tượng của Avalokitesvara  được xác định niên đại vào khoảng tiền bán thế kỷ thứ sáu, mô tả Ngài như là vị thần hộ mạng chống lại mười nạn ách kể cả voi, hùm và đạo tặc trong hang động 90 tại Kanheri đã được trình bày cùng với hai nữ thị giả bao quanh, bên phải là Tara (Tinh Tú) và bên trái là Bhrkuti (có nghĩa là Tâm Giác Ngộ Viên Mãn), (Huntington 1985:264). Hai nhân vật này cũng tiêu biểu cho Từ Bi và Trí Tuệ như Avalokitesvara và Vajrapani đối với Ðức Phật. Tại hang động 41 ở Kanheri người ta cũng tìm thấy bức tượng Bồ Tát Avalokitesvara mười một đầu, xác định niên đại vào khoảng từ hậu bán thế kỷ thứ năm đến tiền bán thế kỷ thứ sáu, được coi như là ảnh tượng sớm nhất tại Ấn Ðộ thuộc thể loại này. (Hình 1.1; Huntington 1985:265). Hình Bồ Tát Avalokitesvara nhiều tay, một sắc thái đặc biệt của nghệ thuật Phật giáo Mật tông, cũng rất phong phú trong vùng Ðông Bắc Ấn trong thời hậu Gupta. Có khi Ngài được trình bày với hai tay nhưng thỉnh thoảng được trình bày đến 16 tay, thường thường mang theo những vật tượng trưng tiêu biểu của cả các linh thần phổ thông trong Phật giáo lẫn Án Ðộ giáo, cụ thể như:

Cái bầu đựng nước trên thiên cung (kamandalu), thiền trượng ba nhánh (tridanla), tràng hạt (aksamala), cuộn sách và bút lông (pustaka) không những biểu lộ nhân cách khổ hạnh của Bồ Tát; mà hai vật sau cùng còn nêu bật phẩm chất của Ngài như là một bậc Ðại Tôn Sư và đồng thời cũng là Chủ Tể Mọi Kiến Thức, tương đương với vị Thượng Ðế của Bà La Môn giáo. Con mắt thứ ba của Ngài, cây trường thương và đinh ba (trisula), sợi dây thừng (pasa), và  câu liêm (ankusa) liên hệ Ngài với Ma-lê-thù-la (Mahesvara) hay là vị Chủ Tể của Mọi Linh Hồn (Pasupati). Và, cái dây thừng vô hình -thắt chặt vĩnh viễn linh hồn (pasu) của mọi cá nhân với vị Chủ Tể (pati) của nó- trở thành sợi dây Từ Bi bất hoại (amogha-pasa) của Bồ Tát Avalokitesvara để kéo về Ngài những linh hồn bất tử nhằm giải thoát họ. Viên bảo châu (ratna) hay ngọc như ý (cintamani) tượng trưng cho năng lực nhiều mặt, không bao giờ mệt mỏi của hạnh bố thí ba la mật cũng như không hề thất bại trong việc đáp ứng những tiếng kêu cầu của nhân sinh; trong khi đó cây đàn-nã (danda) hay tích trượng trừng phạt, thỉnh thoảng cũng xuất hiện trong số những vật dụng mang theo của Ngài có tác dụng như là một cảnh báo đối với những linh hồn gian ác hoặc những kẻ có những hành động xấu xa. Các chi tiết quý phái – biến mất dần trong cách trang trí các ảnh tượng Bồ Tát Avalokitesvara sau thời hậu Kusana- đã xuất hiện trở lại trong nghệ thuật thời Trung cổ tại Bắc Ấn trong một cách thế đáng lưu ý. Một số ảnh tượng đã trình bày Ngài trong thế ngồi của các đấng quân vương, hay là cách ngồi vương giả (maharajalilasana), nhằm tôn vinh tính cách tối thượng của Ngài, không phải chỉ riêng trong thế giới tâm linh mà bao gồm cả vinh quang và danh vọng trong trần gian thế tục. Số tùy tùng thị giả của Ngài cũng tăng thêm về số lượng cũng như ý nghĩa, làm nổi bật thêm vị trí ưu việt của nhân vật trung tâm (Chutiwongs 1984:49-50).

Về sau này, dưới triều đại Pala, trong khoảng từ thế kỷ thứ tám đến mười hai, các ảnh tượng thuộc truyền thống Phật giáo Mật tông cung cấp cho chúng ta thêm nhiều chứng liệu cho thấy Bồ Tát Avalokitesvara đã được tôn xưng như là một đấng cứu vớt của cả vũ trụ này. Cụ thể như một tấm bia khắcvào cuối thế kỷ thứ mười một tại Nalanda đã trình bày Avalokitesvara với « hai thị giả tùy tùng ở bên phải là Tara và Sudhanakumara (Ðại phú Hoàng tử) và bên trái là Bhrkuti và Hayagriva (Mã Ðầu), trong khi đó ở trên cùng của bức họa mô tả sự hiện diện đầy đủ của Ngũ Phật và ở góc trái dưới cùng là ngạ quỷ Sucimukha mình người đầu thú, gầy đói trơ xương… Con ngạ quỷ này phải chịu hình phạt quả báo suốt đời đói khát đã được Bồ Tát cứu vớt bằng cách cho mút nước cam lồ rơi ra từ cánh tay Ngài.» (Huntington 1985:392-93) (12). Như là người ban phát những thần chú cứu nạn, Bồ Tát Avalokitesvara đã là một nhân vật trung tâm trong rất nhiều kinh điển Mật giáo. Một điều khá thích thú là một hình tượng đặc biệt được tìm thấy tại Bihar có niên đại vào khoảng cuối thế kỷ thứ mười một hoặc thế kỷ thứ mười hai được Huntington nhận diện là Lục Tự (Sadaksari) Lokesvara, một hình ảnh nhân cách hóa câu thần chú sáu chữ rất phổ biến của Bồ Tát Avalokitesvara: Án Ma Ni Bát Di Hồng (Om mani Padme hum) (Huntington 1985 :394).

Vấn đề tìm hiểu nguồn gốc ban đầu của tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát Avalokitesvara từ lâu đã là một đề tài nghiên cứu khá lôi cuốn đối với các học giả. Một trong những bộ kinh điển quan trọng và sớm nhất của tín ngưỡng này là Ðại Thừa Vô Lượng Thọ Trang Nghiêm Kinh (còn được gọi là Lạc Hữu Trang Nghiêm Kinh, Sukhavativyuha Sutra), được kết tập tại Tây Bắc Ấn vào khoảng năm 100 C.E. trong đó Bồ Tát Avalokitesvara cùng với Ðại Thế Chí đã được chọn lựa ra như là hai vị thị giả chính của Ðức Phật A Di Ðà. Cũng giống như Phật A Di Ðà, Ngài cũng đã được mô tả như là Vô Lượng Quang. Chính từ chi tiết này mà học giả Mallman đã cho rằng Bồ Tát là một vị thần thái dương có xuất xứ từ đạo thờ Thần Hoả của Ba Tư. Một học giả khác, Alexander C. Soper, cũng đã đề cập đến vầng hào quang tượng trưng phát ra từ Ðức Phật và Bồ Tát Di Lặc để cho rằng đã có một sự liên hệ mật thiết giữa những tư tưởng của các tôn giáo Ba Tư và nền mỹ thuật Kushan của vùng Bắc Ấn. (1949-50). Ông tin rằng những hình tượng Phật của mỹ thuật Kàn-Ðà-La đã mang những nét tương tự với các vị thần Mithra-Helios (13). Theo Mallman (1948:82), từ khởi thủy Avalokitesvara mang hình ảnh giống với những vị thần trong thần thoại La-Hi: Apollo, Mithra, Helios, và Hermes rồi sau đó chuyển hóa thành « vị Hộ Pháp có năng lực đẩy lùi bóng tối vô minh, ngu dốt  và vô tín ngưỡng. » Bà cho rằng người ta có thể truy nguyên nguồn gốc tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát Avalokitesvara lùi lại đến thời kỳ của vị quân vương Phật tử Hi Lạp vĩ đại, Ka-Nị-Sắc-Ca, khoảng thế kỷ thứ hai tại vùng Bắc Ấn là nơi mà những ảnh tượng sớm nhất của Bồ Tát được tìm thấy. Tuy nhiên học giả Giuseppe Tucci (1948) đã không đồng ý điều này. Ông không quan tâm đến vầng hào quang tượng trưng của Bồ Tát mà đặt trọng tâm vào « tia nhìn từ ái » của bức tượng. Học giả John Holt (1991:30-39), người tổng kết cuộc tranh luận, đã đưa ra một ý kiến dung hòa là ta nên chú trọng đồng đều đến cả ánh sáng tượng trưng lẫn phẩm tính từ bi của Bồ Tát.

Thay vì chạy đi tìm kiếm những lai lịch của Bồ Tát Avalokitesvara ở bên ngoài truyền thống Phật giáo, Tucci và một số học giả khác đã tìm ra chúng trong hai bộ kinh điển sớm nhất, phẩm Quán Kinh (Avalokita Sutra) trong bộ kinh Xuất Thế Ma Ha Tăng Kì Ðại Sự (Lokottora Mahasamghika Mahavastu). Nhan đề của cuốn kinh đã chia xẻ phần nào danh hiệu của Bồ Tát cũng như xác chứng việc sử dụng sớm nhất từ ngữ «Avalokita» (có nghĩa là nhìn, quán xét). Cả hai cuốn kinh đều vinh danh tiền thân của Ðức Phật Thích Ca Mâu Ni lúc còn là Bồ Tát. Mặc dù các học giả không đồng ý với nhau về niên đại ra đời của hai bộ kinh này nhưng cùng chia xẻ một quan điểm chung là những bộ kinh này nhấn mạnh đến « quán xét » và « ánh sáng » đã là nguồn cảm hứng cho ý niệm Quán Thế Âm (Avalokitesvara) về sau này (14). Mặc dù ý nghĩa của từ Avalokita rất sáng tỏ nhưng không có nghĩa là danh hiệu của Bồ Tát mang một ý nghĩa rõ ràng. Holt (1991) đã nêu ra cho thấy là các nhà nghiên cứu Phật học đã không thể thống nhất quan điểm trong việc giải thích ý nghĩa chung của từ ghép Avalokitesvara, danh hiệu của Bồ Tát. Tại sao như thế ? Bởi vì, « nếu để riêng ra thì ý nghĩa của hai Phạn ngữ Avalokita và isvara khá rõ ràng, là « nhìn » hoặc « xem xét » và « chủ tể, vua » nhưng khi ghép chung lại thành Avalokitesvara, thì danh hiệu của Bồ Tát lại có thể mang nhiều ý nghĩa khác nhau. Nó có thể là «Vua của những gì mà ta trông thấy»,  « Vị chủ tể được nhìn thấy », « Vị chủ tể được nhìn thấy (từ trên cao) », « Vua, Người đang xem xét » hoặc « Vua, người đang xem xét (từ trên cao) » (Holt 1991 :31). Từ những ý nghĩa này mà Huyền Trang, nhà chiêm bái hành hương nổi tiếng trong lịch sử Phật giáo Trung Quốc, đã dịch Avalokitesvara là QUÁN TỰ TẠI. Tuy nhiên danh xưng này đã không được phổ thông bằng danh hiệu QUÁN ÂM hay QUÁN THẾ ÂM như chúng ta được biết, bao gồm ý nghĩa của hai từ Avalokita và Isvara có nghĩa là «Người xem xét, lắng nghe những tiếng kêu than của trần thế.»

Việc sáng tạo những ảnh tượng về Bồ Tát Quán Âm tại Trung Quốc đã hình thành rất sớm ngay sau khi những kinh điển Phật giáo đã được phiên dịch, sẽ được nói đến trong chương kế tiếp. Những giai đoạn khác nhau trong diễn tiến miêu tả hình tượng của Bồ Tát Avalokitesvara tại Ấn Ðộ cũng đã xảy ra tại Trung Quốc nhưng với nhiều đổi mới, sáng tạo. Bắt đầu với sự sáng tạo hình tượng mới của Quán Âm như Thủy-Nguyệt Quán Âm (lưỡng tính) trong thế kỷ thứ 10, nghệ nhân Trung Quốc đã chuyển dần qua việc miêu tả Bồ Tát dưới dạng nữ thân kể từ đới Tống (960-1279). Ðến đời nhà Minh (1368-1644) hoặc có thể sớm hơn, đã thấy xuất hiện những bộ tranh về Bồ Tát Quán Âm với năm, ba mươi hai hoặc năm mươi ba kiểu cách khác nhau. Ðồng thời cũng có một bộ tranh được gọi là «Ba mươi ba hình tượng Quán Âm» của nền mỹ thuật Phật giáo Trung-Nhật dưới thời Kamakura (1185-1333) (15). Những kiểu cách khác nhau trong ảnh tượng có thể là do nghệ nhân minh họa theo ý nghĩa của ba mươi ba cách hóa thân của Bồ Tát Quán Âm trong kinh Diệu Pháp Liên Hoa hay ba mươi hai trong Kinh Thủ Lăng Nghiêm. Tuy nhiên trong thực tế, những bức tranh này đã không hoàn toàn giống như những gì mà kinh đã mô tả. Bên cạnh bức tranh Thủy Nguyệt (số 12) và Bạch Y Quán Âm (số 6) rất nổi tiếng trong nền mỹ thuật Trung Quốc nhưng không hề liên hệ đến nguồn gốc kinh điển nào, ba bức tranh khác có liên hệ đến truyền thuyết về Ngài là Quán Âm Già Lam (số 10), Ngôi nhà sò (scam-dwelling, số 25), và  Mã Lang phụ (Bà Vợ Ông Mã, số 28) (16).

Mặc dù chúng ta không thể kết luận rằng việc nữ hoá Quán Âm là do bàn tay của các nghệ nhân, tuy nhiên chúng ta cũng không thể phủ nhận là họ đã góp công lớn trong việc hình tượng hoá khuynh hướng này trong đại chúng . Nhà nghệ sĩ trong quá trình vẽ tranh hay tạc tượng về một Bồ Tát Quán Thế Âm nữ thân chắc chắn là phải phản ảnh một cách trung thực quan niệm của quần chúng đương thời về Bồ Tát. Trong ý nghĩa này, nghệ thuật không những là một chỉ dấu mà còn là một nhân tố tác động vào sự đổi thay. Nhưng một câu hỏi được đặt ra là tại sao vấn đề thay đổi giới tính của Bồ Tát Avalokitesvara lại chỉ xảy ra ở Trung Quốc? Ðây là một câu hỏi mà có thể không bao giờ có được một giải đáp thỏa đáng. Tuy nhiên, tối thiểu cũng có hai yếu tố mà chúng ta không thể không quan tâm. Thứ nhất, vấn đề này liên hệ đến nền văn hoá và tôn giáo Trung Hoa. Thứ hai là sự tương đối hiếm hoi về « lịch sử » của Bồ Tát Avalokitesvara trong kinh điển Phật giáo. Chính vì sự khiếm khuyết lớn lao về những huyền thoại liên quan đến Bồ tát đã khiến cho việc sáng tạo những huyền thoại về Ngài tại Trung quốc trở nên dễ dàng hơn. Hơn thế nữa, những huyền thoại này trên một phương diện nào đó đã được sáng tạo theo quan điểm của người Trung Hoa về các đấng Trời Thần và do đó đã  đáp ứng đúng nhu cầu tín ngưỡng của quảng đại quần chúng.

CHÚ THÍCH

(1)   Những bức tranh Bồ Tát Quán Âm với hàng ria mép có thể được tìm thấy trong bộ sưu tập của Matsumoto, Tonkoga no kenkyu. Cụ thể như bức 216 (niên đại 864 C.E.), bức 98b (niên đại 943 C.E.), và bức 222 (968 C.E.).

(2)   Hai tác phẩm tiêu biểu của khuynh hướng này là The Creation of Patriarchy (1986) của Gerda Lerner và The Language of the Goddess (1989) mà nội dung đã được Katherine K. Young mổ xẻ tường tận trong “Goddessess, Feminists, and Scholars” (1991).

(3)   Peter Gregory dùng từ Sinification (Hán hóa – người Việt thường gọi là chính sách đồng hóa của người Trung Quốc-LND) trong tác phẩm của ông: Tsung-mi and the Sinification of Buddhism (1991). Robert Sharf cũng dùng từ ngữ tương tự trong một công trình nghiên cứu khác về Phật giáo Trung quốc: “The Treasure Store Treatise (Pao-tsang Lun) and the Sinification of Buddhism in Eight-Century China.”

(4)   Học giả Todd Lewis đã dùng ý niệm này trong khi nghiên cứu về tín ngưỡng thờ phượng Avalokitesvara của Phật giáo Newar (được gọi là Karunamaya tại đây). Ông định nghĩa địa phương hoá như là “tiến trình biện chứng mà qua đó một truyền thống tôn giáo được hội nhập vào một khu vực hoặc một sắc dân sống chung trong một cộng đồng kinh tế xã hội và có một nếp sống văn hóa riêng.” (Lewis 1993:150). Trong khi “Những Truyền Thống Lớn” cung cấp một chỉ hướng tinh thần rõ ràng cho những tín đồ, những người thân cận với những vị giáo chủ đầy sức thu hút, kể cả những quy điều chính thống về hội nhập, truyền giáo, thì lịch sử cho thấy thường là ngược lại, rằng sự tồn tại của truyền thống tôn giáo đã quan hệ không ít tới sự đóng góp bởi nhiều tiếng nói khác nhau của đại chúng nhờ đó mà tín đồ sau này có những lăng kính về học thuyết, những lời dạy phù hợp với tình huống, cũng như những câu chuyện ẩn dụ trong dân gian để tiếp cận. Nghiên cứu vấn đề “địa phương hóa tôn giáo” tức là đào sâu để phơi bày những lý do cơ bản tại sao lại có sự lựa chọn  từ tổng thể để truyền thống này tiến triển phù hợp với “tính logic của địa phương” tại một khu vực và thời điểm đặc biệt nào đó” (Lewis 1993:150).

(5)   Paul Harrison đặt lại vấn đề việc sử dụng theo truyền thống từ ngữ “Bồ tát thiên giới” (celestial bodhisattvas) của Snellgrove (1986), người kế tục truyền thống của Har Dayal (1932), Ling (1976), Bashan (1981) và Robinson  & Johnson (1982) trong một bài viết không xuất bản, “Văn Thù Sư Lợi và tín ngưỡng tôn thờ những Bồ Tát Thiên Giới”, trình bày trong một hội nghị tại Ðại Học University of Texas, Austin vào hồi tháng 10 năm 1996. Ông phản đối việc áp đặt tình huống của cái có sau lên cái có trước, cho rằng đó là chuyện không phù hợp với sử quan: những gì mà lý tưởng bồ tát đã thành tựu lại được đem đặt để vào cái động lực thúc đẩy ban đầu của nó. Ông cũng cho rằng “Ma Ha Tát” đơn giản chỉ là một danh hiệu khác của bồ tát, không phải là một tính từ để chỉ một chúng bồ tát đặc biệt nào đó trụ xứ ở thiên giới. Ông nhìn nhận rằng đa số Phật tử tin tưởng vào sự hiện hữu của những vị đại Bồ tát cũng như sự tương tục hoặc những trình độ chứng quả khác nhau của họ. “Tuy nhiên, những niềm tin như thế thuần túy phản ảnh sự phân biệt về số lượng hơn là phân loại và càng không phải là sự phân biệt trên căn bản phẩm chất giữa hai loại bồ tát riêng biệt, một ở thế gian và một ở thiên giới, mà giữa họ có một lằn ranh rõ ràng (Harrison 1996:11).

(6)   Chutiwongs đã xem sự khác biệt về thời điểm này trong một số trường hợp như là một sự nhận dạng nhầm lẫn các ảnh tượng. Trong những thế kỷ đầu tiên khi việc sáng tạo ảnh tượng Phật giáo được bắt đầu, hình ảnh Ðức Phật thường là đề tài được ưa chuộng nhất, kế đó là Di Lặc, vị Phật tương lai. Thế nhưng bởi vì trong một số kinh văn, cụ thể như Quán Vô Lượng Thọ kinh (Amitayusdhyana – Hán dịch năm 430) đã mô tả Bồ tát Quán Thế Âm như là đang đội một vị Phật thu nhỏ ở trên đỉnh đầu mình, căn cứ vào điểm này, Mallman và một số sử gia mỹ thuật khác đã xem đây như là nét đặc điểm chính của Avalokitesvara, và họ đi đến việc xác định những ảnh tượng không mang nét đặc thù này là Di Lặc hay đơn giản hơn, gọi chung là “Bồ tát” và kết luận rằng sự xuất hiện hình ảnh của vị Bồ tát này vào thời kỳ trước thế kỷ thứ năm rất là hiếm hoi (Mallman 1948:119:27). Tuy nhiên Chutiwongs đã phản bác lập luận này, cho rằng những quy điều về sáng tạo ảnh tượng trong thời kỳ sơ khai đang từng bước hình thành, thế nên vì lý do đó mà hình tượng thu nhỏ của Phật trên đỉnh đầu đã chưa xuất hiện trong thời kỳ này. Bởi vậy những bức tượng xuất hiện dưới thời Quý Xương Hầu (Kusana, từ thế kỷ thứ nhất đến thứ 3, C.E.) cho dù không mang hình tượng thu nhỏ của Phật ở trên đầu vẫn có thể là Bồ tát Quán Thế Âm do căn cứ vào những đặc tính riêng biệt khác của Ngài đã được thể hiện. Nói một cách khác, mặc dầu những kinh văn quy định những đặc tính về Ngài như thế được kết tập sau này nhưng điều này không có nghĩa rằng nghệ thuật trình bày ảnh tượng nhất thiết phải xuất hiện chậm hơn sau kinh văn. Chutiwongs cho rằng lý do khiến người ta nhầm lẫn giữa ảnh tượng Quán Thế Âm và Di Lặc là vì cái tịnh bình chứa nước trường sinh (cam lồ – amrta- kalasa) của Bồ tát Quán Thế Âm thường bị nhầm lẫn là cái bầu đựng nước trên các cung trời (kamandalu hay kundika). Trong thời kỳ đầu, những vật biểu tượng dùng để phân biệt giữa hai vị Bồ Tát chưa được thiết định cho nên Bồ tát Di Lặc và Quán Thế Âm với khế ấn của bàn tay và các vật dụng tùy tùng trông cũng chẳng khác nhau là mấy. Những hình tượng khám phá  trong vùng Matthura được xác định là Di Lặc và Quán Thế Âm cả hai đều có tay mặt trong tư thế bắt ấn vô úy trong khi tay trái thì đang cầm giữ một cái bình thót cổ giống trái bầu. Trong kiểu cách nghệ thuật Ấn Ðộ đương thời, ta chỉ có thể phân biệt được sự khác nhau giữa người này và người nọ bởi yếu tính nội dung của mỗi vị được biểu hiện ra qua hình dạng bên ngoài. Bồ Tát Di Lặc mang vẻ khắc khổ của một nhà tu xuất thế thấp thoáng hình ảnh của một vị Phật, được thể hiện rõ ràng qua mái tóc xoắn ốc mà người ta thường thấy trong các tranh tượng về Ðức Phật, khoác trên mình lớp tăng bào truyền thống của giới Tăng sĩ. Trong khi đó Bồ Tát Quán Thế Âm thể hiện nhân cách của một nhân vật đầy quyền uy, tích cực và khẩn thiết qua phục sức vương giả và vương miện oai nghi. Là những vị Bồ tát, hơn thế nữa, những bậc cứu độ nhân sinh trong thời đại không có Phật hiện thế, họ được trình bày với cánh tay phải dang ra như bày tỏ ý hướng bảo vệ tín đồ trong khi đó tay trái cầm bình nước trường sinh cam lồ như là sự ban phúc lành cao cả cho nhân loại.” (Chutiwongs 1984:23). Cũng theo Chutiwongs, những nghệ nhân thời cổ  Ấn Ðộ thường có khuynh hướng trình bày biểu tượng bình nước cam lồ bất tử này cho hầu hết những nhân vật thần linh quan trọng của họ, không phân biệt tôn giáo hay chức năng. Cụ thể là các vị thần Indra, Siva, Lokapalas (những vị thần bảo hộ thế giới này), cũng như các nhân vật thần thoại canh giữ linh thủy của sự sống được biết như là Long Vương, và tất cả các vị Bồ Tát không tên kể cả Bồ Tát Di Lặc, Quán Thế Âm. (1984:25). Tuy nhiên bởi vì cái tịnh bình này đã bị nhận lầm là bình nước của nhà tu khổ hạnh cũng như Bồ tát Di Lặc được tin tưởng như là nhân vật tiêu biểu lý tưởng của người khổ tu, thế nên những hình tượng với tay cầm cái bình này thực sự ra là Bồ Tát Quán Thế Âm đã bị nhận lầm ra là Bồ Tát Di Lặc. Chutiwongs đi đến kết luận: “Một đằng do sự hiểu lầm về ý nghĩa tượng trưng của chiếc bình, đồng thời cùng với định kiến sai lầm cho rằng Bồ Tát Quán Thế Âm không thể được miêu tả đúng nếu như không mang một hình tượng Phật thu nhỏ ở trên đầu, hình như đã tạo nên chướng ngại trong việc nhận thức một điều khá hiển nhiên rằng đây chính là những hình tượng tiêu biểu của một vị Bồ Tát cũng phổ cập không kém gì Bồ Tát Di Lặc trong thế kỷ thứ nhất. Vào thời điểm này, nhân vật đầu đội khăn xếp này đã chiếm một vị trí vô cùng quan trọng trong nghệ thuật Phật giáo. Ðây là một sự thực hiển nhiên bắt nguồn từ sự kiện những hình tượng của vị Bồ Tát này như là một linh thần độc lập đã xuất hiện không hiếm trong nghệ thuật thời Qúy Xương Hầu (Kusana) tại Matthura cũng như trong giai đoạn tiếp theo sau đó.

… Như vậy, chúng tôi cho là điều đúng đắn khi xem những hình tượng của vị Bồ Tát với khăn xếp trên đầu chính là những hình ảnh của Bồ Tát Quán Thế Âm, người đã được biểu trưng qua những kiểu cách khác nhau trong nghệ thuật Ấn Ðộ thời sơ khởi qua nhân dáng vương giả, trái với hình ảnh khổ hạnh của vị Bồ Tát Di Lặc” (1984:27-28).

7.      Paul Harison nêu nghi vấn về tính cách chân thực của bản dịch Ðại Thừa Vô Lượng Thọ Trang Nghiêm kinh (Lạc hữu Trang Nghiêm kinh, Sukhavativyuha Sutra) do Ngài Chi-Lâu-Ca-Sấm (Lokaksema, đến Tràng An vào khoảng năm 167) phiên dịch, thường được coi như là bằng chứng sử liệu đầu tiên về tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát Quán Thế Âm tại Ấn Ðộ, và như thế niên đại xuất hiện của cuốn kinh còn là vấn đề nghi vấn. Mặc dù các nhà học giả tin tưởng rằng bộ Ðại Sự (Mahavatsu) đã được viết ra sớm nhất là vào khoảng năm 200 trước Công nguyên hoặc chậm lắm cũng vào khoảng 300 C.E., tuy nhiên một số cho rằng phẩm Quán Kinh (Avalokita Sutra) trong bộ kinh này có thể đã được người ta thêm vào sau này. Bởi vì Bồ Tát Quán Thế Âm chỉ xuất hiện duy nhất một lần trong Thành Cụ Quang Minh ÐịnhÝ Kinh (Cheng-chu kuang-ming ting-i ching) và xuất hiện trong những thứ tự khác nhau hay không theo một thứ tự nào cả trong Druma-kinnararaja pariprccha Sutra, khiến Harrison (1996:8) cũng nêu ra mối nghi ngờ tương tự là đã do người đời sau thêm vào. Jan Nattier (1992:166) cho rằng Tâm Kinh là một kinh văn do người Trung quốc sáng tác, sớm nhất là vào khoảng thế kỷ thứ năm và chậm nhất cũng vào khoảng thế kỷ thứ Bảy. Và cuối cùng, Gregory Schopen (1978) cho rằng điểm tựa cổ điển của truyền thống tín ngưỡng Quán Thế Âm là phẩm Phổ Môn trong kinh Pháp Hoa cũng do người đời sau thêm vào, được viết ra khi tính cách phổ cập của Bồ Tát Quán Thế Âm đã được thiết định. Học giả Kern (1965:xxi) cũng tin rằng kinh Pháp Hoa nguyên thủy chỉ có 21 phẩm, những phẩm còn lại kể cả Phổ Môn là được thêm vào sau này.

8.      Ngài Huyền Trang đã mô tả về tín ngưỡng tôn thờ hình tượng Bồ Tát Quán Thế Âm ở một vài chỗ trong cuốn sách du ký của mình, “Tây Du Ký” do Samuel Beal dịch vào năm 1884 (Vol.1, pp.60, 127, 160, 212 và  Vol. 2, pp. 103. 116, 172-73). Những hình tượng của Bồ Tát Quán Thế Âm rất linh thiêng và sẵn sàng đáp ứng đối với người cầu nguyện: Ngài có thể “hiện ra từ những hình tượng này, từ tấm thân tuyệt mỹ của Bồ Tát, để ban phát sự yên tĩnh và an ổn cho khách lữ hành” (Beal 1884, vol. 1:60). Bồ Tát cũng ban ân huệ cho bất cứ ai muốn trực tiếp trông thấy Ngài: “Bất cứ ai phát nguyện ăn chay cho đến khi chết và tập trung vào hình tượng của vị Bồ Tát này, lập tức Bồ Tát sẽ từ trong hình hiện ra một cách uy nghi rực rỡ” (vol. 1:160). Hình tượng Bồ Tát cũng có khả năng tiên tri và đưa ra những lời chỉ dẫn.

9.      Những thảo luận chung quanh vấn đề này căn bản là dựa vào tác phẩm “Mỹ Thuật Cổ Ðiển Ấn Ðộ” (The Art of Ancient India, 1985) của Huntingtons, được coi như là công trình nghiên cứu bao gồm những kiến thức cập nhật hoá nhất về chủ đề này.

10.  Chutiwongs đã đưa ra một nhận xét khá lý thú rằng Bồ Tát Quán Thế Âm dưới thể dạng Liên Hoa Thủ (Padmapani) có thể “đã bắt đầu sự nghiệp của mình đối với Phật tử Càn Ðà La như là một linh thần độc lập -một nhân vật đáng tôn kính, và bởi vì tính cách quan trọng của vị linh thần này- lần hồi đã được đồng hóa thành một nhân vật trong Tam Thánh.Và cũng chỉ từ đây trở đi nhân cách của Ngài mới bắt đầu thể nhập với hình ảnh của vị thị giả đặc biệt đang cầm giữ những cánh hoa cúng dường và tiếp tục được phát triển theo chiều hướng này. Ðã có bằng chứng chắc chắn cho thấy Bồ Tát Quán Thế Âm đã được thờ phượng như một linh thần độc lập tại Càn-Ðà-La. Căn cứ vào số lượng hình tượng phong phú của Ngài tại đây, tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát Quán Thế Âm hiễn nhiên cũng quan trọng không kém tín ngưỡng tôn thờ Bồ Tát Di Lặc.

11.  Cảm ơn Robert Brown của Ðại học University of California at Los Angeles về sự liên hệ này. Ông đã đưa ra bức hình và thảo luận ý nghĩa của nó trong bài viết “Soteriological Androgyny: The Gupta Period Sarnath Buddha Image and Buddhist Doctrine” tại AAS, Boston, tháng Ba, 1999.

12.  Thể dạng đặc biệt này của Bồ Tát Quán Thế Âm được gọi là Khasarpana Avalokitesvara, được xuất hiện vào khoảng thế kỷ thứ Năm. Huntington mô tả hình tượng như thế có niên đại khoảng năm 475, dưới thời Sarnath: Bồ tát được tô điểm với những vật trang sức, có khuôn mặt tươi cười, tuổi chừng đôi tám, tay trái cầm một cành hoa sen, trong khi tay phải đang bắt thí nguyện ấn, đồng thời mang một hình tượng Phật thu nhỏ trên đỉnh đầu. Phía dưới cánh tay phải của Ngài là hai con ngạ qủy đang ẩn nấp. “Lòng từ bi của Bồ Tát Quán Thế Âm đối với muôn loài được thể hiện qua dòng nước cam lồ tuôn ra từ bàn tay thí nguyện để cứu vớt những chúng sanh đang đau khổ vì đói khát” (Hungtington 1985:204).

13.  Soper đã đem ra thảo luận một số thí dụ trong bài viết khá dài của ông. Cụ thể như, “Cái khăn xếp đội đầu tương đối đơn giản của Ấn Ðộ đã được chuyển thành chiếc nón trau chuốt mang màu sắc đặc biệt tôn giáo hơn khi người ta thêm vào đó những biểu tượng về mặt trời, mặt trăng có thể đã được vay mượn từ chiếc vương miện của triều đại Sasanian” (vol. 7, no. 3, 1949:264); “Trên một đồng tiền dưới thời Ka-Nị-Sắc-Ca, lần đầu tiên một hình Phật đứng đã được trình bày với ánh hào quang bao quanh thân mình giống như một vị thần thái dương. Mỹ thuật Ấn Ðộ cho đến khi xuất hiện những bích họa dưới thời Ajanta rất hiếm thấy trình bày hào quang, trong khi đó tại Hadda kể từ triều đại này trở đi, rất nhều hình tượng Phật ngồi đã được tô điểm với vầng ánh sáng mặt trời lẫn hào quang bao quanh đầu” (vol.8, nos. 1 and 2, 1950:72).

14.  Holt đã tóm tắt những nội dung của cả hai bản Quán Kinh và duyệt xét lại những sai lầm của các học giả trong việc xác định niên đại. Trong khi Bhattacharyya khẳng định rằng chúng xuất hiện vào khoảng thế kỷ thứ ba trước công nguyên, một số học giả khác tin rằng chúng đã được người đời sau thêm thắt vào bộ Ðại Sự bởi vì một trong hai bộ kinh này đã được ngài Tịch Thiên (Santideva) trích dẫn như là một kinh văn độc lập trong tác phẩm Siksasamuccaya (Winternitz 1927, vo. 2:245; Holt 1991:31-33, 229).

15.  Ba mươi ba hình tượng Quán Thế Âm được trình bày là: (1) Quán Thế Âm với cành dương, (2) Ðứng trên đầu rồng, (3) Cầm kinh sách, (4) Trong vòng ánh sáng, (5) Thế ngồi vương giả, (6) Bạch Y Quán Thế Âm, (7) Tựa vào hoa sen, (8) Nhìn vào thác nước, (9) Ban thuốc (10) Quán Âm Già Lam, (11) Ðức Vương (Brhama), (12) Thủy Nguyệt, (13) Một Chiếc Lá, (14) Cổ màu xanh, (15) Tổng quát về thiên giới, (16) Kéo dài thọ mạng, (17) Trân châu, (18) Cửa đá, (19) Tĩnh lặng, (20) Vi tế (Anu), (21) Abhetti, (22) Diệu Y Quán Tự Tại (Parnasvari), (23) Tỉ lưu ly (Vaidurya), (24) Quán Âm Tara, (25) Quán Âm trú trong thân sò, (26) Sáu giai đoạn, (27) Ðại Từ Bi, (28) Mã lang phụ, (29) Anjali (30) Như thị, (31) Bất nhị, (32) Liên hoa thủ, và (33) Tưới nước (Goto 1958:170-82). Ông đã dùng Butsuzo-zu-I (Tự điển hình ảnh Phật giáo minh họa), mộc bản thời đại Uế độ (Edo) làm nguồn tài liệu chính. Những bức vẽ mô tả hình tượng Quán Thế Âm sau này đã được Balei Hemmi in lại (1960: 228-32). Theo Louis Frédéric, “Những thể dạng khác của 33 hình tượng Quán Âm này xuất hiện tương đối chậm hơn, hầu như phần lớn chỉ ra đời sau thời Kamakura (1333). Một số hình tượng này lại được tiếp tục trình bày dưới hình thức họa phẩm, trong khi những đề tài còn lại đã không hấp dẫn mấy đối với các nghệ nhân” (1995:157-62). Mặc dù một số thể dạng cá biệt cũng đã thấy xuất hiện trong những bộ sưu tập tranh vẽ Nhật bản thời Trung Cổ, cụ thể như Besson Zakkhi của Shinkaku (fl. 1117-1180), hoặc Kakuzensho của Kakuzen (b. 1144), nhưng tất cả 33 thể dạng này được xem như ở chung trong một bộ sưu tập chỉ được hoàn toàn chấp nhận về sau này. Danh sách này bao gồm những nội dung liên quan đến những dụ ngôn trong kinh Pháp Hoa, các kinh sách Mật giáo cũng như những huyền thoại dân gian của Trung quốc về Bồ Tát Quán Thế Âm. Một điều cũng nên lưu ý rằng một số trong 33 thể dạng Quán Âm này được trình bày Ngài đang ngồi trên thạch bàn. Cornelius đã bàn về những thể dạng này trong Chương 6 của tác phẩm “A Study of the Paintings of the Water-Moon Kuan Yin”, xuất bản năm 1971. Cũng nên đọc thêm tác phẩm “Chinese Bud dhist Sculpture under the Liao” (1993:100) của tác giả  Marilyn Leidig Gridley về vấn đề này.

16.  “Quán Âm trú trong thân sò” liên hệ đến câu chuyện lịch sử xảy ra dưới triều Văn Tông Hoàng đế đời Ðường. Vị hoàng đế này rất thích ăn sò biển, thế nhưng vào tháng đầu của năm 836, viên quan ngự soạn đã không thể cạy mở một con sò lớn. Thế  rồi sau khi cầu nguyện, vỏ sò liền mở ra và trong đó có chứa một bức tượng của Bồ Tát Quán Thế Âm. Ông đã hỏi vị thiền sư Duy Chánh nổi danh đương thời về ý nghĩa của việc này và sau khi được giải thích đã đi đến quyết định từ bỏ thói quen thích ăn sò. Ðồng thời hoàng đế cũng ra lệnh cho toàn thể tự viện tại Trung Quốc dựng tôn tượng thờ Bồ Tát Quán Thế Âm (Fo-tsu t’ung chi, Ch’uan 41. T 49:384b-c). Quán Âm Già Lam và Mã lang phụ cũng là những truyện truyền kỳ dân gian liên quan đến một phụ nữ sống vào thế kỷ thứ 9 tại Trung Quốc, truyện sau này sẽ được đề cập đến ở chương 10.

GS/TS Chun Fang Yu

Khoa Trưởng Phân Khoa Triết Học & Tôn Giáo State of New Jersey University

 

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

Read Full Post »

Đa-la Bồ Tát – thần Tara

Đa-la (zh. 多羅, sa. tārā, bo. sgrol-ma སྒྲོལ་མ་) hay Đa-la Bồ Tát là tên dịch âm Hán-Việt từ tiếng Phạn tārā, là tên của một vị nữ Bồ Tát thường gặp trong Phật giáo Tây Tạng. Tên này dịch ý là Độ Mẫu (zh. 度母), Cứu Độ Mẫu (zh. 救度母), là “người mẹ cứu độ chúng sinh”.

Lịch sử

Ngàn năm trước, trong rừng sâu ở Ấn Độ có những nữ tu, tu luyện theo phương pháp bí truyền. Họ được gọi là yogini.

Mạnh mẽ, độc lập và nghiêm khắc, những yogini đã đạt được trạng thái tâm không mong cầu.

Người Tây Tạng gọi họ là những nữ thần Tara. Tara còn có nghĩa là “ngôi sao”, là ngôi Sao Bắc Đẩu, là ánh sáng soi đường cho những người bị lạc đường, là hiện thân của năng lượng ánh sáng. Thần Tara là người mẹ giàu lòng thương yêu và cũng là người bảo vệ mạnh mẽ, kiên cường, chinh phục những khó khăn. Ánh mắt của thần sáng như ánh chớp, thần giậm chân khiến đất phải rung chuyển, quỷ thần cũng phải kinh sợ.

Biểu tượng

Thần Tara thực sự là một vị thần trẻ đẹp, có khả năng hóa thân. Thần có thể hiện ra trong màu xanh, màu trắng, đỏ, hay màu của vàng. Mỗi màu đều có ý nghĩa riêng của nó.

Phía sau đầu của thần Tara là ánh sáng của trăng tròn, là biểu tượng của áng sáng soi sáng trái đất. Ánh sáng đem lại sự mát lành, xóa tan đau khổ của vòng luân hồi.

Tượng Tara xanh tại Tây Tạng

Tượng Tara trắng tại Nam Luân Đôn

Tượng đồng tại bảo tàng Anh

Tượng ở Dehradun, Ấn Độ

Thần ngồi trên một tòa sen nở và một chiếc đĩa tròn. Vòng quanh thần là một vòng lửa màu vàng, mà lời kinh cầu nguyện số 21 nói rằng: “như lửa cháy ở cuối thời đại này”.

Trên mỗi bàn tay, thần Tara nhẹ nhàng cầm một cành hoa dài màu xanh trắng, hoa utpala, một loại hoa có mùi hương thơm ngọt giống như hoa sen, loại hoa mọc trên bùn mà chẳng hôi tanh mùi bùn. Hoa utpala là sự trong sạch tự nhiên, mà theo Gehlek Rinpoche nói “để có thể là người trong sạch, hãy hành động một cách trong sạch”.

Ba ngón tay của tay trái thần Tara chỉ lên để biểu hiện ba thứ quí giá, đó là: Đức Phật, Phật Pháp và Giác Ngộ, hay sự tự giải phóng (tự tại). Tay phải duỗi ra, ngửa bàn tay về phía trước với một cử chỉ mời gọi. Genlek Rinpoche nói “thần Tara nói với những người bị mất hi vọng và không có ai giúp đỡ, rằng: ‘hãy lại đây, ta đang ở đây’.”

Thần có những sợi lụa mềm được trang điểm bằng những hạt châu báu, dái tai dài và thanh nhã. Trên thực tế, các Đức Phật thì không đeo châu báu, nhưng nữ thần Tara lại mang châu báu. Những châu báu này sáng lấp lánh như sự cảnh báo về những đau khổ trên trần thế.

Theo wikipedia

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »

Tượng Bồ tát Tara tại VBT Chăm – Đà Nẵng

Tượng Bồ tát Tara
Số đăng ký : 535 KL 103
Niên đại : Cuối thế kỷ 9 đầu thế kỷ 10
Xuất xứ : Đồng Dương- Quảng Nam
Kích thước : 114 cm

Đây là tượng bằng đồng lớn nhất của nghệ thuật Chăm, thể hiện hoá thân nữ của Bồ tát Avalokitesvara dưới tên gọi Tara. Bồ tát được thể hiện đứng thẳng, hai tay đưa ra phía trước, tay trái cầm tù và ốc, tay phải cầm hoa sen nở, bên trong có gương sen.

Tượng khoác sarong hai lớp, từ thắt lưng dài đến mắt cá chân. Lớp trong của sarong đơn giản, có những kẻ sọc, bó sát thân mình, buông dài bằng lớp ngoài. Chính giữa sarong bên trong trang trí một băng nổi trơn. Chiếc sarongsaree ngoài khá đặc biệt, là một loại váy quấn nhiều vòng từ sau ra  trước, đầu mối giắt trước bụng. Nó được thể hiện như một loại vải mềm mại bởi những đường xếp tự nhiên khi vải được vắt lên trên. Kỳ thực, váy gần giống với kiểu của phụ nữ Ấn Độ, chỉ khác là thay vì đầu mối vải vắt ngược lên vai buông ra sau lưng thì ở đây đầu vải lại giấu ở trước bụng.

Ngoài nét độc đáo của chiếc váy thì nét đẹp ngoại hình của nhân vật khiến cho tác phẩm này đạt đến đỉnh cao của nghệ thuật tạo hình. Đó là vẻ đẹp của người phụ nữ có ngoại hình cân đối. Tượng mình trần, cổ cao có ba ngấn đẹp, đôi vai rộng càng làm nổi bật chiếc eo thon nhỏ nâng cặp vú tròn căng đầy sức sống.

Khuôn mặt và đồ trang sức của tượng càng được dày công tô điểm và hội tụ tất cả những đặc điểm của phong cách Đồng Dương. Bồ tát có miệng rộng, môi dày có vành môi sắc nét, mũi cao, hai cánh mũi rộng, đôi mắt lớn hình hạnh nhân bên trong có đồng tử được khảm bằng một loại đá quý.

Đầu tóc tượng Tara được tết làm nhiều tết tóc nhỏ búi cao trên đỉnh đầu, được chia làm hai tầng bằng một tết tóc. Ở trước tầng trên là hình ảnh tượng phật A di đà ngồi xếp bàn, là chi tiết để nhận biết những tác phẩm thể hiện Bồ tát.

Chùm ảnh về buổi lễ khai trương phòng trưng bày mẫu Mỹ Sơn và Đồng Dương ngày 27.2.2009 tại Bảo tàng Điêu khắc Chăm Đà Nẵng.

Lễ cắt băng khánh thành phòng trưng bày mẫu Đồng Dương và Mỹ Sơn
Ông Võ Văn Thắng-GĐ BTĐKC phát biểu tại buổi lễ khai trương
Ngài Hervé Bolot- Đại sứ nước CH Pháp tại Việt Nam phát biểu tại buối lễ khai trương
Lãnh đạo UBND TP Đà Nẵng, Cục DSVH và Lãnh đạo các Sở, Ban, Ngành đến dự tại buổi lễ
Ngài Hervé Bolot-Đại sứ nước CH Pháp và các Chuyên gia người Pháp tham quan phòng trưng bày Mỹ Sơn
Ông Nguyễn Hoàng Long-Nguyên PCT UBND TP Đà Nẵng trao đổi ý kiến tại buổi lễ khai trương
Ông Đặng Văn Bài-Cục trưởng Cục DSVH  trao đổi ý kiến về Tượng Bồ Tát Tara bằng đồng tại bảo tàng
Ông Võ Văn Thắng-Giám đốc Bảo tàng giới thiệu về tượng Bồ Tát Tara
Ông Văn Hữu Chiến-PCT UBND TP ĐN tham quan Tượng đồng Bồ tát Tara
Ngài Hervé Bolot, Ông Võ Văn Thắng, Ông Văn Hữu Chiến, Ông Nguyễn Hoàng Long, Ông Đặng Văn Bài, Ông Ngô Quang Vinh tham quan phòng trưng bày
Ông Văn Hữu Chiến và  Ông Nguyễn Hoàng Long tham quan phòng trưng bày

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »

Về hình tượng Lokesvara (Bồ Tát) trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa

Phật ra đời tại miền Bắc ấn Độ vào thế kỉ V Tr. CN do Tất Đạt Đa Cồ Đàm (Siddhartha Gautama) đã đạt đến “giác ngộ”. Đức Phật nhập cõi Niết Bàn, chân lí sau cùng để qua đó con người được giải thóat khỏi vùng tái sinh, ông trở thành Đức Phật và dạy cho người khác con đường thoát khỏi tái sinh và khổ đau.

Lời mở đầu:

Phật ra đời tại miền Bắc ấn Độ vào thế kỉ V Tr. CN do Tất Đạt Đa Cồ Đàm (Siddhartha Gautama) đã đạt đến “giác ngộ”. Đức Phật nhập cõi Niết Bàn, chân lí sau cùng để qua đó con người được giải thóat khỏi vùng tái sinh, ông trở thành Đức Phật và dạy cho người khác con đường thoát khỏi tái sinh và khổ đau. Vào khoảng năm 480 Tr. CN đạo lí của Ngài bắt đầu được truyền bá trong vùng lưu vực sông Hằng (Gangze). Từ thế kỉ III đến thế kỉ II Tr. CN, đạo Phật đã thịnh hành khắp ấn Độ, việc truyền bá Phật giáo được đẩy mạnh một cách mãnh liệt dưới thời A Dục Hoàng đế (Asoka), một nhà vua mộ đạo, và dưới thời của Hoàng tử Krishna. Tuy nhiên, Phật giáo đạt đến đỉnh cao thịnh vượng ở ấn Độ vào thế kỉ VII, rồi suy tàn bởi cuộc xâm lăng tàn khốc của người Islam giáo (Muslim) vào thế kỉ XIII. Từ đó, nó bị ấn Độ giáo (Hinduism) lấn lướt, chỉ còn vùng Nepal và Ceylon (Sri Lanka) còn tồn tại dưới hình thức yếu ớt và có phần phai nhạt.

Phật giáo cũng trải qua nhiều cuộc phân liệt. Nhưng cuộc phân liệt lớn nhất xảy ra vào thế kỉ I SCN. Lúc ấy, nó bị chia thành hai giáo phái lớn Phật giáo Bắc tông và Phật giáo Nam tông như lịch sử đã ghi nhận.

Phái Nam tông thịnh hành ở miền Nam ấn Độ, về kinh tạng và lối tu hành còn giữ nhiều quy chuẩn nguyên thủy của đạo Phật, nên còn gọi là Phật giáo Nguyên Thủy (Theravada). Phái này hiện thịnh hành ở Sri Lanka, Thái Lan, Myanmar, Cămpuchia, Lào và một số tỉnh miền Nam Việt Nam, nơi có người Khmer sinh sống. Phái Bắc tông vốn thịnh hành ở phía Bắc ấn Độ và được biến cải rất nhiều. Phái này truyền sang các quốc gia và khu vực như Nepal, Tây Tạng, Mông Cổ, Trung Hoa, Triều Tiên, Nhật Bản và Việt Nam.

Hình tượng Bồ Tát trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa

Qua nghiên cứu về tiếu tượng học (iconography), chúng tôi rút ra một số  đặc điểm về nghệ thuật tạc tượng Phật giáo sau đây: đạo Phật không có một kiểu mẫu nhất định nào về hình tượng Đức Phật và các vị Bồ Tát. Tiếu tượng học Phật giáo chỉ dựa trên những công thức có tính chất địa phương bao trùm lên toàn bộ nền văn hóa á Đông. Ngay tại ấn Độ, quê hương của văn minh Phật giáo cũng có nhiều trường phái nghệ thuật:

– Trường phái Gandhara(1)ở vùng Tây Bắc chịu ảnh hưởng của nghệ thuật Hellénique của Hy Lạp.

– Trường phái Mathura ở vùng trung du sông Hằng

– Trường phái Gupta ở vùng Trung ấn, có nhiều tháp cổ và vết tích còn hiện diện cho đến thời đại của chúng ta.

– Trường phái nghệ thuật Amaravati ở vùng Đông – Nam sông Kishna. Qua những hang động Ajanta ở ấn Độ, hang Bamyan(2)ở Apganixtan, hang Đông Hoàng ở Tân Cương, hang Vân Cương và Long Môn ở Trung Quốc, rồi đến các bàn thờ Nara ở Nhật Bản, chúng ta có thể quan sát và nhận ra những đặc điểm địa phương của tượng Phật và Bồ Tát.

ở Chămpa xưa Bồ Tát (Avalokitesvara) thường được gọi là Lokesvara(3) còn trong một số bia kí thì viết là “Padmapani”, nghĩa là “hoa sen vàng” vốn là vật đặc trưng của vị Bồ Tát này. Tại Trung Hoa, Avalokitesvara được thể hiện trong hình dạng của một vị nữ thần có tên gọi là Quan In, ở Việt Nam gọi là Quan Âm, Nhật Bản gọi là Kouan On. ở Bắc ấn Độ, Bồ Tát là một nam thần, được thờ phổ biến từ thế kỉ II SCN. ở Dakkan có một ngôi điện thờ Ngài trên núi Potalaka (Phổ Đà) rất lớn, tại Sri Lanka, Java, Tây Tạng vị Bồ Tát này được mang tên là Tchemezig và được xem là hiện thân cho Đức Đạt Lai Đạt Ma. ở Đông Dương thời xưa, tín ngưỡng thờ Bồ Tát rất phổ biến nhưng trong văn hóa Cămpuchia thì Bồ Tát là một nam thần, còn Chămpa thì thể hiện Ngài là một nữ thần.

Nhiều tài liệu nghiên cứu đã chứng minh rằng Phật giáo đã truyền vào Chămpa từ rất sớm, khoảng trong những thế kỉ đầu Công nguyên. Cuộc khai quật khảo cổ ở Quảng Nam – Đà Nẵng do các nhà khảo cổ Pháp tiến hành năm 1944 đã tìm thấy nhiều pho tượng Phật đồ sộ mang phong cách Grandhara. Trong số nhiều phế tích Phật giáo chìm sâu dưới lòng đất đã  tìm thấy nhiều  pho tượng Avalokitesvara, điều đó minh chứng hình tượng Bồ Tát đã có mặt trong cộng đồng cư dân Phù Nam.

ở Chămpa, Lokesvara được thờ phổ biến nhưng không có nhiều tượng lớn lắm. Di tích Đồng Dương ở Quảng Nam là nơi tìm thấy rất nhiều tượng Lokesvara tuyệt đẹp, thuộc thời đại Indravarman II của Chămpa. Những pho tượng này hầu hết được trưng bày trong Bảo tàng Lịch sử Việt Nam tại Tp Hồ Chí Minh và Bảo Tàng Điêu Khắc Chăm ở Đà Nẵng. Tượng Lokesvara Chămpa thường được thể hiện trong tư thế đứng, cũng có tượng lại thể hiện trong tư thế ngồi, nhưng rất dễ nhận ra vì thường trên cái búi tóc bó cao của Bồ Tát người ta chạm hình của vị Phật Amitabha, tượng chỉ có hai tay, tay trái cầm hoa sen. Các tượng Bồ Tát khác thì ngoài vật cầm tay là hoa sen, còn có chuỗi tràng hạt, bình nước Cam Lồ và quyển Diệu Pháp Liên Hoa Kinh. Hai cánh tay đeo vòng chạm khắc hoa văn rất tinh tế.

Các tượng  thời cổ thường thể hiện Bồ Tát theo những quy chuẩn nói trên và cách thể hiện thì không theo một tư thế nhất định, có tượng thể hiện trong thư thế tọa thiền, có tượng trong tư thế đứng, có tượng trong tư thế đang đi, điều đó gợi cho các học giả một ý nghĩ rằng: phải chăng đây là kiểu tượng của một nhân vật thần hóa. Tượng Lokesvara có nhiều hình dạng khác nhau, thường có từ 2 đến 4 dạng. Đứng trước những pho tượng nhiều tay như vậy, người Châu Âu thường lấy làm lạ mắt. Từ điểm đó người Châu Âu có thể suy nghĩ rằng thần, Phật ở Châu á không mang tính nghệ thuật, hình tượng rất quái dị, vì quan niệm của họ về cái đẹp hoàn toàn khác với người Châu á. Đó cũng là vấn đề dị biệt giữa phương Đông và phương Tây.

Người Châu Âu thường lấy cái đẹp theo quy chuẩn của người Hy Lạp làm tiêu chuẩn, thường có yêu cầu diễn tả cái đẹp phải đúng theo tự nhiên về đường nét và hình thể. Chẳng hạn như cái đẹp của con người được thể hiện qua những đường nét tuyệt mĩ của thần Vệ Nữ Hy Lạp. Tượng của phương Đông hoàn toàn không giống tượng của phương Tây, đó là điều làm cho người Châu Âu khó chịu ngay từ cái nhìn ban đầu cả về cảm giác lẫn lí trí. Thấm nhuần tư tưởng triết lí tôn giáo, các nghệ nhân á Đông thể hiện một tác phẩm nghệ thuật với một ý nghĩa thuần túy bằng trực giác, những cái tượng trưng cho nhà Phật phù hợp với ước vọng và niềm tin của xã hội mà họ đang sống. Sự thể hiện nhiều cánh tay là đại diện cho cái quyền lực vạn năng siêu phàm của Bồ Tát. Hình tượng đó trùng với quan niệm siêu hình của các nhà thần học về quyền năng siêu phàm của Bồ Tát Quán Thế Âm, vì vậy vai trò của người tạc tượng là phải tổng hợp được những cái trừu tượng trong ý nghĩa dân gian. Tượng không phải là một sự trình bày Bồ Tát dưới dạng nhân thần, mà còn là gợi ý cho thiện nam, tín nữ có thể cảm nhận niềm tin thông qua pho tượng. Bồ Tát thể hiện cho tư tưởng “phổ độ chúng sinh”, lẽ ra Ngài đã thành Phật từ lâu, nhưng vì lòng từ bi sâu sắc nên Ngài đã tự nguyện tái sinh thành nhiều kiếp ở trần thế để phổ độ chúng sinh cho những sinh linh tội lỗi. Với lòng từ bi, bác ái của mình, Ngài sẵn lòng bảo vệ chúng sinh thoát khỏi những nạn tai, hỏa hoạn, lụt lội và dịch bệnh .

Nhiều truyền thuyết giải thích về lí do Bồ Tát có nhiều đầu, nhiều cánh tay. Có một truyện kể lại rằng, một hôm Ngài hạ san xuống địa ngục để hoằng pháp cho các linh hồn tội lỗi, với dụng ý giúp họ siêu thoát và đưa họ về miền Tây Thiên cực lạc, nhưng càng thuyết phục thì họ lại càng phạm thêm nhiều lỗi lầm khác. Do suy nghĩ quá nhiều, đầu Ngài vỡ tung thành 10 mảnh. Cảnh tượng ấy làm cho Đức Phật A Di Đà, thầy của Ngài trên thượng giới vô cùng xót thương nên hóa phép biến cho Ngài thành nhiều đầu, do vậy mà tượng Quan Âm có nhiều đầu, có khi lại có nhiều mắt, nhiều tay. Có trường hợp trong mỗi lòng bàn tay đều có một con mắt, đó cũng là cách mà Ngài có thể nhìn khắp nơi để cứu vớt loài người thoát khỏi bể khổ trầm luân. Còn việc có nghìn tay là muốn nói lên rằng Ngài có thể đưa những cánh tay nhiệm mầu đó ra để cứu vớt cho tất cả chúng sinh. Nếu như đi vào nghiên cứu hình tượng Bồ Tát ở Trung Quốc và Nhật Bản, chúng ta sẽ thấy Bồ Tát được thể hiện bằng hình hài của một vị nữ thần mà nguồn gốc của nó có thể lấy trong truyện “Nam Hải Quan Âm toàn truyện”. Một truyện không hẳn mang hình thức Phật giáo, cũng không hẳn thuộc về Đạo giáo, mà hình như thuộc về tín ngưỡng dân gian. Truyện ở xứ Hưng Lâm, nằm giữa ấn Độ và Thái Lan, có một nhà vua tên là Diệu Trang, ông có 3 người con gái, hai người chị đã lấy chồng, còn cô út tên là Diệu Sơn quyết đi tu, bị vua cha ngăn cản và sau nhiều thử thách, cô được Ngọc Hoàng phong làm Bồ Tát. Người Trung Quốc quan niệm rằng Quan Âm ngự trên núi Phổ Đà (Potalaka), nằm ngoài biển Nam Hải nên bà cũng được thờ phổ biến trong giới ngư dân. Trung Hoa và Nhật Bản có đến 30 kiểu tượng khác nhau về Quan Âm và cả hai nơi này đều có một quan điểm chung là thể hiện Quan Âm trong hình hài của một vị nữ thần. Các nhà tu hành cũng biết được truyền thuyết của ấn Độ và cũng biết Quan Âm nguyên thủy vốn là một vị nam thần nhưng việc biến Ngài thành một người phụ nữ thì ngày nay vẫn chưa có lời giải thích thuyết phục. ở Tây Tạng có nhiều tượng Quan Âm thể hiện dưới hình hài phụ nữ mang tên là nữ thần Tara. Nữ thần Tara tiêu biểu cho sức mạnh và lòng đại từ, đại bi. Tại Cămphuchia, người ta thường thấy tượng Bồ Tát có 3 mặt, trong đó có một khuôn mặt là phụ nữ. Tượng Bồ Tát Prajnaparmita tiêu biểu cho trí tuệ tuyệt vời, là loại tượng luôn luôn được thể hiện trong tư thế ngồi, búi tóc nhô lên phía trước. Tượng Tara hay Prajnaparmita thường được chạm nổi trong nghệ thuật điêu khắc Khmer.

Nhìn chung Lokesvara của Chămpa chịu ảnh hưởng của trường phái Siva giáo, nghệ nhân đã biết dung hòa và kết hợp yếu tố văn hóa ngoại sinh và văn hóa bản địa để tạo nên một nền văn hóa độc đáo mang phong cách riêng không lẫn lộn với bất cứ một nền nghệ thuật nào khác. Hơn thế nữa là sự thờ kính Thiên – Vương, sự đồng hóa một kẻ cầm quyền với Thượng Đế được dùng để nâng đức vua lên đến địa vị thần thánh. Đây là sự phối hợp tuyệt vời giữa thần quyền với thế quyền trong nghệ thuật điêu khắc Chămpa. Sự sáp nhập giữa hoàng triều và thần linh thậm chí còn được thể hiện lên các bức chân dung của Bồ Tát qua việc gắn thêm châu báu và vương miện vào các pho tượng này.

Một trong những  nét đặc sắc của nghệ thuật điêu khắc Chămpa là khuynh hướng thiên về hình thể đầy đặn và có ba chiều. Đây là điểm khác với ấn Độ là nơi mà đa số các công trình kiến trúc trên đá đều là phù điêu cao, các bức tượng lớn được tạc theo khuôn mẫu thống nhất ở tất cả các phía. Ta có thể tìm thấy đặc điểm này ở Cămpuchia vào thế kỉ VI, rồi sau đó nó ảnh hưởng sang Thái Lan, Java và một số vùng khác. Các pho tượng thời kì sau này là những tác phẩm gây ấn tượng nhất về hình tượng ba chiều của chúng. Ngoài ra theo ghi chép của sử liệu Trung Hoa thì vùng đất của Chămpa có nhiều vàng, đó cũng là lí do tại sao giới khảo cổ còn phát nhiều tượng vàng nằm rải rác khắp nơi ở dải đất Miền Trung ngày nay./.

Bá Trung Phụ(*)

Tạp chí Nghiên cứu Tôn giáo

_____________________

*. Nhà nghiên cứu, Bảo Tàng Lịch Sử Việt Nam tại Tp Hồ Chí Minh.

1. Louis Malleret. Tìm hiểu nghệ thuật điêu khắc Phật giáo Bà La Môn giáo ở Đông Dương. Tài liệu đánh máy lưu trữ tại BTLSVN, do Đào Từ Khải dịch, 1968.

2. Robert E.Fisher. Mỹ thuật và kiến trúc Phật giáo. Nxb Mỹ Thuật, Huỳnh Ngọc Trảng, Nguyễn Tuấn dịch, 1996.

3. Meher Mcarthur. Tìm hiểu mĩ thuật Phật giáo. Nxb Mỹ Thuật, Phan Quang Định dịch.

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »