Feeds:
Bài viết
Bình luận

Archive for Tháng Mười Một, 2009

TÌM HIểU HÌNH TƯợNG THầN CIVA TRONG NGHệ THUậT ĐIÊU KHắC ĐÁ CHAMPA

Phan Anh Tú – Nguyễn Hoàng Mai *

 

 

1. Mở đầu:

 

Ấn Độ giáo du nhập vào Champa từ lâu đời. Bia ký đầu tiên tìm thấy tại vùng đất Panturankar (Quảng Nam-Đà Nẳng) là bia Bvadravacmani (thế kỷ IV) xác định sự ảnh hưởng văn hoá và tôn giáo Ấn Độ vào vùng đất này. Tuy nhiên quá trình tiếp thu văn hoá cũng chính là quá trình bản địa hoá (Champa hoá) các yếu tố văn hoá ngoại lai để hình thành nên văn hoá Chăm đặc sắc, mang đậm dấu ấn bản địa. Đặc biệt Ấn Độ giáo khi vào Champa đã bị biến thành một loại tôn giáo riêng theo quan niệm của người Chăm. Các vị thần cũng được gọi bằng những tên Chăm: thần Civa (thần Huỷ Diệt) được gọi là thần Pônintri, thần Vishnu (thần Bảo Tồn) – thần Pôpachơn, thần Brahma (thần Sáng Tạo) – thần Pôdêpadrơn. Trong đó thần Civa được người Chăm đề cao và được coi là vị thần linh tối cao. Vai trò của vị thần này được phản ánh đậm nét trong nghệ thuật điêu khắc đá Champa.

Năm 1866, De la Grandière, toàn quyền Đông Dương cho thu thập những cổ vật của các dân tộc trên bán đảo Đông Dương. Hội Nghiên cứu Đông Dương (Societe des Etudes Indochinoises, thành lập năm 1885) tập trung nhiều nhà nghiên cứu người Pháp quan tâm đến các vấn đề Đông Dương và Viễn Đông. Nhưng việc nghiên cứu điêu khắc đá Champa chỉ được bắt đầu từ năm 1889, khi mà hai nhà nghiên cứu người Pháp là A.Barth và Bergaine tiến hành khảo cứu và dịch các minh văn khắc trên các bia đá Champa. Nhiều năm sau đó, các học giả Pháp bắt đầu tập trung nghiên cứu Champa một cách toàn diện, không chỉ về văn hoá, nghệ thuật mà cả về lịch sử. Trong những thập niên cuối thế kỷ 19, đầu thế kỷ 20, người Pháp đã xây dựng một đội ngũ nghiên cứu chuyên sâu khá đồng bộ, đứng đầu là L.Finot (giám đốc Trường Viễn Đông Bác Cổ) và H.Parmentier (kiến trúc sư kiêm nhà khảo cổ học) cùng với các nhà nghiên cứu khác như E.M.Durand; A.Barth, A.Bergaigne; E.Aymonier; P.Pelliot; G.Maspéro v.v. với hàng loạt công trình đăng tải trên tạp san của Trường Viễn Đông Bác Cổ (Bulletin de É cole Francaise d’Extrême Orient).

Có thể kể một số công trình: L.Finot với La religion des Chams d’après le monuments (Tôn giáo của người Chàm sau những đền đài); Notes de’pigraphie (Những nét về minh văn); Une trouvaille arche’ologique au temple de Po Naga à Nha Trang (Một khám phá khảo cổ học tại đền Pô Naga ở Nha Trang). H.Parmentier với: Scultures Căme de Tourane (Điêu khắc Chàm ở Đà Nẵng) và  Sculptures Căme conservee’ à Huế (Những điêu khắc Chàm được bảo quản ở Huế). Cadière với: Monument et souvenirs Chams du Quang Tri et du Thua Thien (Đền đài và những kỷ niệm Chàm ở Quảng Trị và Thừa Thiên), La statue et les autres sculptures Chàm de Giam Bieu, (Những tượng và điêu khắc Chàm ở Giám Biều), Sculptures Chames de Xuan HoaLa statuaire du Champa-recherches sur les cultes et iconographie (Tượng Champa nghiên cứu về thờ cúng và tiếu tượng học). (Điêu khắc Chàm ở Xuân Hoà). Đặc biệt phải kể đến công trình của Boisselier công bố năm 1963,

Trước đây ở miền Nam Việt Nam cũng có một vài bài viết mang tính chất thông báo như: Tân Việt Điểu với bài viết Ảnh hưởng và di tích Chiêm Thành trong văn hoá Việt Nam; Đỗ Thuận: Sự tích vua Pô Klong Garai hay sự tích tháp Chàm; Nguyễn Văn Luận: Vua Pô Rômê trong lịch sử và tín ngưỡng của người Chăm.

Sau năm 1975, văn hoá Chăm được nhiều nhà nghiên cứu Việt Nam quan tâm. Trước tiên phải kể đến tác phẩm Khảo cổ học Champa- quá khứ và tương lai của Nguyễn Duy Hinh, Văn hoá Chăm Pa của Ngô Văn Doanh, Người Chăm ở Thuận Hải do Phan Xuân Biên chủ biên. Các công trình của Cao Xuân Phổ như Người Chàm và điêu khắc Chàm, Điêu khắc Chàm, của giáo sư Lương Ninh như Vài nét về văn hoá Chăm, Lịch sử Việt Nam tập 1,…

Để viết bài này, chúng tôi đã phân tích nhiều tác phẩm điêu khắc Champa tại Bảo tàng LSVN, Bảo tàng Lịch sử TPHCM, Bảo tàng Điêu khắc Chăm (Đà Nẳng),…

 

2. Những đề tài tiêu biểu về thần Civa trong điêu khắc Champa

2.1. Civa được thể hiện dưới dạng nhân hình

Trong điêu khắc đá Champa, Civa được thể hiện dưới dạng hình mạnh mẽ của một nam thần có con mắt thứ ba giữa trán, đầu đội mũ Jata-Mukuta đính nhiều đồ trang sức hoặc kiểu mũ Kirita-Mukuta chạm trổ cầu kỳ (những đầu tượng Civa tại Bảo tàng Lịch sử TP.HCM). Song cũng có trường hợp thể hiện thần có đeo một mặt trăng hình luỡi liềm trên búi tóc. Ba con mắt của thần tượng trưng: mặt trời (ban ngày), mặt trăng (ban đêm), con mắt thứ ba giữa trán tượng trưng cho thế gian. Thần có thể thấu thị quá khứ, hiện tại và tương lai. Những biểu hiện khác về tiếu tượng học (iconography), thần Civa cũng được thể hiện dưới nhiều hình dạng khác nhau, có khi thần được thể hiện có rất nhiều tay và cưỡi trên lưng con bò thần Nandin cầm vũ khí biểu trưng là cây đinh ba lửa hay tượng Civa tay cầm một chiếc rìu, có khi khoác trên người một tấm da hổ, từ động tác chân đến mái tóc của thần v.v. đều là những biểu trưng cho hành động và biểu hiện khác nhau của Civa. Có khi thần Civa còn được thể hiện dưới dạng một nhà tu khổ hạnh với bộ râu dài, tay cầm chuỗi tràng hạt, đang trong tư thế ngồi chân trái gác lên chân phải, lòng bàn chân để ngửa (kiểu ngồi này thường được các nhà nhiên cứu gọi là kiểu ngồi Ấn Độ-Yoga) như các tượng ở Mỹ Sơn, Khương Mỹ, Bình Định và nhiều nơi khác nhưng dưới dạng hình người biểu hiện toàn vẹn nhất của Civa được gọi với tên là Natraraja (vua Vũ đạo). Hình tượng này có thể thấy qua số bức phù điêu thể hiện nét mềm mại, uyển chuyển dị thường của thần Civa trong vũ điệu Tanvada (vũ điệu vận hành vũ trụ) như các phù điêu trên mi cửa đền Ponaga (Nha Trang), đền Poklong-Giarai (Phan Rang). Đây là hình thức biểu trưng cho quyền năng tuyệt đối của Civa và là biểu hiện hoàn hảo nhất về thần Civa. Những nét biểu hiện đặc trưng về thần Civa cũng cần kể đến là mái tóc rối bời của thần là tượng trưng cho dòng chảy của sông Hằng (thần thoại Ấn Độ cho rằng nguyên dòng sông Hằng vốn chảy ở trên trời nhưng nhờ Civa điều tiết cho chảy xuống trần gian để rửa sạch tội lỗi cho loài người); hình trăng lưỡi liềm trên búi tóc của Civa là biểu tượng của vật lấy từ trong cuộc “Khuấy Biển Sữa” giữa các thần và loài quỉ để tìm thuốc trường sinh.

Chúng tôi cũng thấy một số pho tượng và phù điêu ở Bảo tàng Chàm – Đà Nẳng lại thể hiện vòng hoa bằng sọ người đeo trên cổ Civa hay treo trên đầu gậy mà thần Civa cầm. Con rắn được đeo choàng qua thân (sợi dây thiêng Bà La Môn); mặc áo choàng của thần có khi bằng da hổ; tay cầm rìu hoặc chân dẫm lên lưng người lùn (quỉ lùn)… Các hình tượng này có lẽ liên quan với những truyền thuyết về thần Civa trong các trận chiến chống lại phe tà giáo.

Hình thức Civa múa trong vòng lửa với: tay cầm trống tượng trưng cho sự sáng tạo; bàn tay giơ thẳng tượng trưng cho sự bảo tồn; lửa là tượng trưng cho sức mạnh huỷ diệt để sáng tạo thế giới mới; cánh tay uốn vòng và chỉ vào cái chân đạp đất là chỗ dựa của tâm hồn mà tâm hồn ấy đang bị hệ lụy về tiền kiếp; cái vòng lửa mà Civa đang múa là chính trong đó Civa đã tập trung tất cả sức mạnh vật chất của tạo hoá, sức mạnh đó là cả một cuộc tuần hoàn vô tận.

Civa đứng múa trong cái vòng lửa ấy, đầu, tay, chân chấm với vòng lửa hình cánh cung tạo nên một sự chan hoà giữa vật chất và tinh thần.

Thần Civa (theo nghĩa tiếng Phạn là “tốt lành”) là một trong ba vị thần chính của Ấn Độ giáo. Thần cũng là một trong ba ngôi tối linh (tam vị nhất linh). Từ quan điểm đó phát sinh ra những trường phái khác nhau, có phái thờ thần Civa, phái thờ thần Vishnu, phái thờ thần Brahma. Thần Civa được mệnh danh là thần Huỷ Diệt, theo quan điểm “thần luận”, chính sự huỷ diệt của Civa là sự huỷ diệt cái cũ để sáng tạo nên cái mới. Do vậy, người ta coi thần Civa như là thần Sáng Tạo, và có chức năng coi đầu sinh và đầu tử.

Theo thần thoại nguyên thuỷ, hình thức khởi đầu của Civa là cột lửa hình Linga (dương vật). Hình tượng Civa được tôn thờ với nhiều hình thức khác nhau: dưới dạng nhân hoá (hình người) và dưới dạng biểu tượng Linga hoặc Mukhalinga (siêu nhân).

Trong dòng thờ ba vị thần tối thượng của Ấn Độ giáo, có lẽ người Chăm cổ tôn sùng thần Civa hơn cả. Các văn bia cổ khắc chữ Phạn (Sanskrit) trong thung lũng Mỹ Sơn đã tôn Civa là “chúa tể của muôn loài”, “là cội rễ của nước Champa”. Thần Civa thường được thờ dưới ngẫu tượng sinh thực khí nam giới. Trong 128 bia ký quan trọng của Champa mà hiện nay được biết, thì có 92 thuộc Civa giáo, 5 nói về Brahma, 7 nói về Phật, 3 nói về Vishnu, 21 không rõ. Cho đến nay đã có hai đầu tượng Civa bằng vàng được tìm thấy tại Quảng Nam, nhưng vẫn chưa tìm thấy một tượng nào của các vị thần khác làm bằng chất liệu quí như vậy. G.D. Hall, tác giả quyển Lịch Sử Đông Nam Á cũng cho rằng thuỷ quân Java đã có lần đến cướp một pho tượng thần chủ (Civa) bằng vàng to hơn người thật ở đền Panduranga (Phan Rang).

Ngoài ra các tác phẩm điêu khắc trong các tháp Chăm cũng tập trung thể hiện những đề tài liên quan đến thần Civa như: đỉnh tháp mô phỏng hình tượng Linga, tượng trưng cho cái “trục Vũ trụ” hay đỉnh Kalaisa – nơi ngự trị vĩnh cửu của thần Civa. Vị thần chủ được người Chăm thờ trong tháp là Civa, còn các đề tài khác liên quan đến Civa đều được thể hiện chi tiết bên ngoài bờ tường, trên các tầng tháp. Thần Brahma được thể hiện rất mờ nhạt trong điêu khắc và tôn giáo của người Chăm. Còn Vishnu thì chỉ được xem như thần Bảo Vệ (Dvapala) cho các đền tháp. Chính những yếu tố Civa khiến nhà nghiên cứu người Pháp là Maspéro đã gọi những tháp Chăm là những “Vạn Thần Miếu của Civa giáo”. Các quốc vương Champa thường tự đồng nhất mình với thần Civa. Thậm chí cả nữ thần Mẹ Pô Nagar cũng được thờ như một Sakti (âm lực) của thần Civa. Như vậy rõ ràng là hình tượng thần Civa có ảnh hưởng sâu đậm trong văn hoá Chăm, chi phối đời sống tinh thần của người Chăm. Khi nói đến văn hoá Chăm người ta chủ yếu đề cặp đến hình tượng thần Civa như một chủ thể quyết định. Các đề tài về thần Civa luôn được thể hiện chủ đạo mọi lĩnh vực sáng tạo của văn hoá Chăm như: Civa trong nghệ thuật điêu khắc, trong bia ký, trong truyền thuyết, trong vũ đạo, hình tượng Civa còn được thể hiện qua thanh kiếm hình ngọn lửa (Krist) của người Chăm và các vị vua Chăm còn tự xem mình là hiện thân của thần Civa trên trần thế.

2. 2 Civa được thể hiện qua ngẫu tượng Linga và Yoni

2.2.1 Về loại hình Linga:

Loại hình Linga ở Champa có nhiều loại hình và kiểu dáng khác nhau, trong đó bao gồm:

Linga hình khối trụ tròn:

Tiêu biểu là các Linga trên Yoni ở tháp Hoà Lai, Linga trên Yoni ở tháp Pô Naga (tháp giữa), Linga trên Yoni ở tháp B1 Mỹ Sơn, Linga Chánh Lộ, Linga ở Bằng An….

Loại hình khối, trang trí hình cánh sen:

Linga ở Thủ Thiện: vòng quanh phía dưới Linga trang trí hình cánh sen cách điệu.

Loại Linga chỉ là một khối bốn cạnh:

Phần dưới nhỏ, phần trên teo dần và chụm lại, giống như hình búp sen (Linga ở phía Bắc tháp Pô Rômê, có người cho là tượng Kút).

Loại Linga gồm có hai phần:

Loại phần đầu là hình khối tròn, phần dưới là khối vuông, đó là Linga ở các tháp phía Tây của nhóm đền Pô Naga.

Loại Linga gồm hai phần: phần trên là khối trụ tròn, phần dưới là khối bát giác (loại này có ý kiến cho rằng thực ra nó có ba phần, phần khối vuông dưới cùng đã ngập vào trong Yoni).

Loại Linga có ba phần rõ rệt:

Phần trên là khối hình trụ tròn, phần giữa là khối bát giác, phần cuối cùng gắn với Yoni là khối vuông. Loại này khá phổ biến ở Champa như Linga ở Bình Định, Linga ở Mỹ Sơn, ở Trà Kiệu, Linga ở Linh Thái. Nhưng trong  điêu khắc đá Champa không thấy phổ biến loại Mu kha-Linga (dạng Linga có khôn mặt thần Civa), chỉ có hai trường hợp là Linga trên Yoni ở trong lòng tháp chính Pô klông Garai (Phan Rang) và tháp Pô Sanư (Phan Thiết).

2.2.2. Về loại hình Yoni

Loại hình Yoni ở Champa, giống như Linga, cũng rất da dạng.

Yoni hình chữ nhật hoặc gần hình vuông như Yoni ở đền Pô Nư Kần, tháp Pô Naga, thánh địa Mỹ Sơn, Trà kiệu, tháp Pô Dam, ở Phông Lệ….

Loại hình khối tròn trang trí hoa sen như Yoni ở tháp B1 Mỹ Sơn, ở Trà Kiệu, ở Linh Thái…

Loại Yoni đặc biệt: loại này cũng có hình khối tròn, nhưng xung quanh lại trang trí hình vú phụ nữ như Yoni – tháp Mẫm, Yoni – Sơn Triều.

Thường thường Linga và Yoni kết hợp với nhau tạo thành một chỉnh thể gọi chung là Linga-Yoni. Thường trên mỗi bệ Yoni có thể hiện một Linga. Nhưng cũng có trường hợp một Yoni nhưng trên đó lại thể hiện nhiều Linga như Linga-Yoni ở Phông Lệ, Linga-Yoni ở Bảo tàng Lịch sử TPHCM. Cũng có những Linga được thể hiện thành một dãy bảy cái trên một cái bệ hình khối chữ nhật như Linga ở tháp A1-Mỹ Sơn.

Một trường hợp đặc biệt là  thay vì Linga, người ta lại thay thế nó bằng một người hay thần ngồi trên đó như ở tháp Pô Naga hoặc như Yoni ở tháp Mỹ Sơn G1, thể hiện một vị thần ngồi trên bệ bằng những cuộn rắn Naga – trên đầu có năm rắn Naga làm tán che trên bệ Yoni.

Tục thờ Linga và Yoni có nguồn gốc từ các tộc người ở lưu vực sông Indus thuộc chủng tộc Sumerian và Dravidian: “Tín ngưỡng của họ gắn liền với thần thoại về thần Mẹ và sự thờ cúng âm lực, coi âm vật của đàn bà là nguốn gốc của mọi sự sáng tạo. Bên cạnh thần Mẹ còn có thần Nam, biểu hiện bằng phiến đá hình dương vật” (Will Durant). Theo Ấn Độ giáo thì thần Civa xuất hiện đầu tiên dưới hình một cột lửa hình dương vật. Sau này người ta đã biểu tượng hoá Linga và Yoni để thờ thần Civa, coi Linga là biểu hiện của đặc tính dương, Yoni là biểu hiện âm tính của thần (Sakti), nghĩa là Civa được xem là thần lưỡng thể. Dạng Linga kết hợp với Yoni được xem là biểu hiện cho sự sáng tạo của thần Civa. Dưới hình thức này, Civa còn được xem là “Thần Giấc ngủ”.

Linga và Yoni không chỉ được thờ ở Ấn Độ, mà còn được sùng bái ở nhiều quốc gia Đông Nam Á chịu ảnh hưởng của văn hoá Ấn, trong đó có Champa.

Nhưng Linga và Yoni ở Champa có những đặc điểm riêng và không có quốc gia nào mà Linga và Yoni lại có số lượng nhiều, hình dáng đa đạng và kích thước lớn như ở Champa. Loại Linga-Yoni ở Champa là sự biểu hiện mạnh mẽ nhất việc Champa hoá các yếu tố tôn giáo Ấn Độ.

3. Hình tượng Civa với các vị thần khác

3.1.Hình tượng Civa được thể hiện cùng với nữ thần Parvati (hay Uma)

Nếu như trong điêu khắc đá Khmer và Ấn Độ, hình tượng thần Civa cùng với vợ là nữ thần Parvati (được sinh ra từ đầu gối của Civa) được thể hiện đang ngồi trên đỉnh núi Kalaisa, chỉ huy cuộc tuần hoàn bất tận của vũ trụ là hình tượng phổ biến tại các công trình kiến trúc đền tháp thì ở Champa, hình tượng này cực hiếm. Cho đến nay chỉ có một tác phẩm Chăm có đề tài như vậy hiện đang được bảo quản tại Bảo tàng Lịch sử Việt Nam.

Nhưng ở đây cả Civa và Pavarti đều thể hiện trong tư thế đứng, cùng được điêu khắc từ một khối đá lớn.

Đặc biệt Civa được thể hiện có 4 tay, một số cánh tay đã bị vỡ nên không xác định được vật cầm ở tay, chỉ còn lại tay phải phía sau cầm một xâu chuỗi, tay trái phía trước chống nạnh trên đùi trái. Thần đội mũ kiểu Jata-Mukuta, trang điểm nhiều bông hoa. Tai thần đeo đồ trang sức thả dài chấm vai. Cổ đeo chuỗi hạt. Y phục là lọai sampot ngắn nhưng có dải khăn nhiều nếp, vắt chéo từ hông phải xuống đùi trái và buộc thành múi ở sau mông trái, đầu của dải khăn thả chùng xuống chân.

Nữ thần Pavarti được thể hiện đứng bên phải của thần Civa. Nữ thần cũng đội kiểu mũ Jata-Mukuta, trang điểm nhiều bông hoa, cổ đeo đồ trang sức, tay phải bị gãy, tay trái chống nạnh lên đùi trái. Phía sau khoác tấm dải với nhiều nếp xếp dọc, bên trong là loạii y phục rất lạ, có lẽ là khố hay sampot (?).

Nhìn chung, tác phẩm này có lối thể hiện rất lạ, chỉ có một vài chi tiết cho thấy liên quan đến dấu ấn của nghệ thuật điêu khắc Champa: Kiểu bông hoa trang trí trên mái tóc giống với nghệ thuật Đồng Dương. Xâu chuỗi đeo trên cổ thần Civa có hạt lớn nằm giữa ngực giống như phong cách Civa Trà Kiệu. Vầng hào quang phía sau đầu tượng Pavarti giống như một số tượng nữ thần ở Phù Ninh, nhưng cũng có nét giống với các tượng Quan Âm (Lokestvara) ở Long Đại và Đại Hữu – Quảng Bình. Rất có thể đây là tác phẩm điêu khắc đá Champa nhưng lại bị ảnh hưởng mạnh bởi nghệ thuật Ấn Độ.

3.2. Hình tượng Civa được thể hiện cùng với thần Brahma, Vishnu và các vị thần trong gia đình Civa

Trong điêu khắc đá Chămpa, hình tượng Civa được thể hiện cùng với các vị thần khác là một đề tài tương đối hiếm, vì phần lớn tượng Civa đều được thể hiện độc lập. Vì vậy trong phần này chúng tôi chỉ tập trung phân tích bức phù điêu tìm thấy ở chùa Ưu Điềm, thuộc tỉnh Thừa Thiên – Huế. Đấy là một bức phù điêu cực hiếm có diễn tả đầy đủ cả ba vị thần Ấn Độ giáo cùng với các vị thần thuộc gia đình Civa.

Khảo sát bức phù điêu tại chùa Ưu Điềm, chúng tôi thấy thần Civa và vợ của mình là nữ thần Uma đang trong tư thế ngồi vương tọa trên lưng bò thần Nandin, được thể hiện ngay giữa bức phù điêu. Thần Civa đội kiểu mũ Jata-Mukuta là những lọn tóc quấn quanh thành búi, tai đeo đồ trang sức, miệng thần nở một nụ cười thoải mái. Tay trái chống hông, tay phải cầm một vòng lửa, ngực đeo một tấm trang sức hình thoi. Phần thân của thần để trần, y phục phía dưới là kiểu sampot ngắn thường được thể hiện trên các pho tượng nam thần Chăm.

Nữ thần Uma được thể hiện ngồi phía sau lưng thần Civa, đầu mũ Jata-Mukuta, miệng hơi mỉm cười. Y phục là kiểu sarong dài quá gối. Tay trái của thần chống xuống lưng bò, tay phải để ngang bụng, bàn tay duỗi thẳng tự nhiên. Tay chân và ngực đeo nhiều đồ trang sức, động thái và khuôn mặt của nữ thần biểu lộ sự e thẹn.

Phía trước con bò thần Nandin là một người “giám mã” với tư thế đứng rất oai vệ: tay trái chống lên đùi, tay phải cầm một thanh đao có cán dài và dựng lưỡi lên. Y phục là kiểu sampot có vạt chéo – vạt bên trái dài sát gót chân, vạt bên phải dài ngan đầu gối – đầu đội loại mũ Jata-Mukuta có chóp tròn. Phía trên “giám mã” là hình tượng thần Brahma ngồi trên toà sen có cuống mọc từ dưới lên (lấy tích Brahma đản sinh từ cuốn rốn của thần Bảo Tồn Vishnu). Thần Brahma được thể hiện có bốn đầu, mổi đầu đều đội loại mũ Jata-Mukuta có ba tầng, y phục của thần là loại sampot ngắn giống như thần Civa.

Phía bên trái của bức phù điêu là đề tài thần Vishnu đang ngự trên lưng thần Ưng Garuda. Vishnu được thể hiện có bốn tay. Tay phải phía trên cầm cái đĩa (tượng trưng cho mặt trời), tay trái phía trên cầm cái tù và làm bằng con ốc gai (tượng trưng cho sự vận hành của vũ trụ), hai tay phía trước chắp trước ngực. Thần Ưng Garuda đang bay, hai tay ôm lấy hai cổ chân của thần Vishnu (Garuda được thể hiện đầu và thân thể người nhưng có cánh chim, một phong cách thường thấy trong điêu khắc tượng Khmer và Champa).

Góc dưới – bên trái của bức phù điêu là thần Skanda, thần Chiến Tranh (con trai thứ hai của thần Civa, con trai thứ nhất của Civa là thần Hạnh Phúc, Ganesa) cưỡi trên lưng con công, chân phải và tay phải ôm lấy cổ công, tay trái cầm một loại vũ khí nhưng không rõ là loại gì.

Qua nội dung thể hiện trên bức phù điêu này, chúng tôi thấy hình tượng các vị thần Ấn Độ giáo được thể hiện trung thành theo khuôn mẫu cổ điển của Ấn Độ như thần Civa và Uma (còn có tên khác là Parvati) cưỡi trên lưng bò thần Nandin. Thần Sáng Tạo, Brahma đản sinh trên đoá hoa sen mọc lên từ cuống rốn của thần Bảo Tồn Vishnu. Còn thần Vishnu thì được thể hiện đang cưỡi trên lưng con thần Ưng Garuda, thần Chiến Tranh – Skanda cưỡi trên lưng con công. Điều đặc biệt là bức phù điêu này lại thể hiện các vị thần cưỡi trực tiếp trên mình các con thú, tương tự như trong nghệ thuật Ấn Độ hay Khmer. Trong nghệ thuật điêu khắc đá Champa các linh vật cưỡi chỉ được thể hiện ở phần bệ tượng như một biểu tượng để phân biệt danh tánh và chức năng của mỗi vị thần. Còn chim thần Garuda thường thể hiện trong bố cục là đang bắt rắn Naga. Hiếm thấy một tác phẩm điêu khắc nào lại thể hiện đề tài như bức phù điêu ở chùa Ưu Điềm. Vì thế có thể xem đây là một tuyệt tác về loại hình phù điêu của Champa hiểu theo cả về nội dung lẫn hình thức thể hiện theo quan điểm của thần thoại Ấn Độ.

4. Phong cách và niên đại

Việc xác định phong cách và niên đại cho các loại tượng tròn và phù điêu Ấn Độ giáo ở Champa nói chung và về Civa nói riêng là một vấn đề hết sức nan giải. Nguyên nhân chính là do thiếu tư liệu lịch sử. Các nhà nghiên cứu về Champa phải dựa vào sự phát triển của nghệ thuật điêu khắc Champa, đồng thời đối chiếu với các nền nghệ thuật láng giềng (như Ấn Độ, Môn Khmer, Việt Nam, Java …) để xác định phong cách và định niên đại cho các pho tượng Chăm. Đã từng tồn tại nhiều cách sắp xếp, phân loại khác nhau, tuy nhiên hầu hết các học giả đều thống nhất khung niên đại giới hạn của nghệ thuật Champa là từ khoảng thế kỷ VII đến thế kỷ XV. Sau đây là cách phân loại dựa trên các kết quả nghiên cứu mới nhất của các học giả Việt Nam.

4.1. Phong cách Trà Kiệu sớm (cuối thế kỷ VII)

Là phong cách cổ nhất trong nghệ thuật Champa. Số lượng tượng thần Civa được tìm thấy khá phong phú, hầu hết toạ lạc tại Quảng Bình, Quảng Trị, Thừa Thiên – Huế, Quảng Nam, Đà Nẵng (thuộc địa bàn khu vực Amaravati xưa). Những pho tượng Civa thuộc phong cách này phần lớn được lưu giữ tại Bảo tàng Lịch sử TPHCM, Bảo tàng Lịch sử Việt Nam, Bảo tàng Điêu khắc Chăm ở Đà Nẵng và trong các sưu tập tư nhân trong và ngoài nước.

Đặc trưng: thần Civa có khuôn mặt tươi tắn, miệng mỉm cười, mắt hình “khuy áo” không có con ngươi, mũi thon, đầu đội Jata-Mukuta búi thành búi tròn rất to sau gáy. Đeo nhiều đồ trang sức. Dải thắt lưng dài bay phất phới. Phong cách Trà Kiệu sớm có nhiều ảnh hưởng sâu đậm của phong cách Amaravati (Nam Ấn).

4. 2.Phong cách  An Mỹ (đầu thế kỷ VIII)

Phong cách An Mỹ (Tam An-Tam Kỳ – Quảng Nam) mang những yếu tố bản địa rõ nét hơn phong cách Trà Kiệu sớm. Bên cạnh những yếu tố ảnh hưởng bởi nghệ thuật Ấn Độ, nghệ thuật Môn-Dvaravati (miền Trung Thái Lan) là những yếu tố Chăm khá mạnh mẽ.

Đặc trưng: thần Civa có mái tóc tết xoắn kiểu ốc, rủ xuống hai vai. Mắt thần mở to, mũi thẳng, hơi khoằm. Môi dày, khoé miệng cong lên. Hoa tai khá lớn hình tròn dẹt.

4.3. Phong cách Mỹ Sơn E 1 (thế kỷ VIII)

Các tác phẩm điêu khắc về Civa thuộc phong cách này tìm thấy nhiều nơi, nhưng đặc biệt tập trung nhiều ở thánh địa Mỹ Sơn.

Đặc trưng: Civa đội mũ Jata-Mukuta thon nhọn, tóc búi cao. Đặc điểm nhân chủng Chăm được thể hiện khá rõ nét với đôi mắt lớn, hơi xếch, mày rậm, mũi to, môi dày. Trang phục là kiểu sampot có vạt trước dài quá gối, xoà rộng, gấu loăn xoăn. Thắt lưng cao ngang ngực, nhọn đầu lên ở giữa. Đôi khi còn có cả khoá thắt lưng hình chữ nhật. Dải thắt lưng dài buông thành nhiều nếp, rủ loà xoà xuống bắp chân.

Qua phong cách Mỹ Sơn E 1, chúng ta thấy ảnh hưởng Ấn Độ đang mờ dần, quan hệ với các nghệ thuật láng giềng (Môn, Khmer) đang tăng lên và tính bản địa ngày càng được khẳng định.

4. 4. Phong cách Đồng Dương (nửa cuối thế kỷ IX)

Phong cách này được xác định dựa trên các tượng Civa tìm thấy tại Đồng Dương (Thăng Bình –Quảng Nam) và Mỹ Sơn.

Đặc trưng: Tượng Civa mang đặc điểm nhân chủng Chăm nổi bật hơn bất cứ phong cách nào. Môi dày, có viền, ria mép dầy, rậm, nhiều khi liền vào với môi trên. Mũi tẹt, cánh mũi rộng. Lông mày nổi cao, nhưng dính liền với nhau thành một. Trên mũ hoặc ngay trên tóc bao giờ cũng có ba bông hoa. Đồ trang sức nặng nề. Hoa tai hình tròn có một đoá hoa lớn hoặc ba đầu rắn Naga ở giữa. Vạt Sampot dài (có khi tới mắt cá) chéo hình thanh đao hoặc thẳng đứng, gấp nếp chữ chi.

Phong cách này đạt đến cực đỉnh trong sự phát triển những yếu tố điêu khắc bản địa. Tượng Civa trong giai đoạn này biểu lộ mạnh mẽ nội tâm con người.

4.5. Phong cách Khương Mỹ (đầu thế kỷ X)

Tượng Civa Khương Mỹ (Tam Xuân – Núi Thành – Quảng Nam) và các di vật khác có cùng đặc điểm ở Mỹ Sơn, Đồng Dương… làm thành phong cách này.

Đặc Trưng: thần Civa có khuôn mặt hơi nặng nề. Mắt mở lớn có con ngươi. Môi dày, ria mép ngắn. Đồ đội khá phức tạp hoặc đội Kirita – Mukuta ba tầng to nặng (kiểu tượng này hiện có ở bảo tàng LSVN.tp.HCM), hoặc đội Jata-Mukuta có búi tóc phía sau. Sampot có vạt trước hình chữ nhật buông dài xuống chân.

Phong cách này thừa kế trực tiếp những đặc trưng phong cách trước đó đồng thời cũng ảnh hưởng của nghệ thuật Koh-Ker (Campuchia). Các tác phẩm Civa thuộc phong cách này được diễn tả bằng một bút pháp chân chất, mộc mạc, mang vẻ đẹp hiện thực.

4. 6. Phong cách tượng Civa Trà Kiệu muộn (cuối thế kỷ X)

Chủ yếu gồm một số tượng tìm thấy ở Trà Kiệu và một số di tích khác ở Mỹ Sơn, Đồng Dương, HàTrung (Gio Linh – Quảng Trị).

Đặc trưng: mắt thần hình khuy áo, không con ngươi, lông mày vẫn được chạm nổi nhưng thanh hơn và tách rời nhau. Điệu bộ duyên dáng hiền hoà. Mũ đội là kiểu Kirita-Mukuta độc đáo có đính năm bông hoa nhỏ ở vành. Đôi khi có nhiều tầng hoa, trên cùng là một hình chóp nón có trang trí nhiều cung tròn đồng tâm. Đồ trang sức hạt nhỏ, thanh nhã có đính điểm xuyết vài bông hoa. Thắt lưng buông dài phía trước.

Ngược lại với vẻ mãnh liệt dữ dằn của phong cách Đồng Dương, phong cách Trà Kiệu hiền hoà, trang nhã và duyên dáng. Tiêu biểu nhất là các vũ nũ ở đài thờ Trà Kiệu. Cùng với phong cách Đồng Dương, phong cách này là đỉnh cao của nghệ thuật Champa. Nếu ở phong cách Đồng Dương mọi yếu tố ngoại lai đều bị gạt bỏ thì phong cách Trà Kiệu muộn lại tiếp nhận nhiều ảnh hưởng từ nghệ thuật Java và Kampuchia.

4. 7. Phong cách Chánh Lộ (thế kỷ XI)

Chánh Lộ là tên một khu phế tích, nơi đã tìm được một số một số các tác phẩm điêu khắc mang tính kế thừa và bảo lưu trực tiếp từ phong cách Trà Kiệu muộn.

Đặc trưng: Vẫn bảo lưu hình tượng thần Civa với khuôn mặt tươi tắn. Mắt nhỏ không có con ngươi. Mũi thấp, môi hơi dày. Đầu đội mũ Kirita-Mukuta hai tầng, trang trí bởi những đoá hoa nhỏ hình mác chồng lên nhau. Đồ trang sức vẫn thanh nhỏ như những hạt chuỗi ngọc.

4. 8.Phong cách tháp Mẫm (thế kỷ XII-XIV)

Các tác phẩm Civa thuộc phong cách này chủ yếu tìm được ở Quảng Ngãi và Bình Định (miền Vijaya).

Đặc trưng:      Civa không còn được thể hiện ở dạng tượng tròn nữa mà bao giờ cũng tựa lưng vào một cái bệ. Trang phục có một tấm lá tọa hình chiếc lá ở thắt lưng, trên nhỏ, xuống dưới nở rộng, uốn tròn. Là phong cách cuối cùng có nhiều tượng rất to. Phong cách nổi bật về tính hoành tráng và những đặc trưng thống nhất rất dễ nhận biết ở các tác phẩm. Ở đây người ta cũng có thể nhận ra những ảnh hưởng của nghệ thuật Bayon, Angko Wat (Kampuchia) và nghệ thuật Đại Việt (thời Lý- Trần ở phong cách này).

4. 9. Phong cách Yang Mun (cuối thế kỷ XIV)

Pho tượng Civa tìm thấy ở Yang Mun (Gia Lai – Kon Tum) được tạo tác bằng bút pháp độc đáo, khá riêng biệt. Hợp với những tác phẩm ở Pô Klong Garai, Pô Rômê (Ninh Thuận) và một số khác tìm thấy trên vùng cao nguyên gần Campuchia, pho tượng ở Yang Mun hình thành một phong cách muộn của nghệ thuật Champa.

Đặc trưng: đặc điểm nhân chủng tính khoẻ khoắn của hình tượng vẫn rõ nét. Đôi lông mày cong, vắt hình con dĩa, nhíu lại trước trán. Đường mi dưới mắt nằm ngang, thẳng khiến đôi mắt như hai nửa đường tròn. Môi mím, mép bạnh, hàng ria mép rủ cụp xuống. Chân giấu sau hai vạt sampot, gấp lại trong tư thế quì xổm, tạo thành một khối hình tam giác. Thân người chìm dần vào bệ đá sau lưng.

Đây là phong cách cuối cùng của nghệ thuật Champa. Sau phong cách này nghệ thuật Champa suy tàn nhanh chóng và dần dần bị mai một.

5. KẾT LUẬN

Hầu hết các pho tượng Civa trong nghệ thuật điêu khắc đá Champa đều được tạo tác từ nguồn sa thạch hồng có kết cấu bền chắc nên việc thể hiện các đường nét hoa văn tinh xảo như kiểu tượng Khmer và Java là một điều khó khăn. Các pho tượng Civa Champa phần lớn có dáng gồ ghề, phần lớn các pho tượng được lưu giữ tại các bảo tàng ở Việt Nam chỉ tập trung thể hiện ở mặt trước, sau lưng còn nguyên cả khối đá với những nhát đục chưa hoàn thành. Có lẽ chúng dùng để gắn vào trong các bờ tường, góc tháp hay hành lang nên mặt sau không được chú trọng. Ở Champa, hình tượng thần Civa được thể hiện cùng với các thần trong “đại gia đình Civa” rất hiếm thấy, phần lớn các đề tài về Civa thường thể hiện độc lập. Đây cũng là một đặc trưng bản địa hoá trong văn hoá Chăm.

Ở mỗi vùng đất, trong mỗi giai đoạn lịch sử khác nhau, đề tài Civa đều mang những phong cách riêng. Tuy nhiên, các pho tượng Civa có một đặc điểm chung là đầu đội kiểu mũ Kirita-Mukuta hoặc Jata-Mukuta đôi khi cách điệu, linh thú của Civa chỉ được thể hiện ở dưới phần bệ tượng, hình tượng Civa cưỡi trên mình bò thần Nandin như bức phù điêu ở chùa Ưu Điềm là một hình tượng tương đối hiếm trong nghệ thuật điêu khắc Champa.

Hình tượng Civa đóng một vai trò quan trọng trong nghệ thuật điêu khắc Champa. Có thể nói những tác phẩm về Civa đã từng đại diện cho một nền văn minh cổ nổi tiếng ở Đông Nam Á và chúng là nguồn tài liệu quí không những phục vụ thiết thực cho công tác nghiên cứu văn hoá cổ nói chung, nghệ thuật và kỹ thuật tạc tượng nói riêng mà còn phục vụ cho việc tìm hiểu lịch sử văn hoá khu vực Đông Nam Á, nhằm tái hiện lại một khung cảnh chung trong mối quan hệ Đông Nam Á thời cổ đại.

Chú thích:

(1)   Champa là ghi âm theo ký tự La tinh tên của vương quốc này theo các tấm bia Chăm cổ đã có nhiều cách viết khác nhau: Cymba (Marco Polo), Campe (Odric de Pordenone), Tchampa (E.Aymonier), Campa (A.Bergaigne)… Thư tịch cổ chữ Hán của Trung Hoa và Đại Việt gọi là Lâm Ấp, Hoàn Vương và Chiêm Thành. Ở đây chúng tôi gọi theo cách mới là tộc người Chăm, người Chăm chứ không dùng chữ Chàm.

(2)   Varman trong tiếng Phạn có nghĩa là người được bảo hộ, ví dụ vua Indravarman nghĩa là vua được thần Sấm sét Indra bảo hộ.

(3)    Theo tác giả Luis Finot, La religion des Chams d’apre’s les monuments-BEFEO 1, 1901, p12-16 (Tôn giáo Chàm dựa theo những di tích).

SUMMARY

A STUDY ON THE CIVA DEITY’S FIGURE IN THE ART OF

CHAMPA STONE SCULPTURE

Phan Anh Tú – Nguyễn Hoàng Mai

Although the ancient Cham sculpture came under the influence of Hinduism on hand and complied with the comman rules-to portray gods and to reflect subjects of Hinduism-on the other, and yet it boasts its own features and Cham. Contrary to the Indians, the Indonesians and the Cambodians, the Cham almost gathered to reflect the Civa in the art of stone sculpture and temples, they believe in Civaism and consider Civa as the dominated God of their kingdom.


* Học viên Cao học chuyên ngành Văn hoá học

Bộ sưu tập tượng đá tại Viện Bảo Tàng Điêu Khắc Chăm:

Tượng Shiva 3.3

– Số đăng ký: 3.3
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Mỹ Sơn – Quảng Nam
– Niên đại: TK VII – VIII
– Kích thước:182 cm x 59 cm x 32

– Miêu tả:

Đây là bức tượng tròn cao lớn, được đưa về từ tháp Mỹ Sơn C1, thể hiện thần Shiva trong tư thế đứng thẳng, hai tay đưa ra phía trứơc. Tư thế này của tượng Shiva không nhiều trong nghệ thuật Chăm, hầu như chỉ có một bức tượng khác nữa ở tháp Mỹ Sơn A4 cũng có cùng tư thế và kích thước như bức tượng này.


. Phù điêu Shiva 15.3

– Số đăng ký: 15.3
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Phong Lệ – Quảng Nam
– Niên đại: TK VII – VIII
– Kích thước:90cm x 141 cm x 13 cm

– Miêu tả:

Phù điêu thể hiện thần Shiva đang múa, có các nhạc công chơi đàn và những vị thần khác đang chiêm bái điệu múa của thần. Ở tác phẩm này thần Shiva có mười sáu cánh tay, hai cánh tay chính cùng với thân hình tạo nên một tư thế mềm mại, uyển chuyển của điệu múa. Các bàn tay phụ đều tạo thế giống nhau, ngón tay trỏ gập lại chạm nhẹ vào ngón tay cái, các ngón tay còn lại duỗi thẳng ra. Các cánh tay cũng xếp liên tục nhau tạo thành một vòng quay tròn chung quanh thần. Cánh tay phải và hai cổ chân đeo vòng rắn.

 

. Phù điêu Shiva 15.4

– Số đăng ký: 15.4
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Nam Giáp – Quảng Trị
– Niên đại: TK VII – VIII
– Kích thước: 130cm x 168 cm x 26 cm

– Miêu tả:

Bức phù điêu thể hiện thần Shiva trong điệu bộ nhảy múa với những cánh tay như đang di chuyển theo một vòng tròn, biểu hiện sự vận động vĩnh cữu của vũ trụ.

 


. Phù điêu Shiva 15.5

– Số đăng ký: 15.5
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Trà Kiệu – Quảng Nam
– Niên đại: TK VII – VIII
– Kích thước: 118cm x 117 cm x 16 cm

– Miêu tả:

Phù điêu thể hiện thần Shiva bốn   tay đang múa trên một toà sen. Các cánh tay của thần như đang di chuyển theo một vòng tròn.

Đầu đội mũ ba tầng, phía sau có vầng hào quang hình bầu dục đứng, đeo hoa tai loại nhiều vòng dài chấm vai. Thần mặc sampot ngắn, phía trước trang trí những đường diềm thành hai lớp, được giữ lại bằng hai dải thắt lưng, đầu mối thắt ở hai bên. Trước và sau có buông hai dải dài bay phất phới mềm mại theo điệu múa của thần.

 

. Phù điêu Shiva 15.6

– Số đăng ký: 15.6
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Khương Mỹ – Quảng Nam
– Niên đại: TK XI – XII
– Kích thước: 208cm x 158 cm x 29 cm

– Miêu tả:

Bức phù điêu thể hiện thần Shiva múa trên lưng bò thần Nandin. Nửa trước thân trên và nửa sau thân dưới quay đối diện với người xem. Thần có hai mươi tám cánh tay, hai tay chính đang nâng cây đàn, loại đàn Vina như trong thần thoại, hiện vẫn được sử dụng trong các buổi biểu diễn âm nhạc truyền thống ở Ấn Độ. Các cánh tay còn lại cùng xòe tròn ra chung quanh.

 

. Phù điêu Vishnu 17.2

– Số đăng ký: 17.2
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Phong Lệ – Quảng Nam
– Niên đại: VII – VIII
– Kích thước:47 cm x 34 cm x 10 cm

– Miêu tả:

Thần có bốn cánh tay cầm các vật biểu trưng. Tay phải chính cầm cây kiếm dựng ngược, tựa ở đầu gối, tay trái chính tư thế cũng như tay phải chính, cầm tù và ốc, tay trái phụ cầm một vật hình như búp sen, tay phải phụ cầm đĩa tròn trống đáy.

Đầu đội mũ hai tầng đỉnh nhọn, trang trí những hình lá nhọn. Khuôn mặt nhỏ, hai hàng lông mày liền nhau, mũi ngắn cánh mũi rộng, miệng rộng hai môi dày, có hàng ria mép dày. Tai đeo hoa tai dài chấm vai.
Thần mặc sampot ngắn có vạt hình vuông buông ở trước, được giữ lại bằng thắt lưng đơn giản, buộc trễ quá rốn.

 

. Phù điêu Vishnu 17.3

– Số đăng ký: 17.3
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Phong Lệ – Quảng Nam
– Niên đại: VII – VIII
– Kích thước:75 cm x 75 cm x 15 cm


– Miêu tả:

Đây là bức chạm nổi hình vuông thể hiện thần Vishnu ngồi theo kiểu Java, chân phải co lên theo chiều thẳng đứng với thân mình, chân trái xếp ngang thẳng góc với chân phải. Thần Vishnu ngồi trên bệ, giữa hai nhóm rắn, mỗi bên ba rắn Naga. Mặt trước của bệ có chạm năm đầu rắn Naga.

Thần có bốn cánh tay cầm các vật biểu trưng như trong thần thoại. Tay trái chính đặt cạnh hông cầm côn trượng dài, tay phải chính vòng qua đầu gối buông xuống, bàn tay cầm vật hình tròn, tay trái phụ cầm búp sen, tay phải phụ cầm đĩa tròn trống đáy Chakra.

. Phù điêu Vishnu 17.4

– Số đăng ký: 17.4
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Phú Thọ – Quảng Ngãi
– Niên đại: VII – VIII
– Kích thước: 72 cm x 192cm x 8cm

– Miêu tả:

Thần Vishnu nằm nghiêng trên thân rắn Shesha, bảy đầu rắn kết thành tán che phía trên đầu, thân rắn trải rộng và dài. Đầu đội mũ mukuta có búi tóc cao hình trụ tròn, sau đầu có vầng hào quang. Cuống hoa sen từ rốn thần do hai nhân vật đang cố gắng giữ vững.

Hai đầu của tấm phù điêu là hai bông hoa thị kép có nhiều cánh. ở chính giữa phía trên của phù điêu có dấu gãy, có lẽ là của một mảng điêu khắc thể hiện thần Brahma ngồi trên hoa sen, nhưng đã bị gãy mất.

. Phù điêu Vishnu 17.8

– Số đăng ký: 17.8
– Chất liệu: Sa thạch
– Nguồn gốc: Mỹ Sơn – Quảng Nam
– Niên đại: VII – VIII
– Kích thước: 114cm x 218cm x 23cm

– Miêu tả:

Bức phù điêu nguyên là mi cửa tháp Mỹ Sơn E1, thể hiện vị thần đang nằm trầm tư trong biển vũ trụ Ananta, có rắn Shesha bảy đầu hợp thành chiếc tán che cho vị thần. Dưới chân thần là vị đạo sư già đang chúc phúc. Ở hai đầu của bức phù điêu là hai nhân điểu Garuda, đầu đội mũ jata mukuta, loại mũ hình trụ tròn giống như thần Vishnu, hai tay cầm thân rắn. Từ rốn thần Vishnu mọc lên một đóa hoa sen nở có cuống, bên trên hoa sen, thần Brahma ngồi theo kiểu thiền định, trôi bồng bềnh trên biển vũ trụ.

 

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Advertisements

Read Full Post »

Phế tích và kiến trúc Chăm: Những điều chưa được giải mã

Lâu nay, khi  nhắc đến các kiến trúc Chăm trên địa bàn  Quảng Nam chúng ta thường nghĩ về các khu đền tháp ở Mỹ Sơn, Chiên Đàn, Khương Mỹ, Bằng An, Đồng Dương… Tuy nhiên, những kiến trúc đền tháp ấy dường như mới chỉ là “bề nổi”, thực tế trong lòng đất và rải rác trên địa bàn Quảng Nam vẫn còn ẩn giấu những vẻ đẹp của một nền kiến trúc một thời vang bóng.

Trung tâm Bảo tồn di sản – di tích Quảng Nam  vừa thực hiện đợt điền dã khảo sát trên pham vi rộng, từ Đại Lộc, Điện Bàn, Duy Xuyên, Thăng Bình, Tam Kỳ, Núi Thành đến các huyện miền núi Quế Sơn, Hiệp Đức… Những phát hiện về các phế tích  kiến trúc và các hiện vật thờ cúng, trang trí bằng sa thạch (mà hầu hết đã bị thời gian và con người tàn phá chỉ còn lại những đụn gạch vùi trong lòng đất  như di tích Gò Gạch (Duy Trinh – Duy Xuyên) hoặc đã bị san bằng làm nơi canh tác trồng lúa (di tích Gò Gạch,  Đại Nghĩa – Đại Lộc), hoặc đã bị một kiến trúc khác xây dựng đè lên trên (di tích Hương Quế, Quế Phú – Quế Sơn )…. cho phép giả định rằng ở những nơi này trong quá khứ đã từng tồn tại các công trình kiến trúc Chăm.

Bệ Yoni.

Cũng trong quá trình khảo sát đã phát hiện được những điều rất lý thú nhưng chưa thể lý giải được: đó là sự hiện diện của một thớt đá (kích thước 30cm x 40 cm) trên viết chữ Phạn (Sanskrit) tại đoạn sông cách bến đò Trà Linh khoảng 500m (đoạn chạy giữa  Hòn Kẽm Đá Dừng, Hiệp Hòa – Hiệp Đức),  hay là một chóp tháp và một tượng người ngồi trên lưng trâu (?) đang được trưng bày tại đền Trường An (Đại Quang – Đại  Lộc), hoặc các hiện vật tại di tích Miếu Bà (Điện Hòa – Điện Bàn) …Câu hỏi đặt ra là:  tại sao các hiện vật nói trên lại hiện diện ở những nơi này? Phải chăng chúng được mang từ nơi khác đến hay là hiện vật có nguồn gốc bản địa ?

Đặc biệt, tại nhà thờ tộc Phạm  (thôn Hương Quế, Quế Phú – Quế Sơn) những người tham gia khảo sát đã quan sát sự hiện diện khá đầy đủ các thành phần của một kiến trúc; đó là một tấm bia đá có khắc chữ Sanskrit (kích thước 150cm x 75cm x 45 cm) còn khá nguyên vẹn, nét chữ rất rõ và tinh xảo. Cạnh bên là một tượng Bò thần Nandin nằm, đang được thờ trong một cái am nhỏ. Bò thần đang  nằm, một chân trước gấp ngang trước yếm, chân trước còn lại sấp ra sau về hướng bụng; đầu bò có hai sừng thẳng nhọn, quanh trán phía dưới sừng được quấn  một cái nơ, tượng trông rất sinh động. Ở am kế, bên trong đang thờ ba hiện vật gồm: một phù điêu hình lá đề (có thể là mi cửa trên) chính giữa am, hình một người đang múa, dưới chân có hai người quỳ hai bên như đang dâng lên một vật gì, hiện vật cũng còn khá nguyên vẹn. Cũng trong am, trước tấm mi cửa là một bệ đá cao 35cm, đường kính 90cm (có thể là đế trụ), bên cạnh là một tượng người đứng  trên bệ nhưng đã bị vỡ chỉ còn đôi bàn chân. Ngoài ra, phía trước nhà thờ tộc Phạm còn một thớt đá vuông vức ( tựa như bệ đỡ của Yoni), một chân đế trụ cửa  và một hiện vật có thể là một chóp tháp (?) đã bị vỡ. Và, một điều rất lý thú tại đây là nhóm điền dã cũng phát hiện được một thanh lanh-tô (đà cửa trên ) còn khá nguyên vẹn được người xưa tận dụng xây am để thờ các hiện vật này. Như vậy ở đây đã hiện diện dường như đầy đủ các thành phần kiến trúc cũng như các hiện vật thờ cúng  mà mỗi kiến trúc tháp Chăm thường có; đó là một tấm bia để khắc ghi công đức cũng như các vật phẩm … dâng lên các vị thần, cùng vật để thờ (bò thần, tượng thần hoặc bộ ngẫu tượng Linga  – Yoni), ở thành phần kiến trúc tháp là thanh lanh -tô, đế trụ cửa và chóp tháp. Những thành phần này, tuy chỉ là một phần nhỏ để cấu thành nên một kiến trúc, nhưng cũng khẳng định rằng: nơi đây xưa kia đã từng hiện diện tối thiểu là một kiến trúc đền tháp.

Bò thần Nandin.

Các di tích Chăm ở Duy Trinh (Duy Xuyên), di tích Gò Dinh ở Đại Quang (Đại Lộc), di tích Gò gạch ở Tam Xuân 1 (Núi Thành)  hoặc di tích chùa Vua thôn Kim Sơn (Duy Xuyên) … cũng đặt ra cho các nhà chuyên môn câu hỏi liệu trước kia tại các nơi này đã từng  tồn tại một kiến trúc ? Nếu giả thuyết đúng thì các  nền móng kiến trúc đang nằm tại vị trí nào ? Chúng có quan hệ thế nào với các đền tháp Chăm pa ? Giữa các đền tháp phế tích với khu  di tích Chăm  Mỹ Sơn và các khu đền tháp khác trong lịch sử Amaravati xưa có quan hệ gì với nhau ?  Bên cạnh đó, từ cơ sở các hoa văn điêu khắc trên các hiện vật còn lại của các phế tích, các nhà chuyên môn có thể nghiên cứu, phân tích và đi đến cái nhìn tương đối chính xác hơn về niên đại của các phế tích  so với các di tích còn hiện hữu. Qua đó có thể khái quát về trình tự phát triển của các đền tháp từ sơ kỳ cho đến thế kỷ XIV (thời gian xây dựng  ngọn tháp cuối cùng ở Mỹ Sơn)…

Bia Chăm ở Quế Sơn.

Một điều khiến các cán bộ của Trung tâm bảo tồn  di sản – di tích tỉnh day dứt từ quá trình khảo sát là ở một số nơi, nhiều hiện vật điêu khắc bằng  sa thạch rất đẹp và có giá trị nhưng chưa  được bảo quản tốt, đang “trơ gan cùng tuế nguyệt”. Các hiện vật hiện đang để tại trụ sở thôn Hương Trà, phường Hòa Hương, Tam Kỳ là một ví dụ.   Hiện vật là 2 bậc cấp  rất đẹp,  mỗi bậc cấp được điêu khắc hình 2 người đang vật nhau;  đầu cấp của hiện vật 2 bên được tạo hình xoắn ốc, một lá đề được cách điệu hình trái tim nằm chính giữa 2 rãnh nhỏ chạy phủ dài qua lưng hiện vật.  Hay như tại Trung tâm Văn hóa – thông tin huyện Quế Sơn có tượng đá sa thạch  mô tả một người đang đứng có 4 tay, 2 tay đan xen dưới ngực, 2 tay đưa lên cao, tay phải cầm  một vòng tròn, tay trái cầm một vật hình búp sen nhưng đã bị vỡ … Đây là những tác phẩm điêu khắc rất quý trong kho tàng nghệ thuật điêu khắc Champa mà chúng ta  sẽ còn mất một thời gian dài mới giải mã nổi.

Điểm xuyết như vậy về các kết quả của một cuộc khảo sát điền dã, đã có thể cho chúng ta kết luận rằng, những phế tích và hiện vật kiến trúc Chăm còn nằm rải rác khá nhiều trên địa bàn Quảng Nam. Các cơ quan có thẩm quyền về chuyên môn  cần có kế hoạch phối hợp bảo quản hoặc quy tập vào một nơi để tiện cho công tác nghiên cứu, trưng bày cũng như bảo quản tốt hơn. Có như vậy chúng ta sẽ phần nào hạn chế được sự xuống cấp cũng như xâm phạm (vô tình hoặc hữu ý) của tự nhiên và con người, góp phần vào việc gìn giữ bảo tồn và phát huy các giá trị văn hóa  Chămpa không chỉ cho bây giờ mà còn vì muôn đời sau.

Thân Vĩnh Lộc
(baoquangnam)

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »

Giới thiệu hai cổ vật quý ngàn năm tuổi

(Dân trí) – Ngày 22/11/09, hai cổ vật quý đại diện cho hai nền văn hóa là bức tượng bò thần Nandin (thuộc văn hóa Chămpa) và trống đồng Trà Lộc (thuộc văn hóa Đông Sơn) đã được Bảo tàng Quảng Trị giới thiệu nhân kỷ niệm 64 năm ngày Di sản Văn hóa Việt Nam (23/11/1945- 23/11/2009). Chương trình kỷ niệm “Bảo tàng Quảng Trị – Nơi lưu giữ những giá trị di sản văn hóa” được phần đông đại biểu, quan khách và người dân chờ đợi với phần giới thiệu những hiện vật lịch sử quý giá mà Bảo tàng đang lưu giữ.

Trong hơn 9.000 hiện vật đang được trưng bày tại Bảo tàng Quảng Trị, có thể nói Trống đồng Trà Lộc có tuổi đời trên 2.000 năm tuổi là cổ vật có giá trị lớn nhất. Chiếc trống đồng này được ông Hoàng Công Sơn phát hiện vào ngày 20/3/1998 trong khi rà tìm phế liệu tại khu vực Rú Cát thuộc xóm Phường, làng Trà Lộc, xã Hải Xuân (huyện Hải Lăng).

Trống đồng Trà Lộc

Cán bộ Bảo tàng Quảng Trị thẩm tra xác định chiếc trống đồng này thuộc nền Văn hóa Đông Sơn loại I. Trống đồng Trà Lộc có cấu tạo hài hòa cân xứng với mặt trống tròn, tang trống phình; phần chân và đế loe làm cho trống có âm thanh vang xa. Những họa tiết trên mặt trống thể hiện một không khí sôi động trong sinh hoạt của người Việt cổ, phản ánh khá trung thực đời sống văn hóa của cư dân Việt thời bấy giờ.

Phát hiện trống đồng trên đất Quảng Trị giúp cho việc khẳng định sự tồn tại của văn hóa Đông Sơn ở Quảng Trị từ hơn 2.000 năm trước.

Một cổ vật khác cũng có giá trị rất lớn là tuyệt tác điêu khắc bằng đá của người Chăm – bò thần Nandin. Bò thần Nandin là vật cưỡi của thần Siva, rất được người Chăm sùng kính, xem là loài vật bảo trợ cho tất cả các loài động vật bốn chân.

Tượng bò thần Nandin được tạo bởi khối đá sa thạch, thân và bệ liền khối với nhau. Bệ tượng được trang trí bằng những hoa văn hình cánh sen. Thân bò dài, nằm tư thế thoải mái trên bệ, hai chân gập về phía trước, đầu ngẩng cao; mắt mở to rõ con ngươi, sừng và tai đã bị gãy. U bò cao gần ngang với đầu, bụng thon. Bộ phận sinh dục được thể hiện khá rõ.

Tượng bò thần Nandin

Tượng bò thần Nandin được phát hiện tại di tích tháp Chăm ở làng Kim Đâu, xã Cam An, huyện Cam Lộ, vào năm 1986. Người dân ở làng Kim Đâu đã bảo quản, cất giữ tuyệt tác này rất lâu và đến tháng 11/1996 mới được đưa về Bảo tàng Quảng Trị.

Hai cổ vật quý trên đại diện cho hai nền văn hoá tiêu biểu từng tồn tại trên vùng đất Quảng Trị, nơi giao thoa giữa nhiều nền văn hoá khác nhau. Cả hai cổ vật này nằm trong số 10 hiện vật đang được Bảo tàng Quảng Trị lưu giữ và đề nghị Bộ Văn hoá – Thể thao – Du lịch xếp hạng bảo vật quốc gia.

Văn Được

 

* MỤC LỤC – TIN TỨC THỜI SỰ NGÀNH GỐM 

Read Full Post »

Viết bởi Triệu Thế Việt
chuaphattichphatadida.jpgNhìn dọc theo các mốc thẩm mỹ nước nhà thì thẩm mỹ thời Lý là mốc thẩm mỹ thứ hai sau thẩm mỹ Đông Sơn, nhưng về thiết chế xã hội là thời kỳ nhà nước quân chủ trung ương tập quyền độc lập đầu tiên. Do những yếu tố lịch sử đương thời cũng như thừa hưởng cái gốc sâu bền từ những thời đại trước mà ở thời Lý đã hình thành nền văn hóa đa dạng, nhiều chiều.Khi ta ngắm nhìn chu vi tượng để cảm nhận về luân hồi, dáng ngồi tĩnh tọa gợi lên sự an lành nơi thần thái, phiêu sái trong nếp áo mỏng nhẹ, vẻ tròn trĩnh dưới làn nét mà điểm tụ của chúng chạy hút vào hư vô, cuốn ta vào suy tư về thân phận con người. Cái khoáy áo phía sau lưng, bên tay phải thực là đột hứng ngoài niêm luật như tiếng cười sảng khoái của nghệ sĩ sau chuỗi dài hóa hồn vào thân Phật. ánh sáng ngưng đọng hòa điệu cùng khối làm tâm tư ta tìm thấy nhịp độ bình tĩnh và an lạc, đôi môi nồng nàn cuộc sống kia như hứa hẹn một nụ cười hoan hỷ sẽ mãn khai làm ta bâng khuâng biết bao hy vọng. Những cảm xúc ấy từ đâu mà có? Nếu không có tình cảm như cơn gió làm gợn lên những làn sóng xúc cảm trên mặt hồ tâm thức, hình tướng của tượng đòi hỏi được tắm mình trong tình cảm. Tác phẩm đã tiếp biến Rupa và Bhava trong Sadanga chính là quá trình tinh thần hóa cái đẹp.BẢO TỒN VÀ TIẾP BIÊN VĂN HÓA THỜI LÝ QUA TƯỢNG PHẬT CHÙA PHẬT TÍCH


Triệu Thế Việt

1. Bảo tồn bản sắc của văn hóa thời Lý

Bằng yếu tố Mẹ qua tượng Phật chùa Phật Tích (1)

Nhìn dọc theo các mốc thẩm mỹ nước nhà thì thẩm mỹ thời Lý là mốc thẩm mỹ thứ hai sau thẩm mỹ Đông Sơn, nhưng về thiết chế xã hội là thời kỳ nhà nước quân chủ trung ương tập quyền độc lập đầu tiên. Do những yếu tố lịch sử đương thời cũng như thừa hưởng cái gốc sâu bền từ những thời đại trước mà ở thời Lý đã hình thành nền văn hóa đa dạng, nhiều chiều.

Nét khái quát lớn nhất là văn hóa thời Lý giải Hoa để trở về với văn hóa Đông Nam Á vốn chung sống từ thuở Đông Sơn. Một trong những yếu tố văn hóa bản địa của người Việt nói riêng và của vùng văn minh lúa nước nói chung là tín ngưỡng thờ Nữ thần, thờ Mẹ. Ở tục thờ nữ thần, tín ngưỡng Mẫu của người Việt, hình ảnh Mẹ âu Cơ, mẹ Gióng, Phật Mẫu, các bà Tứ Pháp, hệ thống Mẫu… hình tượng nữ tính là hình tượng hằng xuyên trong văn hóa Việt, thẩm mỹ Việt.

Đối với thẩm mỹ thời Lý, yếu tố Mẹ hiện diện trên tượng Đức Phật thanh cao, bao dung và mát lành. Ngắm gương mặt thanh tú của tượng Đức Phật, có thể thấy sống mũi rất thoát với các nét mày, khóe mắt, bờ môi của nữ tính, vẻ kín đáo trong từng lớp áo dịu dàng, dáng hình mảnh mai, đôi bờ vai xuôi nhẹ tảo tần với cổ kiêu ba ngấn đến là duyên kia làm ta thấy tha thiết cái tình bao la của Mẹ Việt.

Bằng phương pháp tạo hình Việt qua tượng Phật ở chùa Phật Tích

Dù thẩm mỹ thời Lý vẫn tựa vào tiêu chuẩn không gian ba chiều của điêu khắc thế giới nhưng vẫn thản nhiên gắn với phương pháp tạo hình ước lệ vốn là lề lối từ thưở tiền Đông Sơn cho mãi đến nghệ thuật đình làng Ước lệ là cách ứng xử tạo hình rất riêng của người Việt.

Ngay từ cái nhìn đầu tiên, ta đã có thể cảm nhận rằng chiều chính diện của tượng một cái nhìn ôm choán lấy tổng thể mà dường như quên đi tỷ lệ mặt nghiêng có phần bị lép đi, vơi đi cái thân hình quá mảnh của tượng Đức Phật. Ta nhận thấy, về tỷ lệ, dường như vô lý ở đâu đó dăm ba chi tiết nhỏ, ước lệ mà không giả định, nó đủ đầy để đem lại hợp lý trong cấu trúc tổng thể.

Bằng sự từ chối những yếu tố văn hóa không phù hợp của văn hóa Ấn

Văn hóa Ấn Độ đồng nhất thần thánh với con người, bao gồm cả tu hành và tham vọng, thánh thiện và nhục cảm. Ở tạo hình, chất nhục cảm cứ rung lên khao khát theo từng làn cơ bắp nhỏ nhất, những người đẹp hoan hỷ lõa thể với một chút e lệ Á Đông, cho ta có cảm giác nhân vật đang do dự giữa nhục cảm, bản năng gốc và tiết hạnh, nết na, những khát khao cứ cồn cào trong đời sống âm thầm của đá, mong mỏi xóa đi cái lằn ranh nhọc nhằn giữa thiêng liêng và trần tục. Ở tư duy tạo hình Ấn Độ nhục cảm là mẫu số chung, nhưng điều đó đã bị gạt một cách cương quyết ra khỏi nhận thức thẩm mỹ của người Việt. Quả là cách ứng xử sòng phẳng.

Tượng Đức Phật ở Phật Tích không thuộc về trần thế, nó thuộc thế giới thiêng liêng của lòng mộ đạo, cảnh giới thanh tịnh và siêu nhiên, ý niệm cao thượng, biểu tượng của đỉnh cao chân lý, đạo đức và giải thoát. Cái đẹp của tượng Đức Phật ở Phật Tích là biểu tượng thẩm mỹ thời Lý, đó là sự cao cả, phi phàm và lý tưởng hóa.

Bằng sự từ chối những yếu tố văn hóa không phù hợp của văn hóa Hoa

Dù khôn khéo thế nào, dù đề tài Phật giáo có từ bi và minh triết vô tận thì uy lực của đế chế Hán – Đường và tinh thần tuyệt đối hóa Trung Hoa vẫn đẩy các vị Phật trong hang Đôn Hoàng đến cái đẹp hốt hoảng, xô đẩy tâm thức con người tuân theo và quy phục Đức Phật như quy phục trước quyền lực của đế chế, suy cho cùng, đó là nỗi sợ hãi truyền kiếp của con dân hèn mọn trước uy lực của vương quyền.

Văn hóa thời Lý từ chối tiếp nhận và đối lập lại với uy quyền, nam tính của các vị Phật Đại Đường, tượng Đức Phật ở Phật Tích đến với chúng sinh bằng lòng yêu thương và che chở bao la của tình Mẹ, bằng cái đẹp thanh tao và xinh xắn, đó là cuộc đối thoại âm thầm trong tâm thức để con người tìm về bản chất người trong tâm mình (Minh tâm kiến tính).

Văn hóa thời Lý giữ gìn độc lập quả là khôn khéo. Trong lúc đó, văn hóa Nhật Bản đôi khi trở thành đoạn kéo dài của thẩm mỹ Trung Hoa, văn hóa Champa mang nặng thẩm mỹ văn hóa của Ấn Độ suốt một thời gian dài. Ngay bản thân văn hóa ấn Độ đồ sộ và vĩ đại như vậy, trong những khúc ngoặt của lịch sử cũng không thể cưỡng lại sự quyến rũ ở cấu trúc hấp dẫn của thẩm mỹ cổ điển Hy Lạp.

Sự bảo tồn những yếu tố văn hóa của dân tộc đã tạo cho văn hóa thời Lý khả năng chống lại sự nô dịch của các vùng văn hóa lớn mà vẫn tiếp biến những yếu tố tinh hoa, có lợi cho sự phát triển của văn hóa Việt.

2. Giá trị tiếp biến văn hóa của tác phẩm

“Không một nền văn hóa nào đứng chơ vơ trước lịch sử như một hòn đảo, sự giao thoa văn hóa là lẽ tự nhiên và rất nhân loại” (2).

Sự giao thoa là lẽ tự nhiên nhưng tiếp nhận yếu tố văn hóa tinh hoa của nền văn hóa khác (yếu tố ngoại sinh) và Việt hóa chúng để phù hợp với văn hóa dân tộc (yếu tố nội sinh) là đặc thù của văn hóa thời Lý.

Tiếp biến văn hóa với văn hóa Trung Quốc

Phong cách diễn tả tà áo của tượng Đức Phật ở Phật Tích là đem lại cho đá một đời sống của vải mềm, đủ mềm chứ không quá mềm và xô lệch tới rối mắt như ở tượng hang Phật Cười, Triết Giang. Nó cho ta thấy sự tiếp thu nghệ thuật Trung Hoa ở thời này là ít. Mặc dù, trong lịch sử, văn hóa Trung Hoa đã cưỡng bức người Việt phải tiếp nhận, nhưng ở thời kỳ này tinh thần dân tộc đã khá rõ ràng và trong tiếp nhận có xu hướng giải Hoa để tìm về với văn hóa Đông Nam Á và văn hóa gốc Ấn Độ.

Tiếp biến văn hóa với văn hóa Ấn Độ

Sự tiếp biến văn hóa Ấn Độ ở nghệ thuật thời Lý là thừa hưởng từ giai đoạn trước, với thái độ tự nguyện từ hai phía, mà hệ thống Tứ Pháp với các chùa Dâu, Đậu, Dàn, Tướng là minh chứng cho sự tự nguyện giao thoa Việt – Ấn.

Ở tác phẩm này, thoạt nhìn những đường nét nổi ở nếp áo trên thân tượng, chúng tôi không muốn nhắc lại ý kiến của nhiều người khác là giống gân lá sen, cảm nhận đầu tiên của chúng tôi là những đường gân đó thật gần gũi với tượng Phật và phù điêu chạm nổi ở nghệ thuật Gandhara thời kỳ Kusshan – Ấn Độ (TK II).

Nhưng để nói rằng tượng Đức Phật ở Phật Tích giàu chất Ấn, thì chất Ấn ôm trùm lên tổng thể lại là tư tưởng của bộ thư tịch thẩm mỹ, nghệ thuật vĩ đại Sadanga của Ấn Độ.

Sadanga, gồm sáu chuẩn của thẩm mỹ Ấn Độ cho đến nay vẫn là ẩn số về xuất xứ và tác giả, ngay Tagore là người giới thiệu và bênh vực bản quyền thuộc Ấn Độ của Sadanga cũng không làm sáng tỏ được ẩn số kia dù văn minh sông Hằng, sông ấn đã chứa đựng nó từ rất lâu. âu cũng là bí mật của lịch sử,

Rupa Bhêda, khoa học về hình tướng, là chuẩn mực quan trọng hơn cả trong sáu chuẩn mực, cũng như trong tác phẩm này, là thể hiện toàn vẹn sự đồng nhất giữa nội dung và hình thức; là khoa học toàn diện về hình thức (vật chất) và sắc tướng (thần thái- tinh thần).

Nếu nghệ sĩ tiếp cận với sự vật mà chỉ ở bên ngoài sự vật một cách vật chất, vốn chỉ chứa chất những đổi thay nông nổi, giả tạm, là người nghệ sĩ chưa nắm chút gì sự thật cả, vì thần tướng bên trong mới là sự sống của tác phẩm bởi nó hàm chứa tư tưởng, thần thái là giá trị vĩnh cửu và siêu việt. Cho nên, Sadanga đã chỉ rõ, thưởng thức và sáng tạo nghệ thuật đều bằng tâm. Đối với phương Tây khái niệm tâm là khái niệm ngông tưởng và mờ nhạt nhưng đối với người phương Đông, tâm là tư tưởng vô hạn, là thái độ sống và triết lý về cái chết – nó vượt ra ngoài lẽ tử sinh.

Rupa ở tượng Đức Phật ở Phật Tích là cảm nhận bằng tâm thức cái hình bên ngoài và cái tướng ở bên trong. Nghệ sĩ sáng tạo tượng Đức Phật ở Phật Tích tiếp thu Rupa của Sadanga ở cả hai chiều, bên trong và bên ngoài của hình tướng.

Bhava, tình cảm với hình tướng. Thẩm mỹ Ấn độ và tượng Đức Phật ở Phật Tích đều có điểm chung là hướng nội. Nhận thức nghệ thuật không phải là chiếm đoạt bằng vật chất của tác phẩm mà là hòa vào bên trong nó bằng tình cảm và xúc động, thức tỉnh bản chất người trong ta, tác động tình cảm lên hình tướng. Ở đây, đỉnh cao của thưởng thức và sáng tạo là tâm thức con người hòa vào tác phẩm để ngân lên bản tình ca nhân loại. Nhưng khi tâm ta đạt đến thanh tịnh, trong sáng và phẳng lặng như mặt hồ nước, thì tình cảm lại là trạng thái khơi dậy cảm xúc thẩm mỹ, không có tình cảm tác động thì tâm cứ im lặng và trống không. Muốn tiếp cận được điều này, trước hết tình cảm của chúng ta không bị đáng lừa bởi biểu hiện nông nổi bên ngoài sự vật, lại không bị một trạng thái tâm lý cực đoan nào chi phối.

Khi ta ngắm nhìn chu vi tượng để cảm nhận về luân hồi, dáng ngồi tĩnh tọa gợi lên sự an lành nơi thần thái, phiêu sái trong nếp áo mỏng nhẹ, vẻ tròn trĩnh dưới làn nét mà điểm tụ của chúng chạy hút vào hư vô, cuốn ta vào suy tư về thân phận con người. Cái khoáy áo phía sau lưng, bên tay phải thực là đột hứng ngoài niêm luật như tiếng cười sảng khoái của nghệ sĩ sau chuỗi dài hóa hồn vào thân Phật. ánh sáng ngưng đọng hòa điệu cùng khối làm tâm tư ta tìm thấy nhịp độ bình tĩnh và an lạc, đôi môi nồng nàn cuộc sống kia như hứa hẹn một nụ cười hoan hỷ sẽ mãn khai làm ta bâng khuâng biết bao hy vọng. Những cảm xúc ấy từ đâu mà có? Nếu không có tình cảm như cơn gió làm gợn lên những làn sóng xúc cảm trên mặt hồ tâm thức, hình tướng của tượng đòi hỏi được tắm mình trong tình cảm. Tác phẩm đã tiếp biến Rupa và Bhava trong Sadanga chính là quá trình tinh thần hóa cái đẹp.

Như vậy, thông qua tượng Đức Phật ở Phật Tích, ta nhận thấy, sự bảo tồn và tiếp biến văn hóa đủ độ, đúng cách đã tạo ra văn hóa thời Lý những tinh hoa quý báu, chứng minh cha ông ta đã thành công trong quá trình hội nhập. Bài học đó dường như không chỉ là ngày hôm qua mà nó vẫn còn nguyên vẹn những giá trị cho hôm nay và mai sau.

Trích Văn Hoá Nghệ Thuật 4-2005

Chú thích

1. Tượng Đức Phật chùa Phật Tích ( Bắc Ninh), chất liệu đá, cao 184 cm không kể bệ tượng, TK XI. Có nhiều tài liệu gọi là tượng A Di Đà, theo văn bia chùa Phật Tích có ghi: Đức Phật mình vàng. Ở đây, chúng tôi gọi là tượng Đức Phật chùa Phật Tích.

2. Thái Bá Vân, Tiếp xúc với nghệ thuật, Viện Mỹ thuật xb, Hà Nội, 1995.

Các bài đã đăng :

 

 

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

Read Full Post »

Quan niệm về cái đẹp nhục cảm của Ấn Độ cổ đại qua sử thi Ramayana


Phụ nữ Ấn Độ

Mĩ học ấn Độ, trước tiên, là “mĩ học tôn giáo”, bản chất cái đẹp nằm trong sự giải thoát. Nhưng, mĩ học ấn Độ còn là mĩ học mang tính “vật chất”, với “chất cụ thể của nhục cảm (sensual) cộng với sự huyền bí”. Điều này có nghĩa, cái đẹp trong quan niệm ấn Độ luôn hài hoà hai yếu tố tôn giáo và thế tục, siêu thoát và trần tục.

1. Mĩ học ấn Độ, trước tiên, là “mĩ học tôn giáo”, bản chất cái đẹp nằm trong sự giải thoát. Nhưng, mĩ học ấn Độ còn là mĩ học mang tính “vật chất”, với “chất cụ thể của nhục cảm (sensual) cộng với sự huyền bí”. Điều này có nghĩa, cái đẹp trong quan niệm ấn Độ luôn hài hoà hai yếu tố tôn giáo và thế tục, siêu thoát và trần tục. Nhục cảm chính là khía cạnh trần tục của cái đẹp trong cảm quan ấn Độ. “Nhục cảm” vốn là thuật ngữ của mĩ học, được dùng để chỉ loại khoái cảm do ăn uống, do thoả mãn nhục dục… đem lại. Trong nghệ thuật ấn Độ, nhục cảm được thể hiện rõ nhất qua những bức phù điêu tả cảnh nam nữ giao hoan, cảnh phụ nữ ở trần và sự cường điệu các bộ phận sinh sản. Với người ấn Độ, nhục cảm là một giá trị thẩm mĩ mang tính xã hội. Trong bài viết này, chúng tôi tìm hiểu quan niệm về cái đẹp nhục cảm của người ấn Độ cổ đại qua sử thi Ramayana. Vấn đề này vốn đã được đề cập tới nhiều. Song, ở đây, chúng tôi tập trung tìm hiểu hai phương diện: phương diện bản thể (cái đẹp nhục cảm là gì) và phương diện sinh tồn (cái đẹp nhục cảm tồn tại như thế nào), từ đó, đi đến một khái niệm hoàn chỉnh về cái đẹp nhục cảm trong cảm quan của ấn Độ cổ đại.

2. Trong cảm quan ấn Độ, cái đẹp nhục cảm là giá trị phổ biến của thế giới. Nếu như vẻ đẹp thân thể của các nhân vật trong sử thi Hi Lạp chỉ được thể hiện qua các định ngữ ngắn gọn, kiểu như: “Hêlen xinh đẹp”, “Bridêit má hồng”, “nữ tì tóc quăn xinh đẹp”… thì các nhân vật của sử thi Ramayana, từ nhân vật phụ nữ cho đến nhân vật anh hùng, từ nhân vật là con người đến nhân vật là thần linh hay yêu quỷ, từ nhân vật phe thiện đến nhân vật phe ác, phần lớn, được miêu tả thân thể đầy gợi cảm: Xita “hông đầy đặn”, “đùi… tròn trĩnh như vòi voi”, “ngực nở nang với đôi vú đầy và nhọn”, “đùi núng nính tròn trĩnh như vòi voi…”; các cung nữ của Ravana “đôi hông là bờ suối”, “eo lưng là sóng gợn lăn tăn”; Rama: “chân tay chàng cân đối”, “bắp vế, nắm tay của chàng rắn chắc”, “rốn sâu, bụng và ngực phủ những vệt lông tơ”; Ravana có “bộ ngực rắn khoẻ… xoa bột đàn hương”… Không chỉ con người, ngay cả thiên nhiên trong sử thi Ramayana cũng đặc biệt ấn tượng ở đường nét, hình dáng của thân thể nữ, hơn nữa là thân thể nữ trong trạng thái hành lạc. Điều này thể hiện rõ nhất qua các phép so sánh, qua việc miêu tả thế giới động thực vật ở thời điểm dậy tình. Quan niệm coi cái đẹp thân thể là giá trị phổ biến, tất yếu của thế giới, con người trong vị trí nào đều hướng tới cái đẹp của thân thể lí tưởng mang dấu ấn dân chủ của thời đại anh hùng. Nó khác với thời kì xã hội phân chia giai cấp, khi cái đẹp nhục cảm được coi là đặc quyền của các cá nhân ưu tú; như nhận định của Evanina: “ở thời Trung cổ, người ta cho rằng các nhân vật văn học chính diện nhất định phải đẹp. Cái đẹp này phản ánh cái đẹp bên trong. Bởi thế mà người ta cho rằng, chỉ cần kể về cái đẹp bên ngoài của cô gái là đủ”(1).

3. Như vậy, trong cảm quan ấn Độ cổ đại, cái đẹp nhục cảm tồn tại phổ biến trong thế giới. Tuy nhiên, cái đẹp nhục cảm đó gắn với khả năng sinh nở của vạn vật.

Sử thi Ramayana xuất hiện dày đặc, đặc biệt là phần đầu tác phẩm, mô típ sinh sôi, mô típ cầu con nối dõi, trạng thái giao hoan của vạn vật, như chuyện Đaxaratha lập đàn tế lễ cầu tự, chuyện cuộc giao phối của thần Mahađêva và vợ là Xakti Uma, chuyện con bò cái Xavala có khả năng sinh sản kì diệu… Đây là dấu ấn của tín ngưỡng phồn thực, theo đó, nhục cảm là giá trị phổ biến, tất yếu nhưng không tồn tại cho nó, mà phải thực hiện chức năng đối với thế giới: chức năng duy trì giống nòi, qua đó duy trì sự sinh tồn của thế giới. Quan niệm về cái đẹp nhục cảm như vậy được cố định thành luật (luật Manu). Theo đó, con người có quyền thoả mãn nhu cầu khoái lạc thể xác; không có khoái lạc tình dục và hạnh phúc thể xác, cuộc sống gia đình không thể tồn tại, dòng giống sẽ bị tuyệt diệt.

Việc xác định nội hàm khái niệm cái đẹp nhục cảm trên cho thấy con người ấn Độ vừa mơ mộng, vừa thực tế; vừa coi nhục cảm là phần tất yếu của cuộc sống vừa yêu cầu nhục cảm phải có ý nghĩa với sự sống. Điều này khiến thủ tướng Nehru từng thốt lên: “Thật thú vị nhận thấy rằng vào buổi bình minh của lịch sử ấn Độ, đất nước này đã… không xa rời các mặt của cuộc sống, không chìm đắm trong mơ mộng về một thế giới siêu nhiên mơ hồ, không thực tế, mà nó đã đạt được… những lạc thú của cuộc đời”(2).

Trong cảm quan ấn Độ, nhục cảm còn là sắc thái không thể thiếu của tình yêu đích thực. Có thể thấy điều này qua việc đối sánh tâm trạng nhân vật Rama trước và sau khi Xita bị bắt cóc. Trước khi Xita bị bắt cóc, Rama không một lần quan tâm đến thân thể Xita. Nhưng khi vắng Xita, ở đâu Rama cũng thấy bóng dáng thân thể kiều diễm của nàng. Trong nỗi đau tê dại, Rama tưởng tượng Xita vẫn đang phủ trên thân thể nàng đầy hoa Axôka, “đùi của em thon thả như cây chuối nước, và em che giấu nó sau lùm cây chuối”(3). Rama đắm chìm trong đại dương đau khổ khi tưởng tượng thân thể mĩ miều của Xita đang bị kẻ thù giày vò: “Bộ ngực tròn trắng của nàng ngào ngạt mùi đàn hương vàng, chắc chắn đã đầm đìa máu”(4), “khuôn mặt mà trên đó mái tóc cuốn búp buông xuống như sóng lượn, chắc chắn đã bị cướp mất vẻ đẹp như mặt trăng trong sự kìm kẹp của Rahu”, “Có thể bọn Raksaxa khát máu đã xé nát cái cổ mềm mại đeo dây chuyền vàng của con người mà ta yêu dấu”(5). Nhìn cảnh vật, chàng thấy cái đẹp thân thể hằn in khắp nơi. Trong hương sen của hồ Pampa, Rama thấy đó là hơi thở nhẹ nhàng của Xita; trong cây Tilaka nở hoa, chàng thấy bóng dáng mĩ nhân chuếnh choáng hơi men; trong cây xoài đang độ nở hoa, chàng thấy một mĩ nhân trang sức lộng lẫy bị những ham muốn ái ân giày vò…

Không những thế, cảnh vật trong mắt Rama đâu đâu cũng say trong hoan lạc. So sánh bức tranh thiên nhiên ở chương 38 khúc ca II và bức tranh thiên nhiên ở chương 23, 25 khúc ca IV, chúng ta thấy rõ điều này. Cùng là thiên nhiên của khu rừng ở ẩn, cùng là những con vật ấy nhưng sắc thái khác nhau. Thiên nhiên ở chương 38 khúc ca II hiện lên thơ mộng với trạng thái vốn có; còn thiên nhiên trong khúc ca IV ngập tràn trong trạng thái giao hoan.

Thử thách là sự bất thường của cuộc sống, nhưng chính nó lại bộc lộ phần bản chất hàng ngày bị che lấp; là bước đệm để cuộc sống trở về với quỹ đạo thường có của nó. Sự kiện Xita bị bắt cóc đã làm phát lộ sắc thái trần tục nhất – vốn có của tình yêu: sắc thái nhục cảm.

Tuy nhiên, một phản đề khác được đặt ra là, người ấn Độ chấp nhận tình yêu mang màu sắc nhục cảm nhưng không chấp nhận tình yêu chỉ có màu sắc nhục cảm. Nhục cảm luôn cân bằng, hài hoà với tâm hồn thánh thiện, trong sáng, với lòng chung thủy, đức hi sinh…

Thực ra, quan điểm coi cái đẹp nhục cảm gắn với tình yêu đã có trong thần thoại. Các nhà nghiên cứu khi dẫn câu chuyện thần Siva bị trúng mũi tên của thần Kama thường chỉ để nói lên truyền thống nhân đạo, nhân văn đề cao tình yêu trong văn hoá ấn Độ. Tuy nhiên, nếu chú ý hơn đến sự sắp xếp của các sự kiện, vai trò của sắc đẹp Uma sẽ thấy rõ quan niệm của người ấn Độ về quan hệ giữa nhục cảm và tình yêu. Vẻ đẹp gợi tình của Uma không thể tự dưng khêu gợi được dục tình của Siva. Chỉ đến khi trái tim ông tổ của chủ nghĩa khổ hạnh nhức nhối bởi tình yêu thì cái đẹp nhục thể của Uma mới được chấp nhận.

Từ quan niệm cái đẹp nhục cảm gắn với khả năng sinh sản đến quan niệm cái đẹp nhục cảm gắn với tình yêu là bước phát triển của tư duy ấn Độ, truyền thống nhân đạo của ấn Độ. Đó chính là biểu hiện của cái nhìn có văn hoá đối với nhục cảm.


Rama và Sita, tranh của Indischer Maler 1780

4. Tuy nhiên, đây vẫn chưa phải là khái niệm cái đẹp nhục cảm hoàn chỉnh trong quan niệm ấn Độ. Cái đẹp nhục cảm không chỉ là phương tiện duy trì sự sinh tồn của thế giới mà còn là phương tiện thanh lọc thế giới. Điều này xuất phát từ đặc trưng của đất nước ấn Độ coi trọng sự rèn luyện đạo đức, chế ngự tinh thần.

Người ấn Độ đề cao cái đẹp thân thể người phụ nữ nhưng phải gắn với tư cách, nghĩa là sự trinh tiết, lòng chung thuỷ… Người phụ nữ gợi cảm mà không trinh tiết, đó là người phụ nữ dâm dục, đĩ thoã, lăng loàn… và nhất định bị trừng phạt. Có thể thấy điều này qua sự phân chia nhân vật nữ trong sử thi Ramayana thành hai giới tuyến: người phụ nữ trinh thuận (tiêu biểu nhất là Xita) và người phụ nữ lăng loàn (Tara, những người phụ nữ thành Lanka,…). Hai giới tuyến này giống nhau ở cái đẹp thân thể. Song nếu như Xita một lòng sắt son với Rama thì Tara ngay sau khi Vali (chồng Tara) chết đã nhanh chóng vùi mình trong vòng tay của kẻ giết chồng mình là Xugriva, hàng ngày hàng giờ bị thú nhục dục lôi cuốn. Hình ảnh nàng Xita đứng vững trên bờ vực của ham muốn nhục dục mới chính là người phụ nữ lí tưởng theo quan niệm ấn Độ. Nhục cảm là giá trị tự nhiên, song phải gắn với lòng chung thuỷ, đức trung trinh. Nhục cảm không chung thủy, trung trinh đồng nghĩa với dâm loạn, đàng điếm. Có thể thấy điều này qua nhân vật Ahalya thất tiết với chồng, chịu hàng ngàn năm trong am, ngủ trên giường tro, ăn bằng không khí, sống hối hận không ai trông thấy; mụ Xuanapakha lăng loàn, bị lòng dục mê hoặc, hết đòi làm vợ Rama lại đòi làm vợ Lakmana phải chịu hình phạt thê thảm: cắt tai, xẻo mũi…

Tiêu chí về lòng chung thuỷ, đức trung trinh đó đã trở thành luật của ấn Độ. Tước đi tính chất hà khắc vô lí của các hủ tục, chúng ta thấy việc đặc biệt coi trọng đức hạnh người phụ nữ thật sự cần thiết để thế giới tồn tại và phát triển trong trạng thái cân bằng, trong sạch. Nếu coi nhục cảm là giá trị duy nhất, tuyệt đối, thế giới nhanh chóng sẽ ngập trong đồi bại, loạn luân… Nhục cảm gắn với đạo đức mới có chức năng gìn giữ thế giới.

5. Với người ấn Độ, nhục cảm là giá trị tự nhiên phổ biến nhưng nếu con người chấp thủ, coi nhục cảm là giá trị duy nhất, khi đó, nhục cảm đồng nghĩa với tham lam, dục vọng – mầm mống của diệt vong.

Sử thi Ramayana chỉ ra nhục dục là nguyên nhân đẩy con người vào hố sâu đau thương; nó là nguyên nhân đảo lộn mọi chân lí. Điều này có thể thấy rõ qua sự kiện vua Đaxaratha truất quyền lên ngôi của Rama. Cơ chế điều khiển hành động phi lí này là lòng dâm dục của con người. Lòng dục còn nhấn cả nhân loại trong bể khổ đau, từ người đứng đầu vương quốc là Đaxaratha đến thần linh, dân chúng… Sử thi Ramayana miêu tả nỗi đau của vua Đaxaratha thật tinh tế: “Ta đang rơi vào một biển cả mênh mông đau buồn vì Rama vắng mặt, những tiếng thở dài là sóng và xoáy lốc của nó, những cử động của tay là cá, tiếng khóc là tiếng thầm thì sâu thẳm của nó… Những giọt nước mắt giống như những con sông đang dào dạt xông vào nó”(6). Nhiều phép so sánh được tung ra để đặt tình cảnh vướng mắc không gỡ được của vua Đaxaratha vào lòng dâm dục: “Nhà vua tự trói buộc mình bằng một lời nguyền để rồi tự tiêu diệt mình, như một con hươu bị mắc bẫy bởi một sợi dây oan nghiệt”(7), “ông ngày càng đau khổ như một con hươu lúc thấy một con hổ cái”(8), “ông quằn quại như một con rắn độc ngạt thở vì bị bùa mê”(9)… Các hình ảnh đưa ra để so sánh ở đây diễn tả đúng tình cảnh bị động của vua Đaxaratha. Dục vọng đã cướp đi sức mạnh của con người. Trước dục vọng, con người bị tha hoá.

Tóm lại, câu chuyện Đaxaratha cho thấy tác hại của lòng dục, đúng như Rama nhận xét: “nhục dục là mối dục vọng mãnh liệt nhất trong con người, thậm chí mạnh hơn cả lòng tham vàng. Kẻ nào đeo đuổi lòng ham muốn mà quên đi mọi quyền lợi, sẽ mang lại nỗi cơ cực cho những người như vua Đaxaratha”(10).
Quan niệm về cái nhục cảm, nhục dục như vậy liên quan đến triết lí nhân sinh nhà Phật cho rằng nguyên nhân của khổ là “cái nhân dục vô nhai, nó làm cho con người tái sinh hoài; dục vọng đó kết hợp với sự ham thích, dâm dật, lúc nào cũng muốn thoả mãn cho được, nguyên nhân là cái ham mê, ham mê cái thực thể”(11). Triết lí nhà Phật trong khi chỉ ra căn nguyên của nỗi khổ, cũng vạch ra con đường thoát khổ là diệt dục. Phải tẩy chay lòng hám dục, cuộc sống mới an bằng, tránh được hoạ diệt vong.

Không phải ngẫu nhiên mà sử thi Ramayana dành 2 chương (chương 8, 9 khúc ca V) kể về buồng ngủ của Ravana. Hình ảnh những phụ nữ nằm ngủ chồng chất tạo thành không khí dâm dục đặc quánh bao quanh Ravana: “nàng thì gối đầu lên ngực của nàng khác trong khi một người thứ ba ngả lên đầu người này; một nàng đang nằm trên vạt áo người khác, trong khi một người thứ ba lại ngủ trên ngực của người này. Cứ thế đấy, họ ngủ chung ngủ chạ, kẻ này tựa vào vai kẻ kia”(12). Hơn nữa, khi miêu tả phòng múa của Ravana, hình ảnh những phụ nữ này được xếp lẫn lộn với đống đồ đạc, thức ăn thức uống của chủ nhân (gà, công, nai quay, thịt lợn xông khói tẩm bơ, gà gô, cá và thỏ”, “các thức uống ngon: xúp mặn, vị hơi chua…) cho thấy xu hướng vật chất hóa, dung tục hóa cái nhục cảm của Ravana. Trong sử thi Ramayana, Ravana biểu tượng cho lòng ham muốn vô độ của con người. Quá trình Rama tiết diệu Ravana chính là hành trình gian khổ của mỗi cá nhân thực hành diệt dục để đạt được hạnh phúc đích thực, hành trình con người “thoát khỏi mọi nỗi đau khổ nhờ tự huỷ diệt được mình – theo nghĩa tinh thần” để đạt đến cõi Niết Bàn – sự “an tính”, cân bằng, giao hòa.

Như vậy, việc chú ý đến cái nhục cảm của ấn Độ chỉ là “cách thức lấy vẻ đẹp của thế giới vật chất như một phương tiện để hướng đạo khát vọng các tín đồ tới vẻ đẹp tâm linh của giác ngộ chân thành(13). Tại các chùa chiền ấn Độ, sự xuất hiện các bức tranh phụ nữ gợi cảm là để nhấn mạnh vào bức thông điệp của Đấng giác ngộ về sự chế ngự, vượt qua cạm bẫy quyến rũ của dục vọng. Vượt qua cái ảo ảnh, giả nguỵ của cái đẹp, con người sẽ tìm thấy cái đẹp đích thực ở cõi thanh tĩnh, an bằng.

Như thế, nhục cảm một khi đã tước bỏ tất cả ý nghĩa xã hội văn hoá nó trở thành lực cản cho sự tồn tại của thế giới. Nhục cảm phải gắn với thế giới thanh sạch, hài hoà, an bằng mới là cái đẹp đích thực trong cảm quan ấn Độ.

Đến đây, chúng ta có thể hình thành một cách cơ bản quan niệm về cái đẹp nhục cảm của ấn Độ qua sử thi Ramayana: cái đẹp nhục cảm là giá trị phổ biến, tự nhiên của cuộc sống, gắn với khả năng sinh sản để duy trì sự sinh tồn của thế giới; gắn với những hành vi văn hoá của con người như tình yêu, đức hạnh, nhân cách… để gìn giữ sự an bằng, sạch trong của thế giới.

Quan niệm cái đẹp nhục cảm như trên xuất phát từ đặc trưng tôn giáo chi phối mọi mặt của đời sống trong truyền thống văn hoá ấn Độ. Tuy nhiên, “mặc dù được chỉ dẫn theo các quy luật, cách thức của mĩ học tôn giáo nhưng cảm xúc vẫn luôn chi phối trong quá trình sáng tạo nên họ không thể không mang vào… những tình cảm nhân bản”(13). Điều này chính Krishna Kripalani trong cuốn Literature of Modern India – A panoramic glimpse đã khẳng định: “Sự biểu đạt đầy tính dục rõ ràng không mâu thuẫn với trạng thái thăng hoa về tinh thần và lòng mộ đạo một cách sùng kính” (“Such erotic expression was obviously not inconsistent with flights of spiritual ecstasy or moral piety”) (14).

Phạm Phương Chi(*)
(Nguồn Tạp chí Văn hoá Dân gian, số 6(96)/2004)

Chú thích

(*) Khoa Ngữ văn, Trường Đại học Sư phạm Hà Nội.
(1) Evanina “Tình yêu và hôn nhân trong văn học ấn Độ thời trung đại”, Tạp chí Văn học nước ngoài, số 4/1996, tr.91
(2) Jawaharlal Nehru Phát hiện ấn Độ, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1990, tr.106
(3) Ramayana, tập 2, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr.135
(4) Ramayana, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr.136
(5) Ramayana, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr.135
(6) Ramayana, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr.178
(7) Ramayana, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr.146
(8) Ramayana, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr.146
(9) Ramayana, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr.146
(10) Ramayana, tập 1, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr.171
(11) Lê Xuân Khoa Nhập môn triết học ấn Độ, Trung tâm học liệu – Bộ giáo dục, Sài Gòn, 1972, tr.62
(12) Ramayana, tập 2, Nxb Văn học, Hà Nội, 1988, tr.146 – 147
(13) Lương Duy Thứ (chủ biên) Đại cương văn hoá phương Đông, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1996, tr.200
(14) Krishna Kripalani Literature of Modern India a panoramic glimpse, Nation book trust, India, 1982, tr.73

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC


Read Full Post »

Ấn tượng mỹ thuật Phật giáo trên gốm sứ 3 miền

Festival nghề truyền thống lần 4 (2009) với chủ đề “Nghề truyền thống – bản sắc và phát triển”, lễ hội năm nay vinh danh 3 nghề: Gốm sứ, sơn mài và pháp lam, gắn liền với sự kiện 110 năm cầu Trường Tiền và chợ do thành phố Huế tổ chức quả đã có mổ sự bứt phá khá mãnh liệt.Trước hết phải ghi nhận một điều là khác với những Festival trước, không gian thường tổ chức trong khuôn viên khép kín của trường Hai Bà Trưng. Năm nay, lần đầu tiên sau 4 lần tổ chức không gian được mở rộng trên hầu khắp các trọng điểm của thành phố Huế mà điểm nhấn là đôi bờ sông Hương thơ mộng trên phố đi bộ Nguyễn Đình Chiểu, Ban Tổ chức đã dựng lên 11 ngôi nhà rường Huế để trưng bày sản phẩm, giới thiệu kỹ thuật và các công đoạn, quy trình sản xuất của hơn 150 nghệ nhân đến từ 15 làng nghề truyền thống nổi tiếng cả nước. Phía Bắc sông Hương, trên công viên Thương Bạc có sự xuất hiện “hội chợ triển lãm nghề truyền thống Việt Nam” quy tụ nhiều ngành nghề truyền thống khắp cả nước.
festival_01.JPG
Bộ tượng Bồ Tát Di Lặc
festival_02.JPG
Bộ tượng Quán Âm – Di Đà
festival_03.JPG
Quán Âm Chăm
festival_04.JPG
Bồ tát Giám Trai
Như đánh giá chung của các nhà nghiên cứu và sưu tầm cổ vật “gốm sứ và pháp lam” cũng như các nghệ nhân các làng nghề thì Festival nghề truyền thống Huế 2009 là cuộc hội ngộ của gốm Việt lớn nhất từ trước tới nay. Lần đầu tiên, hơn 30 nhà sưu tập cổ vật ở Hà Nội, Nam Định, Huế, Quảng Ngãi, Bình Định, Phú Yên, TP.Hồ Chí Minh đại diện cho 3 dòng gốm sứ Việt hội tụ tại Huế với cuộc trưng bày “Dặm dài đất nước qua các cổ vật”.
Có hơn 600 hiện vật từ các dòng gốm: Bắc Bộ, Trung Bộ, Nam Bộ, Tây Nguyên, với sự tham gia của nhà sưu tập danh tiếng như Trần Đình Sơn (TP. HCM), Hồ Tấn Phan (Huế) cùng Đoàn Anh Tuấn và các nhà sưu tầm cổ vật của Trung tâm UNESCO nghiên cứu bảo tồn cổ vật VN với những cổ vật từ văn hoá Đông Sơn đến thế kỷ (TK) 18. Mỗi một cổ vật đều chứa đựng hàng chục câu chuyện kể của lịch sử đất nước và các nhà sưu tầm khác đến từ Hội An (Quảng Nam)…
festival_05.JPG
Quán Âm tịnh thủy
festival_06.JPG
Quán Âm tỉnh tọa
festival_07.JPG
Phù điêu Bồ tát Quán Thế Âm
festival_08.JPG
Những chiếc đèn thờ xưa
Và đúng như chủ đề tôn vinh 3 nghề chính là gốm sứ, sơn mài và pháp lam. Sự “hội tụ” của gốm sứ là nổi trội hơn cả. Thưởng ngoạn các phòng triển lãm gốm sứ và pháp lam từ “Dòng sông kể chuyện” đến “dặm dài đất nước” mọi người đều nhận xét một điều rất thực dụng “quá no”. Nhưng với nững ai quan tâm đến từng mãng đề tài thì vừa đủ. Và theo chúng tôi riêng mãn đề tài mỹ thuật Phật giáo không thôi cũng phải “cảm ơn Ban Tổ chức” lắm rồi.
Những đề tài mỹ thuật Phật giáo như tượng Phật, Bồ tát, những pháp bảo và linh thú Phật giáo cho đến những hoa văn hoa sen, lá đề trên đồ gốm sứ của 3 miền hội tụ về thật là phong phú và đa dạng. Nhiều pho tượng Phật rất lạ có niên đại vào thời Lý-Trần rất đặc biệt. Được sự quan tâm của nhiều nhà sưu tầm và nghiên cứu hên hết là bộ tượng Phật Di Lặc với hai kiểu dáng và hai tính cách khác nhau, một theo truyền thống Trung Hoa và một theo truyền thống Nam truyền.
Và khi đang trong mùa an cư, chư tôn đức khách mời đặc biệt dự khai mạc lại được dịp chiêm ngưỡng pho tượng bồ tát Giám Trai của các nhà sưu tập đến từ (TP.HCM) trưng bày ngay ngắn chính giữa phòng triển lãm. Mặc dầu pho tượng mất đi một chi tiết là chiếc búa trên tay của Ngài chưa sưu tầm lại được nhưng qua nét mặt, thế ngồi và màu men và chất men đã khiến nhiều người xúc động.
Các pho tượng Bồ tát Quán Thế Âm với sự đa dạng trong kiểu dáng cho đến màu sắc và chất liệu gốm men lam mang đặc trưng của tưng vùng miền trong các giai niên đại lịch sử tôn giáo và chính trị khác nhau cũng được rất nhiều người chú ý, chiêm ngưỡng.
Ngoài các tượng Phật và Bồ tát ra các phòng triển lãm cổ vật gốm sứ con trưng bày nhiều pháp bảo khác như lư hương, lư trầm, bình hoa bằng gốm sứ và cả pháp lam nữa. Trong các thể lọai này, có nhiều cổ vật được cho là lần đầu tiên ra mắt công chúng. Đặc biệt là bộ đồ thờ và gia dụng bằng pháp lam thời Minh Mạng Thiệu Trị, Tự Đức của nhà sưu tầm Trần Đình Sơn đến từ (TP.HCM) đã được nhiều người dân và giới nghiên cứu đặc biệt chú ý bởi không những nó là cổ vật quý hiếm mà còn bởi tính “độc bản” của nó.
festival_10.JPG
Một chiếc lư hương
festival_11.JPG
Một quả bồng hoa sen
festival_12.JPG
Bộ đồ thờ bằng pháp lam của NST. Trần Đình Sơn
festival_13.JPG
Một hoa văn lá đề
Nhiều cổ vật mang đề tài mỹ thuật Phật giáo khác như các hoa văn họa tiết hoa sen lá đề bằng gốm sứ và đất nung theo 3 phong cách 3 miền Bắc-Trung-Nam qua các thời kỳ lịch sử khác nhau cũng rất phong phú và đa dạng. Những con rồng, con nghê và con chim thiêng (Đại bàn kim sí điểu) mà nhiều người cho rằng đây là lần đầu tiên họ mới thấy được.
Đúng là một dịp người Huế và du khách đến từ các vùng miên khác nhau trên khắp đất nước và cả du khách nước ngoài nữa đã có dịp “no nê”, “mãn nhãn” và được lắng nghe “Dòng sông kể chuyện” và thăm lại truyền thống gốm sứ Việt theo “Dặm dài đất nước” mấy trăm năm các triều đại Lý-Trần-Lê-Nguyễn với hàng trăm hiện vật cổ quý hiếm của dân tộc lần đầu tiên được trình làng…Bài, ảnh Trí Năng – Nguồn từ nigioingaynay.com

MỤC LỤC – HỘI HỌA & ĐIÊU KHẮC

MỤC LỤC  –  GỐM SỨ CỔ TRUYỀN VN

Read Full Post »

Pho tượng Quan Âm
Tác giả:Lâm Ngữ Đường
Dịch giả:Nguyễn Duy Chính

Chương I

Vượt qua được ba chặng sông Trường Giang lên mạn ngược quả thật kinh tâm động phách, nguy hiểm vạn phần. Dẫu sao cuối cùng tôi cũng đến được phủ đệ của viên tri phủ từ quan về ở ẩn nơi đây. Ông này là người nổi danh trong giới sưu tầm cổ ngoạn, bút thiếp và tranh vẽ. Có người bảo rằng khi còn tại quyền, ông ta lắm phen lợi dụng thế lực để cưỡng đoạt nhiều món đồ cổ quí giá. Mỗi khi ông ta chủ tâm lấy món gì, dù đồng khí hay tự họa, nếu dùng tiền mua không xong thì phải đủ mọi cách có bằng được mới thôi. Người ta kể rằng nhà kia không chịu bán một món đồ đồng đời Thương, ông ta đã làm cho họ phải nhà tan, người chết. Những điều ấy thật khó mà kiểm chứng, hoặc có khi vì ghét bỏ mà người ta bịa đặt không chừng, nhưng tính thích đồ cổ như chính mạng mình của ông ta thì ai cũng biết. Vả lại, trong bộ sưu tập của ông ta có những món trên đời hiếm thấy.
Viên hưu quan tiếp tôi tại căn phòng phía Tây. Đi qua ba dẫy nhà mới đến khách sảnh. Phòng khách của một người chuyên về cổ ngoạn mà sao chẳng có món gì đặc biệt ngoài những bàn ghế bằng gỗ gụ, trên mặt lót da báo. Nhưng toàn cục xem ra đầy vẻ phong nhã, giản phác chứng tỏ chủ nhà là người có khí tượng cao nhân. Tôi vừa tiếp chuyện, vừa quan sát chiếc bình màu huyết dụ, cắm một cành mai in lên nền núi cao ngoài song cửa. Sát bên phòng khách là một vườn hoa.
Viên tri phủ nói năng thật từ hòa, dễ mến. Có thể vì tuổi già nên ông không còn sắc mắc nhưng cứ như con người trước mặt thì thật khó mà có thể bảo ông ta tàn nhẫn như lời đồn. Ông ta tiếp tôi chẳng khác gì một người bạn cũ đến thăm. Còn tôi thì hơi nóng ruột vì những gì tôi dặn người giới thiệu tôi chuyển lời sao mãi không thấy nhắc tới, hay vị hưu quan vì tuổi già nên đã lẫn rồi chăng?
Tôi quả thực kính trọng con người này, dám về đây tự cất một căn nhà để tiêu dao ngày tháng. Vì thế tôi không thể đường đột mà chỉ lịch sự khen qua về những đồ cổ quí giá ông đã sưu tầm được mà thôi. Ông lão mỉm cười:
– Hôm nay thì người ta bảo là của tôi, nhưng một trăm năm sau thì lại về tay người khác rồi. Ông xem, có nhà nào mà giữ được một món đồ đến hơn trăm năm đâu. Đồ cổ cũng có số mệnh của nó, nếu nó biết, hẳn nó cũng cười chúng ta đấy.
Nói đến đây, dường như thú vị, ông già lấy ra một cái tẩu thuốc ngậm trên môi.
– Thật thế ư?
– Đương nhiên là thế.
Tôi e dè hỏi lại:
– Ngài nói như thế là nghĩa làm sao?
– Bất cứ món nào, hễ là đồ cổ đều có nhân cách riêng, sinh mệnh riêng.
– Tiên sinh nói vậy chẳng lẽ nó cũng có linh hồn ư?
ông già hỏi ngược lại:
– Thế theo ông thì linh hồn là cái gì? Linh hồn chẳng qua là nói về cái đời sống, mà hễ có đời sống thì hẳn có linh hồn. Ví thử như một nghệ phẩm, người nghệ sĩ đem hết sức tưởng tượng và sinh lực của mình dồn vào đó, có khác gì người mẹ đem khí huyết của mình nuôi cái bào thai. Một khi sinh lực người nghệ sĩ đem vào tác phẩm, thì tác phẩm đó ắt có sinh mệnh, còn hoài nghi gì nữa? Có khi vì sinh mệnh của tác phẩm mà người nghệ sĩ phải mất mạng như trường hợp pho triển ngọc Quan âm của tôi.
Tôi vốn dĩ chỉ muốn đến xem một bức viết danh quí, trước nay chẳng hề nghe nói đến triển ngọc Quan âm, mà nói đúng ra chẳng mấy ai biết. Tôi chỉ vô tình hỏi không ngờ lại được nghe một câu chuyện lạ lùng. Khi ông ta nói về lịch sử của pho tượng này, tôi thật cũng chưa biết ông ta nói gì, nhưng cốt ý đến xem chữ nên tìm cách quay trở lại đề tài. Tôi chỉ tay lên một bức thủ cảo:
– Đương nhiên là trong tác phẩm phải thể hiện được phần nào con người của tác giả, và đó chính là một phần của con người lưu cho hậu thế rồi còn gì.
– Ông nói không sai, cái gì tốt đẹp cũng còn lại cái sinh mệnh cũng như nghệ gia có con có cháu vậy.
Viên tri phủ khi nói tới đây xem chừng tin vào quan điểm của mình lắm.
– Nếu như trong khi sáng tạo tác phẩm, nghệ gia phải hi sinh tính mạng của mình thì đó là trường hợp pho tượng ngọc của tiên sinh chăng?
– Pho tượng Quan âm thì tình trạng lại đặc biệt, tác giả không chỉ vì tác phẩm mà chết, nhưng cái chết của ông ta thật cũng xứng đáng – vì hoàn thành được một tác phẩm như thế rồi nằm xuống thì cũng không uổng một đời.
Ngưng lại một chút, ông ta nói tiếp:
– Nếu ông xem pho tượng này thì sẽ cảm thấy như vì tác phẩm mà ông ta sinh ra, rồi cũng vì tác phẩm mà phải hi sinh tính mệnh. Nếu không như thế, thật không thể nào hoàn thành được tác phẩm này.
– Nếu thế ắt hẳn phải là một vật quí giá phi thường, chẳng hay chúng tôi có duyên được xem chăng?
Tôi phải khẩn khoản đến nửa ngày, ông lão mới bằng lòng cho tôi xem. Những đồ trân quí, ông ta để trên lầu hai, còn riêng pho tượng ngọc thì để tận lầu ba.
– Tác giả của nó là ai vậy?
– Tên ông ta là Trương Bạch, trên đời chẳng ai biết đến đâu. Tôi nghe được câu chuyện về đời ông ta từ nữ trụ trì ở am Kê Minh, và tôi phải hiến cho ni cô ở am này một tài sản lớn – cho mụ trụ trì già giảo hoạt – bà ta mới chịu giao cho tôi pho triển ngọc Quan âm. Khi đó, người chủ của pho tượng này qua đời rồi, nó vào tay tôi thật đáng hơn ở trong am nhiều.
Pho tượng nhỏ được khắc bằng một khối ngọc cực kỳ trong trắng, đặt trên một cái bệ bằng ngọc xanh trong một cái hộp pha lê ngay giữa lầu ba, chung quanh có song sắt đúc hoa nặng nề, không ai lay nổi.
– Ông thử đi vòng quanh mà xem, mắt pho tượng lúc nào cũng nhìn theo ông đấy.
Nghe ông ta nói, pho tượng này quả thực lạ thường. Tôi đi quanh một vòng, mắt pho tượng đích thực lúc nào cũng theo dõi tôi không ngoa. Thế nhưng hình dáng Quan âm thật buồn, tưởng như diễn tả đúng vào lúc đang toan bay lên, một tay giơ cao, đầu hơi ngửng về phía sau, một tay phải đưa ra phía trước, linh động chẳng khác gì một nữ nhân hòa ái trong lúc thương tâm, tựa như Quan âm bồ tát sắp bay lên trời còn cố giơ tay ban phúc cho chúng sinh. Thế nhưng nhìn vào khuôn mặt thì không cảm thấy hình ảnh giáng phúc. Một pho tượng chỉ cao mười tám phân, mà người điêu khắc nên nó có thể làm cho kẻ xem khó có thể quên vì ngay cả y phục cũng đặc biệt sáng tạo.
– Tại sao người ni cô lại có được pho tượng này?
– Ông nhìn kỹ tư thế của điêu tượng này, trong đôi mắt chứa đầy yêu thương, sợ hãi, thống khổ.
Nói tới đây ông ta ngưng lại một chút, rồi thốt nhiên tiếp:
– Thôi mình xuống dưới lầu, tôi sẽ kể cho ông nghe từ đầu đến cuối.
Chương II
Người ni cô ấy tên là Mỹ Lan, khi sắp chết mới kể câu chuyện này. Cũng có thể bà ni cô trụ trì thuật lại cho tôi không hoàn toàn đúng, có thêm thắt cho câu chuyện thêm sinh động nhưng viên tri phủ ngoài việc đổi một số tên đất, xác quyết với tôi chuyện này không sai. Cũng theo như bà trụ trì, người ni cô này trầm mặc, ít nói, khi còn sống chẳng truyện trò với ai bao giờ.
Vào khoảng hơn một trăm năm trước, Mỹ Lan khi ấy là một thiếu nữ đang tuổi thanh xuân, sống trong trạch đệ quan trấn thành Khai Phong. Nàng vốn là con gái duy nhất của Trương thượng thư, xinh đẹp bội phần. Cha cô là người cực kỳ nghiêm chính, nhưng với con lại cưng chiều vô cùng. Cũng như bao nhiêu quan to thời đó, trong gia phủ có rất nhiều họ hàng thân thích ở, người nào biết chữ thì làm việc quan, người nào dốt nát thì làm việc nhà.
Một hôm, có một đứa cháu họ xa đến Trương phủ. Tên anh ta là Trương Bạch, rất thông minh, hoạt bát đầy vẻ tinh anh. Tuy mới mười bảy tuổi nhưng thân hình cao lớn, ngón tay búp măng dài, không có vẻ nào một cậu bé nhà quệ Cả phủ ai cũng mến anh ta nhưng ngặt vì không biết chữ nên phu nhân giao cho Trương Bạch việc tiếp khách.
Anh ta hơn Mỹ Lan một tuổi, cả hai đều còn trẻ con, thường hay chơi đùa với nhau. Trương Bạch hay kể chuyện đồng quê cho Mỹ Lan nghe và cô nàng thích lắm. Qua độ hơn mười ngày, mọi người đã bớt vồn vã, phần vì chàng ta tính tình lạ lùng thích tìm nơi cô tịch, phần khác lơ đễnh hay quên việc, nên thường bị mắng. Vì thế phu nhân cho anh ta ra coi vườn và xem chừng Trương Bạch thích việc này hơn.
Trương Bạch vốn là kẻ trời sinh thích sáng tạo, không thích theo lối người thường học hành. Được sống chung với chim chóc, cỏ hoa có vẻ thích thú, vừa đi vừa gọi, tưởng như một vì chúa tể quần sinh. Nếu không ai để ý đến anh chàng thì anh ta lại làm được nhiều điều lạ. Không ai dạy mà anh ta biết vẽ. Khi rảnh rỗi anh ta làm được những chiếc đèn lồng tuyệt đẹp, hay lấy đất sét nặn chim nặn thú trông như sống thực.
Đến năm mười tám tuổi, xem ra anh ta vẫn chẳng có gì gọi là sở trường. Thế nhưng vì đâu mà lôi cuốn Mỹ Lan, nàng cũng không biết nữa. Trương Bạch thân hình cao ráo, thanh tú, ngoài cha cô ai ai cũng mến gã. Hai anh em họ ngày càng thân nhau, nhưng một điều rõ ràng là hai người cùng họ làm sao có thể lấy nhau.
Một hôm, Trương Bạch nói với phu nhân anh ta muốn đi kiếm nghề để học. Anh ta đã kiếm ra một cửa hiệu bán ngọc khí, và đã nói với người ta để xin học việc. Phu nhân thấy vậy cũng ưng vì càng ngày anh ta và Mỹ Lan xem càng thân thiết quả không haỵ Tuy nhiên Trương Bạch vẫn sống trong phủ, tối tối lại về và càng có nhiều chuyện để kể cho Mỹ Lan nghe.
Phu nhân mới nói với con rằng:
– Mỹ Lan, con và biểu huynh con đều đã lớn khôn, tuy là anh em họ, nhưng hai người không được gặp nhau nữa.
Nghe mẹ dặn, Mỹ Lan càng nghĩ càng buồn. Trước đây nàng chưa bao giờ nghĩ rằng mình đã yêu Trương Bạch. Tối hôm đó, nàng vào hoa viên gặp anh tạ Ngồi dưới ánh trăng, trên một phiến đá, Mỹ Lan nói cho Trương Bạch nghe lời mẹ.
– Này anh Bạch, mẹ em dặn là em không được gặp anh nữa.
Nói đến đây, hai má nàng ửng hồng.
– Đúng rồi, chúng ta đều đã lớn.
Cô gái cúi đầu làm như tự hỏi mình:
– Thế ư, vậy là thế nào?
Trương Bạch choàng một tay qua lưng Mỹ Lan nói:
– Thế có nghĩa là em càng ngày càng làm cho anh say mê, càng ngày càng làm cho anh muốn gặp. Nếu em ở bên cạnh anh, anh thấy vui sướng, nếu em không ở bên anh, anh thấy tịch mịch thê lương.
Mỹ Lan thở dài hỏi lại:
– Thế bây giờ anh vui lắm ư?
Giọng Trương Bạch trở nên trìu mến:
– Phải rồi. Có em ở bên cạnh, tâm hồn anh xao xuyến khác thường. Mỹ Lan, em là của anh mà anh cũng là của em.
– Chắc anh biết rồi, em không thể nào lấy anh được. Chẳng bao lâu cha mẹ em sẽ gả chồng cho em.
– Đừng em, đừng nói chuyện ấy.
– Thế nhưng anh cũng nên biết như thế chứ.
– Anh chỉ biết cái này thôi.
Nói đến đây Trương Bạch kéo Mỹ Lan vào lòng:
– Từ thuở khai thiên lập địa, em vì anh mà sinh ra, anh cũng vì em mà có mặt trên đời, anh không bao giờ để em đi. Anh yêu em không biết bao nhiêu mà kể.
Mỹ Lan vùng ra khỏi tay Trương Bạch, đi một mạch về phòng.
Tình yêu chớm nở trong tuổi thanh xuân thật bồi hồi, mà khi cả hai bên đều hiểu rằng họ Ở trong một hoàn cảnh ngang trái thì lại càng thấy thấm thía mùi vị vừa ngọt ngào, vừa đắng caỵ Đêm hôm ấy, Mỹ Lan trằn trọc, khi thì nghĩ đến lời mẹ dặn, khi thì nhớ lại những gì Trương Bạch nói với mình lúc ban chiều, như chỉ một đêm mà nàng trở nên khác hẳn. Hai người càng muốn thoát ra khỏi sợi dây ái tình, càng thấy mình bị trói chặt. Cả hai cùng cố tránh mặt nhau. Ba ngày sau, Mỹ Lan e e ấp ấp đến kiếm Trương Bạch. Vì hai người chỉ lén gặp nhau, lửa tình càng thêm mãnh liệt. Hôm ấy, ái tình của tuổi xuân, êm đềm của nuối tiếc, sâu xa của thề nguyền, ngọt ngào hơn, mà cũng đắng cay hơn. Hai người cùng biết rằng họ không thể nào cưỡng lại được quyền của đấng sinh thành. Nhưng họ không biết phải làm gì, chỉ biết yêu.
Cứ như phong tục thời ấy, cha mẹ Mỹ Lan ngấm nghé một thư sinh cho con nhưng nàng cực lực từ chối. Có lần nàng còn nói nàng không muốn lấy chồng khiến cho mẹ nàng giật mình. Nhưng Mỹ Lan tuổi cũng còn nhỏ, nên hai ông bà cũng có ý muốn để nàng ở nhà thêm vài năm.
Trong thời gian ấy, Trương Bạch vẫn tiếp tục đi học nghề. Trong nghề khắc tượng, anh ta cảm thấy mình có thiên tư, chẳng khác gì một người được sinh ra để làm việc này, nên chẳng bao lâu đã trở thành một người thợ xuất sắc. Anh ta mê điêu khắc lạ lùng, mỗi khi làm việc quên ăn quên ngủ, ngay cả những chỗ tỉ mỉ nhất cũng thập toàn thập mỹ, khiến cho ông thầy dạy cũng phải kinh ngạc. Những nhà phú quí càng ngày càng đến đặt mua nhiều hơn.
Một hôm, nhân lễ thọ của hoàng hậu, cha Mỹ Lan quyết định dâng một lễ vật tuyệt hảo, nên tìm được một khối ngọc lớn, loại thượng đẳng. Theo ý của phu nhân, ông tự mình đem đến nơi Trương Bạch làm việc nói rõ nguyên nhân. Khi xem những tác phẩm của anh ta, ông càng thán phục.
– Này cháu, đây là một lễ vật dâng lên hoàng hậu, nếu cháu làm khéo, ta sẽ thưởng một món tiền lớn.
Trương Bạch xem kỹ khối ngọc, lấy tay vuốt ve tảng đá chưa từng đẽo gọt, trong lòng vui sướng vô cùng. Chàng nói rằng đã lâu vẫn mong có cơ hội tạc một pho tượng Quan âm, và tin rằng sẽ hoàn thành một nghệ phẩm cổ kim chưa từng có.
Trong khi điêu khắc, Trương Bạch không cho ai xem và khi xong, quả nhiên pho tượng Quan âm là một tác phẩm tuyệt hảo, đúng qui củ từ xưa truyền lại. Từ nghi thái, phong tư, chỗ nào cũng hoàn toàn. Hơn nữa chàng còn làm được một điều chưa ai có là ở hai tai pho tượng khắc hai vòng đeo chuyển động được. Trái tai cũng thật tinh xảo, chỗ dày mỏng, chỗ lên xuống chẳng khác gì người thật. Thêm một nét, khuôn mặt pho tượng y hệt Mỹ Lan.
Viên thượng thư vui mừng không sao kể xiết. Trong bao nhiêu bảo vật của hoàng cung, không gì có thể sánh với pho tượng này. Ông bảo:
– Khuôn mặt cháu khắc sao giống hệt Mỹ Lan.
Trương Bạch đắc ý đáp:
– Dạ đúng vậy. Chính nàng là cảm hứng cho cháu.
ông quan thưởng cho Trương Bạch một món tiền lớn, rồi tiếp:
– Thôi, từ nay sự thành danh của cháu không còn là vấn đề nữa. Ta đã cho cháu cơ hội này, vậy phải biết ơn ta nhé.
Trương Bạch thế là đã nổi tiếng, nhưng điều tâm nguyện của chàng lại chưa thành. Thành danh mà làm gì nếu không có được Mỹ Lan. Chàng biết rằng nguyện vọng ấy không sao thành được, nên làm việc không còn hứng thú, nhiều mối hàng lớn cũng chẳng buồn nhận. Chẳng biết sao hơn, ông chủ phường khắc chỉ còn có nước thở dài.
Đến nay, Mỹ Lan đã hai mươi mốt tuổi, đáng lẽ phải là tuổi vui tươi của một thiếu nữ chưa chồng. Đúng lúc ấy, có người đã mai mối nàng cho một gia đình rất thế lực, và nàng không còn cách gì lần khân được nữa. Chẳng bao lâu hai bên đã cử hành lễ đính hôn, troa đổi lễ vật cực kỳ long trọng.
Chương III
Mỹ Lan và Trương Bạch thất vọng vô cùng, tưởng muốn phát điên nên bàn nhau trốn đi. Mỹ Lan tin rằng tài nghệ của Trương Bạch chắc đủ nuôi thân nên chỉ đem theo một ít tư trang, tính sẽ đi đến một nơi thật xa sinh sống. Hai người định một đêm kia sẽ theo vườn hoa phía sau mà đi. Nào ngờ đêm ấy, một lão bộc nhìn thấy hai người ở trong hoa viên nên đâm nghi, vì chuyện hai người thì cả nhà ai ai cũng rõ. Ông lão không muốn để cho phủ quan thượng thư mang tiếng xấu nên ra giữ chặt Mỹ Lan lại. Không cách gì hơn, Trương Bạch xô lão ra. Tuy lảo đão, lão nhất định không buông, chàng bèn đấm cho một quả. Ông ta ngã văng vào tòa giả sơn, đầu đập vào một cạnh đá, gục xuống tắt thở. Hai người thấy ông ta chết, hoảng sợ vội chạy ngay.
Sáng hôm sau, trong nhà phát hiện hai người tư bôn, ông lão bộc táng mệnh. Quan thượng thư giận đến cực điểm:
– Ta nhất định sẽ cho tìm khắp thiên hạ đem chúng nó về giải quan trị tội.
Khi ra khỏi kinh đô, đôi nhân tình không dám ngừng bước, cứ đi thẳng nhưng tránh những thành thị lớn. Vượt sông Trường giang, vào đến Giang Nam. Trương Bạch nói với Mỹ Lan:
– Anh nghe nói Giang Tây có nhiều ngọc đẹp.
Mỹ Lan ngần ngừ hỏi lại:
– Anh vẫn còn định khắc ngọc sao? Nét khắc của anh ai cũng nhận được, chỉ nhìn qua là biết thôi.
Trương Bạch nói:
– Thế mình chẳng định khắc ngọc kiếm sống là gì?
– Đó là chuyện tính khi lão Đái không chết. Bây giờ ai cũng cho là mình mưu sát lão. Anh làm việc khác không được sao? Như làm đèn lồng hay nặn đất sét anh vẫn làm thuở nào?
– Chẳng lẽ anh lại làm những việc ấy. Anh đã nổi danh khắc ngọc rồi mà!
– Thì chính là phiền ở chỗ đó.
– Anh nghĩ rằng mình không nên lo quá. Giang Tây cách kinh đô cả hơn nghìn dặm, chắc chẳng ai biết đến mình đâu.
– Hay anh đổi cách đi, đừng khắc cái gì thật đẹp, chỉ cốt sao bán được là đủ rồi.
Trương Bạch cắn môi, không nói một lời. Chẳng lẽ chàng cũng như bao nhiêu người thợ ngọc tầm thường khác, ẩn tính mai danh, sống thừa sống nhục? Chính mình hủy diệt nghệ thuật của mình chăng? Hay để cho nghệ thuật hủy diệt mình? Quả thực chàng chưa hề nghĩ đến tình cảnh này.
Thế nhưng trực giác của đàn bà không sai. Mỹ Lan e rằng điêu khắc những vật tầm thường không hợp ý chồng. Sau khi qua khỏi Trường Giang, một sức mạnh vô bờ lôi cuốn Trương Bạch khiến hai vợ chồng theo đường cái quan đi Giang Tây. Từ Giang Tây họ đi qua những ngọn núi hùng vĩ tỉnh Quảng Đông, qua các đồng bằng. Hai người không ngừng ở Nam Xương mà đi thẳng tới Cát An. Khi tới Cát An, người vợ lại năn nỉ xin chồng cải trang. Xứ Giang Tây nổi tiếng về đất sét, có những đồ sứ tuyệt đẹp. Nhưng làm đồ sứ Trương Bạch cũng không hài lòng, chàng nói:
– Nếu có làm đồ sứ, người ta cũng nhận ra tài của anh. Ở đây có làm đồ ngọc chắc cũng không sao đâu.
Lời đề nghị đó ngược với linh tính của đàn bà. Mỹ Lan chẳng biết sao hơn, đành chiều ý chồng. Nàng nói:
– Anh ơi, vì em trăm lần ngàn lần anh đừng nổi danh nữa nhé. Hai đứa mình hiện đã khổ sở đến mức này, nếu như anh lại nổi danh thì mình chỉ còn có chết mà thôi.
Mỹ Lan sợ mà nói như thế, nhưng nàng cũng hiểu rằng, chồng nàng nếu không hoàn thành những vật thập toàn thập mỹ, thì đâu chịu cam lòng. Chàng là người yêu thích vẻ đẹp, có trình độ nghệ thuật cao siêu, lại tự hào về tác phẩm của mình, thêm lòng đam mê ngọc khí. Tránh sai dịch bắt bớ hay không là ở chàng. Thật là đầy đắng cay trong cái bi kịch này.
Trương Bạch lấy châu báu của vợ bán đi, mua về đủ các loại ngọc khác nhau mở một tiệm nhỏ. Mỹ Lan xem chồng làm, thường phải nói:
– Thôi đẹp rồi, người khác không ai làm đẹp đến thế đâu. Vì em đi, anh đừng phí công thêm làm gì, để vậy thôi.
Trương Bạch chỉ còn có nước nhìn nàng mà chua chát mỉm cười. Lúc đầu, chàng chỉ tạc các vòng đeo tai thường thôi. Thế nhưng mỗi loại ngọc có cái hồn riêng của nó, mỗi loại phải dùng một cách khác nhau. Dùng ngọc khắc vòng đeo tai, dẫu đẹp mấy cũng chẳng khác gì đào tiên cho khỉ hái, không đáng gì. Thành thử chàng vẫn lén – lúc đầu trong lòng bất an nên chàng phải dấu vợ – điêu khắc đôi ba vật đẹp tuyệt trần, để lộ chút thiên tài. Vừa làm xong là có người mua ngay, thật là mèo mù vớ cá rán. Mỹ Lan lại cầu khẩn chồng:
– Anh ơi, em lo quá. Tên tuổi anh mỗi lúc lại nổi như cồn. Em lại đang có thai, anh nên giữ gìn một chút mới phải.
– Có con ư? Thế thì mình là một tiểu gia đình rồi còn gì?
Chỉ trong khoảnh khắc, chàng thấy những gì Mỹ Lan lo lắng chẳng qua chỉ như người nước Kỷ lo trời sập, lập tức tiêu tan. Mỹ Lan nói một mình:
– Mình sống như thế này thật hạnh phúc.
Những gì Mỹ Lan nói không sai. Chỉ một năm sau, danh của tiệm Bảo Hòa đã vững. Bảo Hòa là tên cửa hiệu của Trương Bạch. Những người giàu có trong vùng ai cũng lại mua ngọc khí của chàng, cả thành Cát An ai cũng biết. Ngay cả những người từ tỉnh đi ghé ngang qua thấy ngọc đẹp cũng mua.
Một hôm, có một người vào tiệm, nhìn quanh quất một hồi rồi hỏi chàng:
– Có phải ông là Trương Bạch, bà con của Trương thượng thư ở phủ Khai Phong không?
Trương Bạch nằng nặc chối, nói từ trước tới nay chưa tới phủ Khai Phong bao giờ. Người đó có vẻ nghi, chăm chú nhìn Trương Bạch một hồi rồi nói:
– Nghe giọng ông đúng là người phương Bắc, thế ông đã có vợ chưa nhỉ?
– Có vợ hay chưa có vợ liên quan gì đến ông?
Mỹ Lan ở trong nhà ghé mắt qua khe cửa dò thám. Khi người nọ đi khỏi, nàng cho chồng hay gã là một viên thư lại trong phủ của thân phụ nàng. Chính đồ ngọc của Trương Bạch đã làm lộ thân thế chàng.
Hôm sau, người đó lại đến. Trương Bạch nói:
– Tôi nói cho ông hay, tôi không hiểu ông định làm trò gì?
– Tốt lắm. Để tôi nói cho ông hay về gã Trương Bạch này. Y phạm tội mưu sát, lại còn dụ dỗ tiểu thư con quan Thượng Thư, ăn cắp châu báu vàng bạc. Nếu như ông muốn cho tôi tin ông không phải là Trương Bạch thì mời bà nhà ra cho tôi xin một chén trà. Nếu như không phải là Trương tiểu thư thì thôi.
– Tôi mở tiệm ở đây làm ăn đứng đắn, hẳn hòi. Nếu ông muốn làm phiền tôi, tôi sẽ đuổi ông ra khỏi cửa.
Người nọ cười khẩy một tiếng rồi đi ra. Vợ chồng Trương Bạch vội vàng thu nhặt những ngọc khí và đồ quí giá, thuê một cái thuyền gỗ, trời chưa sáng đã vội vàng ngược giòng sông chèo đi. Lúc đó đứa con mới được ba tháng.
âu cũng là vận mệnh xui xẻo, hay trời làm ra thế nên đến Cống Huyện thì đứa nhỏ khởi bệnh, không thể không ngừng lại. Một tháng trời đi thuyền tiền bạc tiêu hết sạch. Trương Bạch đành phải lấy ra một món ngọc khí tuyệt đẹp bán cho một gã lái buôn họ Vương. Đó là một con chó, mắt nửa thức, nửa ngủ.
Tên lái buôn vừa thấy đã reo lên:
– Ôi chà, đây là ngọc của tiệm Bảo Hòa đây mà ! Không đâu có thể làm được mà cũng không đâu bắt chước được.
Trương Bạch mừng thầm:
– Vâng, tôi mua ở Bảo Hòa đấy.
Cống Huyện nằm ở chân một dãy núi cao. Lúc đó trời đang mùa đông. Trương Bạch càng thích cảnh trí và không khí trong lành. Hai vợ chồng bàn nhau ở lại đây. Khi đứa nhỏ khỏi bệnh, Trương Bạch lại bắt đầu tính chuyện mở tiệm. Cống Huyện là một thành phố lớn, nên ho đi cách đó chừng hai mươi dặm cho chắc ăn. Trương Bạch bàn với vợ bán đi một món ngọc khí làm vốn. Mỹ Lan hồ nghi hỏi:
– Tại sao anh lại phải bán ngọc?
– Có thế mới đủ tiền mua hàng.
– Kỳ này anh nên nghe lời em, mở một tiệm bán đồ sứ.
– Sao lại …
Chưa dứt câu, Trương Bạch đã hiểu ý vợ.
– Thì tại anh không nghe lời em, suýt nữa mình bị bắt. Đồ ngọc với anh chẳng khác gì tính mệnh, bộ anh không nghĩ đến vợ con hay sao? Đợi bao giờ êm êm hãy nghĩ tới việc khắc ngọc.
Chương cuối
Bất đắc dĩ, Trương Bạch phải mở tiệm bán đồ sứ, bán những tượng đất nung. Chàng nặn vài trăm tượng Phật. Mỗi đầu tháng, khi thấy những lái ngọc đi từ Quảng Châu qua, lòng chàng lại nao nao nghĩ đến điêu khắc. Khi đi ngang qua các tiệm bán ngọc, nhìn những món đồ xấu xí bày bán, máu nóng lại nổi lên bừng bừng. Về nhà nhìn thấy những tượng đất đang phơi, chàng lấy ngón tay di nát cả.
– Hừ, đất bùn. Ta có thể khắc ngọc mà sao phải đi nặn đất bùn.
Nhìn thấy chồng lên cơn giận dữ, Mỹ Lan sợ lắm vội khuyên:
– Thế anh không sợ chết sao?
Một hôm, gã lái buôn họ Vương gặp Trương Bạch, mời chàng vào nhà uống nước, mong mua thêm được vài món ngọc. Trương Bạch hỏi:
– Ông đi đâu về thế?
– Tôi đi Cát An về đây.
Gã mở bọc ra, nói:
– Này ông xem, đồ của tiệm Bảo Hòa bây giờ thế này đây.
Trương Bạch lặng thinh không trả lời. Khi gã Vương lôi ra một con khỉ bằng mã não, chàng la lên:
– Đồ giả rồi.
Gã Vương thở dài:
– Ông nói không sai. Mặt con khỉ chẳng có thần khí. Nghe ông nói, ông có vẻ rành ngọc lắm nhỉ.
Trương Bạch lạnh nhạt đáp:
– Thì đương nhiên tôi rành.
– A, thì ra thế. Hôm trước ông có bán cho tôi một con chó, chẳng dấu gì ông, tôi bán lời gấp trăm lần. Ông còn món nào khác không?
– Để tôi cho ông xem con khỉ bằng mã não thứ thiệt của tiệm Bảo Hòa.
Trương Bạch dẫn gã Vương về nhà, cho y xem con khỉ mã não chàng khắc hồi ở Cát An. Gã lại năn nỉ hết lời để chàng bán lại cho món ngọc đó. Hôm sau, họ Vương đến Nam Xương khoe ầm lên với các bạn ngọc khác là y mua lại được từ tay một gã bán đồ sứ, rồi chép miệng:
– Người như thế mà có những món ngọc đẹp, kể cũng lạ.
Độ sáu tháng sau, ba người nha dịch đến tiệm, đem theo công sự bắt hai vợ chồng giải về kinh độ Tên bí thư của Trương thượng thư cũng đi theo. Trương Bạch nói:
– Để chúng tôi lấy ít đồ mang theo.
Mỹ Lan cũng tiếp lời chồng:
– Chúng tôi đem ít đồ cho cháu bé.
Rồi dọa thêm:
– Các ngươi đừng quên rằng nó là cháu ngoại quan thượng thư, đi đường nếu nó bệnh, các ngươi phải chịu trách nhiệm.
Những tên nha dịch vốn đã được lệnh quan thượng thư đi đường phải lo cho chu đáo nên đâu dám từ chối. Trương Bạch và vợ ra đằng sau, bọn công sai chờ đằng trước. Quả thực là một cuộc biệt ly đau lòng. Trương Bạch hôn vợ, rồi hôn con, theo cửa sổ thoát ra ngoài. Mỹ Lan nói vói theo:
– Đời em lúc nào cũng yêu anh, nhưng anh đừng khắc ngọc nữa nhé.
Hai người nhìn nhau một lần cuối. Khi Trương Bạch đã đi khuất, Mỹ Lan mới quay vào. Nàng cố gắng trấn tĩnh, một mặt dọn đồ, một mặt giả vờ nói chuyện với chồng. Nàng ra ngoài giao cho một tên nha dịch bế con rồi quay vào trong. Đến khi bọn công sai khởi nghi, xông vào tìm thì Trương Bạch đâu còn nữa.
Khi Mỹ Lan về đến nhà, mẹ nàng đã mất, cha đã già đi nhiều. Nàng quì xuống xin lỗi cha, nhưng quan thượng thư mặt lạnh như tiền. Chỉ đến khi trông thấy đứa cháu ngoại, ông mới dịu đi một chút. Cũng may, Trương Bạch đã trốn được, chứ nếu như bắt được y, ông cũng không biết xử sao cho phải. Thế nhưng ông vẫn không thể nào tha thứ cho Trương Bạch được vì y đã làm hỏng đời con ông, làm gia đình ông tan nát.
Qua mấy năm, không ai nghe tin tức gì của Trương Bạch cả. Một hôm quan tri châu họ Dương ở Quảng Châu lên kinh độ Trương thượng thư thiết yến tiếp Dương tri châu tẩy trần. Trong khi hai người đàm đạo, Dương tri châu cho hay ông có mang theo một pho tượng ngọc cực quí giá, không kém gì pho tượng Quan âm mà Trương thượng thư dâng lên hoàng hậu ngày nào. Dáng cũng tương tự, mà nét khắc cũng không sai bao nhiêu. Ông định dâng lên hoàng hậu để cùng với pho tượng cũ thành một đôi.
Bàn tiệc ai cũng hoài nghi vì không ai tin có thể có người khắc được pho tượng đẹp như thế. Dương tri châu cao hứng:
– Thế thì để tôi đem ra mời quí vị coi.
Khi bữa ăn xong, bàn đã dọn dẹp, Dương tri châu sai lính hầu mang ra một hộp gỗ bóng như mun, mở đem pho tượng Quan âm để trên bàn. Cả phòng bỗng nhiên không một tiếng động. Chính là pho tượng Quan Thế âm đại từ, đại bi với nét buồn mênh mang.
Một tì nữ vội vàng vào báo cho Mỹ Lan haỵ Khi Mỹ Lan từ vườn sau lên thoạt nhìn pho tượng để trên bàn, mặt nàng bỗng xanh như tàu lá. Nàng lẩm bẩm:
– Chàng lại khắc ngọc nữa rồi. Chính là của chàng.
Cố gắng trấn tĩnh, Mỹ Lan lắng nghe xem Trương Bạch còn sống hay đã chết. Một người khách hỏi:
– Chẳng hay người nghệ sĩ ấy còn sống chăng?
Dương tri châu đáp:
– Con người ấy kể ra thật là lạ lùng. Y không phải là một thợ ngọc thường. Tôi biết được y là do cô cháu gái kể lại. Khi cháu tôi đi lấy chồng có mượn của nhà tôi một cái vòng đeo tay cổ. Vòng này nguyên có một đôi, trên có khắc hai con rồng quấn vào nhau, cực kỳ tinh mỹ. Cô ta sơ ý chẳng may đánh vỡ, sợ lắm vì không thể nào mua đâu mà đền, mà cũng chẳng có ai khắc đẹp như vậy. Cô ta đi lùng khắp các tiệm bán ngọc, nhưng đâu đâu cũng nói là bây giờ không ai có thể làm được như thế. Không biết sao hơn, cô nàng mới dán giấy khắp phố để tìm người.
Không bao lâu, có một người áo quần lam lũ đến nhận làm. Khi đem chiếc vòng ra cho y xem, y bảo y có thể làm được và quả nhiên y khắc một chiếc vòng y hệt chiếc kia. Đó là lần đầu tôi nghe nói đến y.
Sau đó, khi tôi nghe nói hoàng hậu đang đi tìm người nào có thể khắc được một pho tượng giống như pho tượng Quan âm bà đang có để thành một đôi, tôi nghĩ ngay đến người này. Tôi mua được ở Quảng Châu một khối ngọc tuyệt đẹp nên mời gã ta lại. Khi gã đến, có vẻ như sợ hãi lắm chẳng khác gì một tên ăn trộm bị bắt. Tôi phải mất biết bao công phu mới nói cho y hay là muốn khắc một pho tượng Quan âm. Khi tôi nói về đôi vòng tai có thể xoay được dường như gã có điều úy kị.
Gã đi chầm chậm vòng quanh khối ngọc, xem kỹ mọi góc độ một lần. Tôi hỏi:
– Ông thấy sao? Khối ngọc này có tốt không?
Anh ta ngẩng đầu nhìn tôi, giọng lộ chút tự kiêu:
– Khối ngọc này dùng được, khắc tốt lắm. Đã bao nhiêu năm nay, tôi đi kiếm một khối ngọc trắng, nay đã thấy đây. Đại nhân, tôi sẽ khắc một pho tượng, nhưng không muốn ai làm rộn – tôi muốn làm gì thì làm, đừng ai quấy rầy tôi.
Tôi dọn cho anh ta một phòng, trong phòng chỉ giản dị có một cái giường và một cái bàn cùng các vật dụng cần thiết. Người này lạ thật, chẳng nói chuyện với ai, còn có vẻ thô lỗ với những người đem đồ vào cho y.
Khi y bắt đầu vào việc, tưởng chừng như có thần linh nhập vào người. Sau năm tháng làm việc, y cũng không cho tôi ngó tới một lần. Lại thêm ba tháng nữa, y mới đem thành phẩm ra ngoài. Tôi vừa nhìn thấy, chân tay bủn rủn đứng không vững, chẳng khác gì quí vị mới rồi. Y nhìn tác phẩm của mình, mặt lộ một vẻ vô cùng kỳ bí. Y nói:
– Đại nhân, tôi muôn vàn cảm tạ ngài. Pho tượng này chính là lịch sử đời tôi.
Tôi chưa kịp đáp lời, gã đã đi mất dạng. Tôi cho người đi tìm nhưng chẳng thấy anh ta đâu, biến mất vô hình vô ảnh.
Bỗng một tiếng đàn bà rú lên thảm thiết từ trong nhà đưa ra, nghe rợn người. Tiếng kêu như xé ruột gan, ai nấy đều chết lặng. Lão thượng thư lật đật chạy vào, Mỹ Lan đã nằm sóng sượt dưới đất. Một người bạn thân cận với gia đình thượng thư, thấy Dương tri châu nghi hoặc, ghé tai nói nhỏ:
– Tiếng kêu đó chính là của tiểu thư Mỹ Lan, con gái quan thượng thự Tôi có linh cảm rằng, người nghệ sĩ này chẳng ai xa, chính là chồng của tiểu thư tên Trương Bạch.
Khi Mỹ Lan tỉnh lại, nàng chạy ra như mê như tỉnh, vuốt ve pho tượng. Nàng ôm lấy pho tượng vào lòng, tưởng như ôm Trương Bạch trong taỵ Ai ai cũng thấy, khuôn mặt của pho tượng và Mỹ Lan y hệt nhau, chính là một người.
Khi Dương tri châu nghe xong câu chuyện, ông nói với Mỹ Lan:
– Này cháu, cháu giữ lấy pho tượng này. Ta kiếm một lễ phẩm khác dâng lên hoàng hậu cũng được. Pho tượng này sẽ làm cháu nguôi ngoai phần nào. Cháu chưa gặp lại chồng, có pho tượng này cũng đỡ nhớ.
Từ ngày đó, mỗi ngày Mỹ Lan thêm tiều tụy, như người nhiễm phải một căn bệnh lạ lùng. Khi ấy, Trương thượng thư chỉ mong tìm ra Trương Bạch, bao nhiêu chuyện cũ bỏ qua hết. Mùa xuân năm sau, Dương tri châu cho người đến báo, ông đã tìm đủ mọi cách mà không sao tìm ra được tung tích của chồng Mỹ Lan.
Hai năm qua, một cơn ôn dịch lan đến toàn thành. Đứa con của Trương Bạch cũng nhiễm bệnh chết. Mỹ Lan cắt tóc, vào một am ni cô xuất gia, chỉ mang theo duy nhất pho tượng Quan âm. Cứ như bà ni cô trụ trì, nàng sống một mình một thế giới riêng, không cho một ai vào phòng, kể cả chính bà.
Bà ni cô cũng kể cho quan thượng thư nghe, đêm đêm nàng hay ngồi viết những lá thư dài đem đốt trước pho tượng. Nàng không tiếp xúc với ai, nhưng tựa hồ rất sung sướng mà cũng chẳng làm hại ai.
Mỹ Lan tu ở đó chừng hai mươi năm thì chết. Pho tượng Quan âm bằng xương bằng thịt tuy chết đi nhưng pho tượng ngọc vẫn còn lại với nhân gian.

Hết

Nguyễn Duy Chính
Tháng 8/1997

source: ketnoitre.com

 

*MỤC LỤC – GIẢI TRÍ – THƯ GIÃN

Read Full Post »

Older Posts »